۱. mimetic
۲. autotelic
۳. cubism
۴. de Stijl
۵. Mondrian
۶. Malevich
۷. از نقاشان ایتالیایی دوره‌ی رنسانس بود. آثار وی بر اساس پرسپکتیو هندسی تنظیم شده است. مشهورترین اثرش نبرد سان رومانو است. -م.
۸. لئوناردو داوینچی، هنرمند شهیر ایتالیایی. -م.
۹. آلبرشت دورر نقاش، حکاک و ریاضی‌دان آلمانی دوره‌ی رنسانس است. او بزرگ‌ترین گراورساز عصر خویش بود و با حکاکی روی چوب و فلزات آثار بی‌همتایی آفرید که در سراسر مغرب‌زمین دست به دست چرخید و نفوذ دامنه‌دار خود بر روی هنر سده‌ی شانزدهم اروپا را تثبیت کرد. -م.
۱۰. Plastic Art and Pure Plastic Art
۱۱. The NonObjective World
۱۲. Universal
۱۳. Ad Reinhardt
۱۴. محاکمهٔ اسکوپس که پیشتر با نام ایالت تنسی در برابر جان توماس اسکوپس یا عموماً محاکمهٔ میمون نیز شناخته می‌شد، نام یکی از پرونده‌های معروف ایالات متحده آمریکا است که برای معلمی به نام جان تی. اسکوپس تشکیل شد. اتهام او نقض فرمانی بود که معلمان را از انکار آفرینش‌گرایی کتاب انجیل و آموزش غیرقانونی فرگشت انسان در تمامی مدارس ایالتی منع می‌کرد. این محاکمه عمداً در شهر دیتن، تنسی علنی شده بود تا توجه افکار عمومی را جلب کند. اسکوپس مردد بود که فرگشت را آموزش داده ‌است یا نه، اما تعمداً خودش را مقصر جلوه داد تا بتواند از این پرونده دفاع کند. اسکوپس مجرم شناخته شد، اما نهایتاً حکم به دلایل نکات فنی لغو شد. این محاکمه منجر به جلب توجه فراوان مردم و ازدحام رسانه‌های ملی آمریکا در شهر دایتون شد و وکلای مشهوری را درگیر پرونده کرد. -م.
۱۵. Reinhardt
۱۶. Agnes Martin
۱۷. موفقیت در این‌جا هم‌زمان سه معنا دارد: یک موفقیت کمّیِ چشم‌گیر، در ارتباط با تعداد هنرمندانی که در این قرن از گرید استفاده کرده‌اند؛ موفقیتی کیفی، از این حیث که گرید قالب برخی از مهم‌ترین آثار مدرنیسم شده است؛ و موفقیتی ایدئولوژیک،‌ از این حیث که گرید می‌تواند (فارغ از درجه‌ی کیفیت کار) مظهر امر مدرن باشد.
۱۸. Sequential: متوالی، ترتیبی. -م.
۱۹. نک. کلود لوی‌استروس، انسان‌شناسی ساختاری Structural Anthropology))، نیویورک، ۱۹۶۳، به‌ویژه «تحلیل ساختاری اسطوره».
۲۰. autochthony
۲۱. mytheme
۲۲. Michel-Eugene Chevreul, De la loi du contraste simultane des couleurs, Paris, 1839, translated into English in 1872; Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, 1867, translated into English in 1879; Ogden N. Rood, Modern Chromatics, New York, 1879, translated into French, 1881; Hermann von Helmholtz, Handbuch der physiologischen Optik, Leipzig, 1867; Johann Wolfgang von Goethe, Farbenlehre, 1810, translated into English, 1840
۲۳. See Lorenz Eitner, “The Open Window and the Storm-Tossed Boat: an Essay in the Iconography of Romanticism,” Art Bulletin, XXXVII (December 1955), 281-90.
۲۴. Robert G. Cohn, “Mallarme’s Windows,” Yale French Studies, no. 54 (1977), 23-31.
۲۵. منابعی که مطالعه کرده‌ام پرشمارتر از آن‌ است که در این‌جا ذکر شود؛ یکی از نمونه‌های فصیح و عالی این بحث نوشته‌ی جان الدرفیلد است:
۲۶. introjection

گرید

روزالیند کراوس ترجمه ساناز تولائیان، آرزو رحمانپور

در اوایل این قرن، ابتدا در فرانسه و سپس در روسیه و هلند، ساختاری ظاهر شد که از آن زمان به‌عنوان نماد آمال مدرنیستی در هنرهای تجسمی باقی مانده است. گرید که در نقاشی کوبیستی پیش‌از جنگ پدیدار می‌شود و متعاقباً نمود بارزتر و شدیدتری می‌یابد، از جمله گویای میل هنر مدرن به سکوت و خصومتش با ادبیات، روایت و سخن است. به این ترتیب، گرید به‌خوبی از پس کار خود برآمده است. سدی که گرید میان هنرهای تصویری و هنرهای زبانی کشید تا حد زیادی موفق شده هنرهای تجسمی را در قلمرو‌ اختصاصی تصویر محصور سازد و از نفوذ گفتار محفوظ دارد. البته هنرها بابت این موفقیت هزینه‌ی گزافی پرداختند، زیرا دژی که بر شالوده‌ی گرید ساختند به ‌شکل فزاینده‌ای بدل به گِتو شده است. در گذر زمان، صداهای کم‌ و کمتری از جانب هسته‌ی کانونی منتقدان در حمایت، تحسین، یا تحلیل هنرهای تجسمی معاصر برخاسته‌است.باری می‌شود با اطمینان گفت که در میان تمام تولیدات زیبایی‌شناختی مدرن هیچ فرم دیگری نبوده که تا این حد در برابر تغییر مقاومت کند و درعین‌حال این‌چنین سرسختانه دوام بیاورد. مسئله این نیست که شمار چشمگیری از افراد زندگی‌ حرفه‌ای خود را وقف کنکاش گرید کرده‌اند، بلکه این واقعیت است که گرید بی‌حاصل‌‌ترین زمینی بود که می‌شد برای کندوکاو انتخاب کرد. کما این‌که تجربه‌ی موندریان به‌تنهایی روشن‌می‌کند که تحول و تکامل دقیقاً همان چیزی است که گرید در برابر آن مقاومت می‌کند. اما به‌نظر می‌رسد تجربه‌ی موندریان کسی را منصرف‌نکرده و فعالیت‌های مدرنیستی همچنان به تولید نمونه‌های بیش‌تری از گرید ادامه‌می‌دهند.

گرید به دو شیوه مدرنیتِ هنر مدرن را ابراز می‌کند: یکی عملکرد فضایی و دیگری عملکرد زمانی. در وجه فضایی، گرید بیانگر خودبسندگی قلمروِ هنر است. حالت مسطح، هندسی و منظمِ گرید ضد طبیعت، ضد محاکات1 و واقعیت‌ستیز است. وقتی هنر از طبیعت روی برمی‌گرداند به این شکل درمی‌آید. حالت تخت گرید، که برآمده از همپایگی اجزای آن است، ابزاری برای ازمیان‌بردن ابعاد امر واقعی و جایگزین‌کردن آن‌ها با گسترش جانبی سطحی واحد است. نظم سراسری سازمان‌ِ گرید نه حاصل محاکات، که ناشی از حکم زیبایی‌شناختی است. چون نظم گرید از نوع نسبت‌های محض و ناب است، این ادعا را فسخ می‌کند که نظم موجود در اشیا طبیعی مختص خودشان است؛ گرید نشان‌می‌دهد که مناسبات عرصه‌ی زیبایی‌شناسی دنیای مجزای خودش را دارد و این مناسبات، در رابطه با اشیا طبیعی، هم پیشینی و هم پسینی است. گرید نشان می‌دهد که فضای هنر در آن ‌واحد خودآیین و خودآرمان2 است.
از حیث بُعد زمانی، گرید مظهر مدرنیته است، زیرا فرمی است که در هنر عصر ما حضوری فراگیر دارد، اما مطلقاً در هیچ‌کجای هنر قرن پیشین دیده نمی‌شود. زنجیره‌ی بلند فعل‌و‌انفعالاتی که سبب شد مدرنیسم از بطن تکاپو‌های قرن نوزدهم سر برآورد با یک تغییرمسیر نهایی گسسته شد. با «کشف» گرید، کوبیسم3 ، د استایل4 ، موندریان5 ، مالویچ6 و دیگران وارد عرصه‌ای شدند که خارج از دسترس همه‌ی جریان‌های پیشین بود. به بیان دیگر، آن‌ها وارد عصر حاضر شدند، و هرچیز دیگری مربوط به گذشته اعلام شد.
برای یافتن نمونه‌های پیشین گرید باید به گذشته‌های دور تاریخ هنر سفر کرد. باید به قرن پانزدهم و شانزدهم بازگشت و سراغ رساله‌های مربوط به پرسپکتیو و مطالعات دقیق و ظریف اوچلو ، لئوناردو و دورر رفت، جایی که شبکه‌ی پرسپکتیو همچون اسکلت‌ سازماندهی تصویر بر سطح جهانِ بازنموده درج شده است. اما حقیقت آن است که این مطالعات پرسپکتیوی نمونه‌های اولیه‌ی گرید نیستند. هرچه باشد، پرسپکتیو علم امر واقع بود و نه روشی برای روی‌گردانی از آن. پرسپکتیو تبیین نحوه‌ی پیوند متقابل واقعیت و بازنمودش بود، تبیین نحوه‌ی ارتباط تصویر نقاشی‌ و مرجع واقعی آن- چنان‌که تصویر شکلی از معرفت درباره‌ی جهان واقع باشد. همه‌چیزِ گرید با چنین رابطه‌ای تضاد دارد، و از همان ابتدا این رابطه را قطع می‌کند. گرید بر خلاف پرسپکتیو، فضای یک اتاق، منظره یا گروهی از چهره‌ها را بر روی سطح یک نقاشی ترسیم نمی‌کند. در واقع اگر چیزی ترسیم کند، آن چیز خودِ سطحِ نقاشی است؛ نوعی انتقال است که در آن چیزی جابجا نمی‌شود. می‌توان گفت که کیفیت فیزیکی سطح روی مختصات زیبایی‌شناختی همان سطح نگاشته شده و آن دو سطح فیزیکی و زیبایی‌شناختی در قالب سطح واحد ظاهر می‌شوند: هم‌گستره و (به‌واسطه‌ی درجات طولی و عرضی گرید) هم‌مختصات. با این اوصاف، نتیجه‌ی نهایی گرید ماتریالیسمی عریان و قاطع است.
دقیق و ظریف اوچلو7 ، لئوناردو8 و دورر9رفت، جایی که شبکه‌ی پرسپکتیو همچون اسکلت‌ سازماندهی تصویر بر سطح جهانِ بازنموده درج شده است. اما حقیقت آن است که این مطالعات پرسپکتیوی نمونه‌های اولیه‌ی گرید نیستند. هرچه باشد، پرسپکتیو علم امر واقع بود و نه روشی برای روی‌گردانی از آن. پرسپکتیو تبیین نحوه‌ی پیوند متقابل واقعیت و بازنمودش بود، تبیین نحوه‌ی ارتباط تصویر نقاشی‌ و مرجع واقعی آن- چنان‌که تصویر شکلی از معرفت درباره‌ی جهان واقع باشد. همه‌چیزِ گرید با چنین رابطه‌ای تضاد دارد، و از همان خلاف پرسپکتیو، فضای یک اتاق، منظره یا گروهی از چهره‌ها را بر روی سطح یک نقاشی ترسیم نمی‌کند. در واقع اگر چیزی ترسیم کند، آن چیز خودِ سطحِ نقاشی است؛ نوعی انتقال است که در آن چیزی جابجا نمی‌شود. می‌توان گفت که کیفیت فیزیکی سطح روی مختصات زیبایی‌شناختی همان سطح نگاشته شده و آن دو سطح فیزیکی و زیبایی‌شناختی در قالب سطح واحد ظاهر می‌شوند: هم‌گستره و (به‌واسطه‌ی درجات طولی و عرضی گرید) هم‌مختصات. با این اوصاف، نتیجه‌ی نهایی گرید ماتریالیسمی عریان و قاطع است.
اما اگر گرید ما را وادار می‌کند که درباره‌ی ماتریالیسم صحبت ‌کنیم ــ و ظاهراً هیچ راه منطقی دیگری برای بحث‌کردن درباره‌ی آن وجود ندارد ــ هنرمندان هیچ‌گاه از این منظر درباره‌ی آن به بحث ننشسته‌اند. اگر سراغ مقالاتی مثل «هنرهای تجسمی و هنرهای تجسمی محض »10 یا «دنیای غیرعینی»11 برویم، متوجه می‌شویم که موندریان و مالویچ درباره‌ی بوم نقاشی، رنگ‌دانه، گرافیت یا هر شکل دیگری از ماده بحث نمی‌کنند. آن‌ها درباره‌ی هستی، ذهن یا روح صحبت می‌کنند. از دیدگاه آن‌ها، گرید پلکانی است به سوی امر کلی12 ، و به آن‌چه در پایین در عرصه‌ی امر ابتدا این رابطه را قطع می‌کند. گرید بر عینی می‌گذرد علاقه‌ای ندارند. یا می‌توانیم آد راینهارت13 را به‌عنوان مثالی امروزی‌تر در نظر بیاوریم که به‌‌رغم اصرار مکررش بر گزاابتدا این رابطه را قطع می‌کند. گرید بر «هنر هنر است» نهایتاً مجموعه‌ گریدهایی با نُه ‌‌خانه‌ی سیاه‌رنگ نقاشی کرد که بی‌اختیار از دل‌شان نقش‌مایابتدا این رابطه را قطع می‌کند. گرید بر یک صلیب یونانی ظاهر می‌شود. همه‌ی نقاشان غربی
از قدرت نمادین شکل صلیبی و آن جعبه‌ی پاندورایِ ارجاعات معنوی که به‌محض استفاده از شکل مذکور گشوده می‌شود آگاهند.
اکنون بر سر این دوراهی درباره‌ی دلالت گرید (سرگشتگی درباره‌ی ارتباطش با ماده از یک سو یا با روح از سوی دیگر) می‌توان فهمید چطور اولین کاربران گرید در درامی نقش‌آفرینی کردند که بسیار فراتر از حوزه‌ی هنر می‌رفت. آن درام که صورت‌‌های مختلفی به خود گرفت در بسیاری از صحنه‌ها اجرا شد. یک نمونه در اوایل همین قرن و در دادگاهی اجرا شد که در آن علم به نبرد خدا رفت و با وارونه‌سازی تمام سنت‌های پیشین پیروز آمد. وکیلِ طرفِ بازنده به ما گفته بود که این پیروزی بدترین عواقب را به همراه خواهد داشت: در نتیجه‌ی آن ما به‌یقین «وارث باد» خواهیم بود. نیچه این مسئله را زودتر و با مایه‌های کمیک‌تری بیان کرده بود. او نوشت: «می‌خواستیم منشاء الهی انسان را نشان بدهیم تا احساس بلندمرتبگی را در وجودش بیدار کنیم: ورود به این مسیر اکنون ممنوع است، زیرا میمونی بر دروازه‌ ایستاده.» به‌‌واسطه‌ی محاکمه‌ی اسکوپس14، شکاف بین روح و ماده که تحت مدیریت علم قرن نوزدهم بود به میراث مشروعی برای بچه مدرسه‌ای‌های قرن بیستم تبدیل شد. صدالبته این مسئله به همان اندازه میراثی برای هنر قرن بیستم بود.

با توجه به شکاف مطلقی که بین امر قدسی و امر سکولار ایجاد شده بود، هنرمند مدرن آشکارا با ضرورت انتخاب بین این یا آن شیوه‌ی بیانی مواجه بود. گرید شهادت می‌دهد که هنرمند در اقدامی عجیب سعی کرد در این بزنگاه هر دو گزینه را انتخاب کند. هنر در فضای تقدس‌زدایی‌ پرشتاب قرن نوزدهم پناهگاهی برای احساسات مذهبی شده بود، و به شکل سکولاری از ایمان بدل شد و بر همین منوال نیز ماند. اگرچه در اواخر قرن نوزدهم می‌شد بی‌پرده‌ درباره‌ی این وضعیت بحث کرد، در قرن بیستم این موضوع جایز نیست، آن‌چنان‌که اکنون از ذکر هنر و روح در جمله‌ای واحد شدیداً شرم می‌کنیم.قدرت خاص گرید، یعنی عمر فوق‌العاده طولانی آن در فضای تخصصی هنر مدرن، از پتانسیل آن برای مدیریت این شرم نشأت می‌گیرد: گرید در آنِ واحد بر این شرم سرپوش می‌نهد و آن را عیان می‌سازد. گرید در فضای فرقه‌گرایانه‌ی هنر مدرن نه‌تنها به‌منزله‌ی نماد بلکه به‌منزله‌ی اسطوره نیز عمل می‌کند. زیرا گرید، مانند همه‌ی اسطوره‌ها، در مواجهه با پارادوکس یا تناقض آن‌ها را رفع یا حل نمی‌کند‌، بلکه بر آن‌ها سرپوش‌ می‌گذارد، به‌گونه‌ای که به‌نظر برسد از میان می‌روند (البته فقط در ظاهر). قدرت اسطوره‌ای گرید در این است که به ما کمک می‌کند فکر‌کنیم با ماتریالیسم (یا گاهی علم، یا منطق) سروکار داریم، و در‌عین‌حال مفری برای ایمان (یا خیال‌ورزی، یا داستان‌پردازی) فراهم می‌آورد. آثار راینهارت15 یا اگنس16 مارتین نمونه‌هایی از این قدرت به شمار می‌آیند. و یکی از منابع مهم این قدرت، همان‌طور که پیش‌تر گفتم، نمود ظاهری شدیداً مدرن شبکه است، که به‌نظر می‌رسد در سطح خود هیچ سنگری، هیچ اتاقی برای اختفای بقایای قرن نوزدهم باقی نگذاشته است.
البته با ربط‌دادن موفقیت17 گرید به ساختار اسطوره‌ای شاید به فراروی از حدود عقل سلیم متهم شوم، زیرا اسطوره‌ها داستان‌اند و مانند همه‌ی روایت‌ها در بستر زمان تعریف می‌شوند، در حالی که گریدها نه‌تنها ذاتاً فضایی‌اند، بلکه ساختارهایی دیداری‌اند که آشکارا به هیچ نوع خوانش روایی یا خطی18 تن نمی‌دهند. اما مفهوم اسطوره‌ای که من در این‌جا به کار می‌برم به شیوه‌ی تجزیه‌و‌تحلیل ساختارگرایانه‌ای متکی است که در آن ویژگی‌های خطی یک داستان چنان بازآرایی می‌شوند که سازمانی فضایی پدید آید.19
ساختارگرایان با این کار امیدوارند کارکرد اسطوره‌ها را درک کنند؛ و این کارکرد را معادل تلاشی فرهنگی برای مراوده با تضاد می‌دانند. مثلاً آن‌ها قادرند با توزیع فضایی داستان در ستون‌های عمودی ویژگی‌های تضاد موجود را نمایان سازند و نشان دهند که چگونه این‌ها زمینه‌ساز تلاش‌های یک داستان اسطوره‌ای معین برای لاپوشانی تضاد موجود در روایت است. بنابراین لوی اشتروس در تجزیه‌و‌تحلیل انواع اسطوره‌های آفرینش درمی‌یابد که بین عقاید اولیه‌ای که منشأ انسان را فرآیند اتوکتونی20 (زایشِ گیاه‌وار انسان از دل زمین) می‌دانند و عقاید بعدی که مربوط به روابط جنسی بین دو والد می‌شوند تضاد وجود دارد. از آن‌‌جایی که اعتقادات اولیه مقدس‌اند می‌بایست حفظ شوند، حتی اگر با درک عقل سلیم از امور جنسی و تولد تعارض داشته باشند. کار اسطوره این است که اجازه دهد هر دو نگرش در تعلیقی شبه‌منطقی باقی بمانند.
بنابراین، نتایج تجزیه‌و‌تحلیل ساختاری نمایانگر انگیزه‌های این تعارضِ بعد زمانی اسطوره است: روند خطی یک داستان به یافتن راه‌حل نمی‌انجامد، بلکه منجر به سرکوب می‌شود. بنابراین در هر فرهنگ ‌معیّن تضاد عامل قدرتمندی است، عاملی که از بین نمی‌رود بلکه مخفیانه به حیات خود ادامه خواهد داد. بنابراین ستون‌های عمودیِ تجزیه‌و‌تحلیلِ ساختارگرایانه یکی از روش‌های کشف تضادهای مهارناپذیری است که در وهله‌ی اول عامل ترویج اسطوره‌پردازی بوده‌اند. می‌توانیم این رویه را به روش روان‌کاوی تشبیه کنیم، که در آن «داستانِ» هر زندگی تلاشی برای حل‌وفصل تضادهای اولیه‌ای در‌نظر گرفته‌می‌شود که با این وجود در ساختار ضمیر ناخودآگاه پابرجا می‌مانند. چون آن‌ها در نقش عناصر سرکوب‌شده در آن‌جا حضور دارند، همچون پشتوانه‌ای برای تکرار‌ بی‌پایان همان تعارض عمل می‌کنند. بنابراین ستون‌های عمودی (توزیع فضایی «داستان») منطق بنیادی دیگری هم دارد: مسلماً فهم اینکه چگونه هریک از مشخصه‌های داستان (که در تجزیه‌و‌تحلیل ساختارگرایان اسطوره‌‌بُن21 نامیده می‌شوند) به اعماق گذشته‌های تاریخی نقب می‌زند مفید خواهد‌بود. این مرجعِ تاریخی در عرصه‌ی روان‌کاوی گذشته‌ی فرد، و درتجزیه‌و‌تحلیل اسطوره‌شناختی گذشته‌ی فرهنگ یا قبیله است.

بنابراین اگرچه گرید قطعاً یک داستان نیست، اما ساختار است، و علاوه بر آن عاملی است که اجازه می‌دهد تضادهای بین ارزش‌های علمی و معنوی خودشان را درون خودآگاه مدرنیسم یا بهتر است بگویم درون ناخودآگاه آن همچون امری سرکوب‌شده حفظ کنند. برای ادامه‌ی تجزیه‌و‌تحلیل آن ــ برای ارزیابی همین توفیق قابلیت‌های گرید در سرکوب ــ می‌توانیم از دو روش تحلیلی مذکور پیروی کنیم. به این معنا که به جستجوی بنیان‌های تاریخی هربخش از تضاد موجود بپردازیم. اهمیتی ندارد که گرید در هنر قرن نوزدهم غایب بوده است، برای یافتن منشاء آن دقیقاً باید سراغ حفاری همین محوطه‌های تاریخی برویم.
اگرچه خود گرید در نقاشی قرن نوزدهم فعلاً مرئی نشده، اما در نوع خاصی از نوشته‌های علمی که نقاشی قرن توجه فزاینده‌ای به آن داشته کاملاً غایب نیست؛ یعنی در نوشته‌های مربوط به نورشناسی فیزیولوژیک. تا قرن نوزدهم مطالعات نورشناسی به دو شاخه تقسیم شده بود. یک شاخه شامل تجزیه‌و‌تحلیل نور و خواص فیزیکی‌‌اش بود: حرکت نور، ویژگی‌های انکساری آن هنگام عبور از عدسی‌ها، و قابلیت کمّی‌سازی یا اندازه‌گیری آن. دانشمندان در اجرای چنین مطالعاتی فرض می‌کردند که این‌ها خواص خود نورند، یعنی آن نوری که مستقل از ادراک انسان یا حیوان وجود دارد.شاخه‌ی دوم نورشناسی بر فیزیولوژی سازوکار ادراک متمرکز بود و به نمود دیداری نور و رنگ می‌پرداخت. این شاخه‌ از اپتیک بود که بی‌درنگ دغدغه‌ی هنرمندان شد.
نقاشان در تمام منابع اطلاعاتی خود ــ چه شورول، چارلز بلان، رود، هلمهولتز یا حتی گوته22 ــ با واقعیتی خاص مواجه می‌شدند: صفحه‌ی فیزیولوژیکی که نور از طریق آن وارد مغز انسان می‌شود مانند شیشه‌ی پنجره شفاف نیست، بلکه همچون فیلتری است که دست‌خوش مجموعه‌ای از اعوجاج‌های مشخص است. برای ما، در مقام ادراک‌کنندگانی از نوع بشر، میان رنگ «واقعی» و رنگ «مشهود» شکافی پرنشدنی وجود دارد. شاید بتوانیم اولی را اندازه‌گیری کنیم، اما دومی را صرفاً می‌توان تجربه کرد. چون رنگ همواره دست‌خوش برهم‌کنش است: جلوه‌ی هر رنگ از رنگ‌های کناری‌اش تاثیر می‌پذیرد و بر آن‌ها تاثیر می‌گذارد. حتی اگر ما فقط به یک رنگ نگاه کنیم باز هم این برهم‌کنش وجود دارد. زیرا شبکیه اولین محرک رنگی را بر رنگ ثانوی (که همان رنگ مکملِ اولی است) منطبق می‌کند. بنابراین، کل موضوع رنگ‌های مکمل، همراه با سراسرِ عمارتِ هارمونی‌های رنگی‌ای که نقاشان بر پایه‌ی قواعد مکمل می‌ساختند، موضوع نورشناسی فیزیولوژیکی بود.
یکی از ویژگی‌های جالب رساله‌هایی که درباره‌ی نورشناسی فیزیولوژیک نوشته‌شده
این است که‌ با گریدها مصور شده‌اند. از آن رو که موضوع نشان‌دادن برهم‌کنش ذرات خاص در تمامی نقاط یک میدانِ پیوسته بود، این میدان به ساختار مدولار و تکراری گرید تجزیه شد. بنابراین برای هنرمندی که خواهان رشد علمی درکش از مقوله‌ی بینایی بود گرید در حکم چارچوب معرفت بود. گرید، ‌با همان عملکرد انتزاعی خود، حامل یکی از قواعد اساسی معرفت (تفکیک تصویر ادراکی از دنیای «واقعی») بود. با این اوصاف، جای تعجب نیست که گرید (به‌عنوان نمادی از زیرساخت بینایی) به یکی از ویژگی‌های مداوم و مشهودِ نقاشی نئوامپرسیونیستی تبدیل شد. همان‌طور که سورا، سینیاک، کراس و لوس از آموزه‌های نورشناسی فیزیولوژیکی بهره بردند. و باز جای تعجب نیست که با افزایش استفاده‌ی آن‌ها از این آموزه‌ها هنرشان انتزاعی‌تر می‌شد، همان‌طوری که منتقدی به نام فلیکس فنون در کار سورا تشخیص داد که روند غلبه‌ی علم بر قطب معارضش (سمبلیسم) آغاز شده است.
سمبلیست‌ها (نمادگرایان) با هرگونه تبادل میانِ هنر و علم، یا در این موضوع مشخص میان هنر و واقعیت، به‌شدت مخالف بودند.
هدف سمبلیسم درک متافیزیکی بود نه امور زمینی. این جنبش از جنبه‌هایی از فرهنگ حمایت می‌کرد که به‌جای محاکات واقعیت آن را تفسیر می‌کردند. بنابراین چه‌بسا فکر کنیم در این جستجو هنر سمبلیستی بعیدترین محل برای یافتن نسخه‌ی اولیه‌ی گریدهاست. اما اشتباه می‌کنیم.
گرید در هنر سمبلیستی به شکل پنجره‌هایی ظاهر می‌شود که حضور مادی شیشه‌های آن‌ها به میانجی هندسه‌ي قاب‌‌های پنجره بیان می‌شود. علاقه‌ی نمادگرایان به پنجره‌ها آشکارا در اوایل قرن نوزدهم و مکتب رمانتیسم ریشه دارد.23 اما در دست نقاشان و شاعران سمبلیست، این تصویر به‌وضوح در مسیری مدرنیستی قرار گرفته است. برای این‌ پنجره همزمان شفاف و مات احساس می‌شود.
پنجره به‌عنوان یک ناقلِ شفاف همان چیزی است که می‌گذارد نور _یا روح_ به درون تاریکی آغازینِ اتاق بتابد. اما اگرچه شیشه عبوردهنده است، اما منعکس‌ هم می‌کند. بنابراین در نظر سمبلیست‌ها پنجره‌ها در نقش آینه نیز ظاهر می‌شوند؛ چیزی که نَفْس را در برابر فضای پیرامونِ وجودِ رونگاری‌شده‌اش محبوس و منجمد می‌کند. سیلان و جمود؛ glace در زبان فرانسوی به معنای شیشه، آینه و یخ است؛ شفافیت، ماتی و آبگونگی. در نظام تداعی سمبلیستی این سیلان از دو چیز حکایت دارد. ابتدا جریان زایش (مایع درونِ زهدان، «سرچشمه»)، و سپس جمود در ایستایی یا مرگ (در حالت سکون سترون آینه). به‌ویژه نزد مالارمه پنجره به‌منزله‌ی همین نشانه‌ی پیچیده و چندمعنایی عمل می‌کرد که از طریق آن می‌توانست «تبلور واقعیت در هنر» را تصویر کند. پنجره‌های مالارمه24 از سال ۱۸۶۳ آغاز شدند؛ خاطره‌انگیزترین پنجره‌ی اودیلون ردون، روز ، در سال ۱۸۹۱ در مجموعه‌ی سرودها پدید آمد.
اگر پنجره بستری دو یا چندسویه باشد، میله‌های پنجره‌ها (گرید) به ما کمک می‌کنند تا این بستر را مشاهده و روی آن تمرکز کنیم؛ خود آن‌ها سمبل آثار هنری سمبلیستی‌اند. آن‌ها همچون بازنموده‌هایی چندسطحی عمل می‌کنند که از طریق آن اثر هنری می‌تواند به اشکال وجودی دلالت کند و حتی آن‌ها را بازسازی نماید.
فکر نمی‌کنم سخن اغراق‌آمیزی باشد که پشت هر گرید قرن‌بیستمی یک پنجره‌ی نمادگرا نهفته که با لباس مبدل رساله‌ی نورشناسی جولان می‌دهد ــ مانند ترومایی که باید سرکوب شود. به مجرد درک این موضوع، همچنین درمی‌یابیم که در هنر قرن بیستم گریدها حتی در جاهایی که توقع یافتن‌شان را نداریم حضور دارند. برای مثال، در آثار ماتیس ( پنجره‌های او ) که صرفاً در آخرین مراحل مجموعه برش‌های کاغذی آشکارا به [حضور] گرید اعتراف می‌کنند.
گرید به‌دلیل ساختار (و تاریخ) دوظرفیتی‌اش کاملاً، و چه‌بسا مشتاقانه، شیزوفرنیک است. من شاهد و گاه شریک این قبیل بحث‌ها بوده‌ام که آیا گرید وجود مرکزگریز یا مرکزگرای اثر هنری را به تصویر می‌کشد.25 از نظر منطقی، گرید در همه‌ی جهات تا بی‌نهایت گسترش می‌یابد. هرگونه حدومرزی که یک نقاشی یا مجسمه‌ی معین بر گرید تحمیل‌می‌کند باتوجه‌به منطق مذکور صرفاً می‌تواند دل‌بخواهی محسوب شود. به‌واسطه‌ی [منطق] گرید، هر اثر هنری معین یک قطعه است، تکه‌ای است که به دل‌خواه از تافته‌ای بی‌نهایت بزرگ‌تر بریده می‌شود. بنابراین عملکرد گرید به بیرون از اثر هنری تسری می‌یابد و ما را به تصدیق دنیایی فراسوی قاب وامی‌دارد. این خوانش مرکزگریز است. خوانش مرکزگرا طبعاً با حرکت از مرزهای بیرونی ابژه‌ی زیباشناختی به سمت درون عمل می‌کند. بر اساس این خوانش، گرید بازنمایی هر چیزی است که اثر هنری را از جهان و فضای محیط و ابژه‌های دیگر جدا می‌کند. گرید درون‌فکنی26 مرزهای جهان به فضای داخلی اثر است؛ گرید نگاشتن فضای درون قاب بر روی خودش است. این شیوه‌ای از تکرار است که مضمون آن ماهیت متعارف و سنتی خودِ هنر است.
اثر موندریان، به‌انضمام خوانش‌های گوناگون و متضادش، نمونه‌ی کاملی از این جدل است. آیا آن‌چه در یک نقاشی خاص می‌بینیم صرفاً بخشی از یک پیوستار ضمنی است یا این‌که نقاشی همچون یک کل خودآیین و اندام‌وار ساخته می‌شود؟ باتوجه‌به انسجام بصری یا فرمی سبک دوره‌ی بلوغ موندریان و شور و اشتیاق اظهارات تئوریکش، شاید خیال ‌کنیم که کاری از این نوع باید بر سر حاوی تعریفی درباره‌ی ماهیت و اهداف هنر است، شاید خیال کنیم که یک هنرمند مطمئناً نمی‌خواهد مسئله را با ابراز دلالت‌هایی به هر دوِ آن‌ها غامض کند. با این حال این دقیقاً همان کاری است که موندریان انجام می‌دهد. نقاشی‌های معینی هست که به‌شدت مرکزگریزند، به ویژه گریدهای عمودی و افقی که در بوم‌های لوزی‌‌شکل دیده می‌شوند. تضاد بین قاب و گرید حس تکه‌تکه‌شدن را تقویت می‌کند، گویی که ما از قاب یک پنجره‌ به تماشای منظره‌ای نشسته‌ایم و قاب پنجره‌ به‌ دل‌خواه خودش میدان دید ما را برش می‌زند، اما هرگز این اطمینان را در ما مخدوش نمی‌کند که منظره‌ فراسوی محدوده‌ای که در آن لحظه می‌توانیم ببینیم امتداد دارد. اما آثار دیگرش، حتی آثاری مربوط به همان سال‌ها، صراحتاً مرکزگرا است. در این‌ آثار خطوط سیاهِ شکل‌دهنده‌ی گرید هرگز اجازه ندارند به حاشیه‌های بیرونی اثر برسند و این فاصله بین مرزهای کناره‌ی گرید و مرزهای بیرونی نقاشی ما را مجبور می‌کند که یکی را کاملاً داخل دیگری خوانش کنیم.

از آن‌جایی که استدلال مرکزگریزی قائل به پیوستگی تئوریک اثر هنری با جهان است، می‌تواند درباره‌ی شیوه‌های مختلف کاربرد گرید صدق کند؛ از بیان کاملاً انتزاعی این پیوستگی گرفته تا پروژه‌هایی که جنبه‌هایی از «واقعیت» را بازآرایی می‌کنند، خود آن واقعیت کمابیش به‌صورت انتزاعی درک می‌شود. بنابراین در انتزاعی‌ترین قطب این طیف کاوش‌های حیطه‌ی ادراکی ( جنبه‌ای از روش استفاده‌ی اگنس مارتین یا لری پونز از گرد) یا برهم‌کنش پژواکی (شبکه‌های پاتریک ایرلند) قرار دارد. و هرچه به سمت انتزاع کم‌تر حرکت می‌کنیم، به بیانیه‌هایی پیرامون گسترش بی‌نهایت نظام‌های نشانه‌ای ساخت بشر (همانند اعداد و الفبای جاسپر جانز) می‌رسیم. با پیشروی در جهت قطب عینی، به آثاری برمی‌خوریم که واقعیت را با استفاده از عناصر عکاسانه سازمان‌دهی می‌کند (وارهول، و به‌شیوه‌ای دیگر چاک کلوز) و همچنین آثاری که تا حدودی مراقبه‌ در فضای معماری‌اند (برای مثال، لوئیز نولسون). در این مرحله گرید سه‌بعدی (حالا نوعی سازه‌ی مشبک) عموماً به‌عنوان یک
مدل نظری از فضای معماری در نظر گرفته می‌شود که بخش کوچکی از آن می‌تواند شکل مادی بگیرد. پروژه‌های تزئینی فرانک لوید رایت و کارهای متخصصان د استایل مانند ریتولد یا وانتونگرلو در قطب مخالف این نوع طرز تفکر قرار دارد. (ماژول‌ها و شبکه‌های سول لوویت جلوه‌های جدیدتری از این موضع‌اند.)و البته درباره‌ی رویه‌ی مرکزگرا عکس این موضوع صادق است. شاخه‌ی مرکزگرا بر سطح اثر، به‌منزله‌ی چیزی کامل و سازمان‌یافته از درون، متمرکز است و تمایلی ندارد که آن سطح را غیرمادی کند، بلکه می‌خواهد خود آن را به موضوع بینایی بدل ‌کند. در این‌جا یک‌ بار دیگر آن پارادوکس‌های عجیبی را می‌یابیم که مشخصه‌ی استفاده از شبکه در هر پیچش تاریخی است. ظاهراً ردپای نگرش فراسوی‌قابی در پرداختن‌به جهان و ساختارش به قرن نوزدهم می‌رسد و با عملکردهای علم در این دوره پیوند دارد، و بنابراین میراث‌دار دلالت‌های پوزیتیویستی یا ماتریالیستی آن است. برعکس، نگرش درون‌قابی، که درگیر ارائه‌ی خوانشی کاملاً سنتی و خودآرمان از اثر است، گویا از خاستگاه‌های کاملاً سمبلیستی سرچشمه می‌گیرد. بنابراین حامل همه‌ی آن خوانش‌هایی است که در قطب مخالف علم یا ماتریالیسم قرار می‌دهیم، خوانش‌هایی که از اثر هنری به‌عنوان نمادی کیهانی، معنوی و حیات‌گرا27 سخن می‌گویند. با این حال، ما می‌دانیم که این عمدتاً درست نیست. گریدهای درون‌قابی با ایجاد میانبُر‌ در این منطق عموماً ماهیت ماتریالیستی‌تری دارند. برای مثال می‌توان از نمونه‌های مختلفی مانند آلفرد جنسن و فرانک استلا نام برد. در حالی که نمونه‌های فراسوی‌قابی اغلب مستلزم غیرمادی‌کردن سطح و پراکندن ماده در بارقه‌ی ادراکی یا حرکت ضمنی است. و همچنین می‌دانیم که این شیزوفرنی به بسیاری از هنرمندان، از موندریان گرفته تا آلبرز و کلی و لوویت، اجازه می‌دهد که هم‌زمان با هر دو روش به گرید فکر کنند.

در بحث از عملکرد و ویژگی گرید در حوزه‌ی کلی هنر مدرن به کلماتی مانند سرکوب یا شیزوفرنی متوسل شده‌ام. چون این اصطلاحات را درباره‌ی یک پدیده‌ی فرهنگی به‌ کار برده‌ام و نه افراد، بدیهی است که مرادم معنای تحت‌اللفظی و بالینیِ آن‌ها نبوده، بلکه فقط در وجه قیاسی، یعنی مقایسه‌ی ساختار یک چیز با چیزی دیگر، به‌کار رفته‌اند. امیدوارم که شرایط این قیاس با توجه به مباحث ساختارها و کارکردهای متشابه گریدها (چه به‌عنوان ابژه‌ی زیباشناختی و چه اسطوره) روشن باشد.
اما کماکان باید جنبه‌ی دیگری از این قیاس را روشن کنم و آن روشی است که در آن کارکرد اصطلاحات روان‌شناختی از اصطلاحات تاریخی قدری فاصله می‌گیرد. منظور من این است که ما درباره‌ی علت‌شناسی28 یک وضعیت روانی صحبت می‌کنیم، نه تاریخچه‌ی آن. تاریخ، به معنای معمول کلمه، متضمن پیوند رویدادها در طول زمان است، شکلی از تغییرات محتوم حین حرکت از رویدادی به رویداد دیگر، و انباشت تاثیرات این تغییرات که خود کیفی است، تا جایی که تمایل پیدا می‌کنیم تاریخ را همچون پدیده‌ای تکاملی در نظر بگیریم. علت‌شناسی تکاملی نیست. بیش‌تر در پی بررسی شرایط وقوع یک تغییر مشخص -ابتلا به بیماری – است. از این نظر، علت‌شناسی بیشتر شبیه بررسی بستر یک آزمایش شیمیایی است که می‌پرسد کی و چگونه گروه معینی از عناصر گرد هم می‌آیند تا ترکیبی جدید پدید آید یا چیزی در یک محلول ته‌نشین شود. در علت‌شناسی روان‌نژندی‌ها، ممکن است برای کشف وقایعِ منجر به شکل‌گیری ساختار روان‌نژندی «تاریخچه‌ی» فرد را در نظر بگیریم؛ اما هنگامی که روان‌نژندی شکل گرفته، ما به‌طور اخص از مواجهه‌ی تکامل‌محور منع شده‌ایم و به‌جای آن از تکرارها حرف می‌زنیم.

با توجه به ظهور گرید در هنر قرن بیستم، به‌جای تفکر تاریخی به تفکر علت‌شناختی نیاز داریم. برخی شرایط معین با هم ترکیب شدند تا گرید به‌منزله‌ی موضع برتر زیبایی‌شناختی ته‌نشین شود. می‌توانیم درباره‌ی چیستی ماهیت این عوامل و نحوه‌ی و نحوه‌ی گرد‌آمدن آن‌ها طی قرن نوزدهم صحبت کنیم و سپس موعد ترکیب شیمیایی این عناصر را در دهه‌های ابتدایی قرن بیستم مشخص کنیم. اما گرید از همان لحظه‌ای که پدیدار شد در برابر تغییر کاملاً مقاوم به‌نظر می‌رسید. روند بلوغ کاری موندریان و آلبرز نمونه‌هایی از این امر است. هیچ‌کس نمی‌تواند برای آثار دهه‌های بعدی آن‌ها روندی تکاملی قائل شود. اما بدیهی است که محرومیت از تکامل مانعی برای کیفیت نیست. الزاماً هیچ ارتباطی بین هنر خوب و تغییر وجود ندارد، فارغ از این که چقدر به این طرز فکر عادت کرده‌ایم. در حقیقت، هرچه دایره‌ی تجارب ما از آثار مبتنی بر گرید گسترده و گسترده‌تر شده، دریافته‌ایم که ظرفیت گرید برای ایفای نقش یک پارادایم یا الگوی ضدتکامل، ضدروایت و ضدتاریخ یکی از مدرنیستی‌ترین وجوه آن است.
این امر علاوه بر هنرهای دیداری در هنرهای زمان‌مند نیز رخ داده است: برای مثال در موسیقی و رقص. پس تعجبی نخواهد داشت که در ادامه‌ی تاملات ما درباره‌ی این موضوع یک پروژه‌ی پرفورمنس (بر اساس تلاش‌های ترکیبی فیل گلس، لوسیندا چایلدز و سول لوویت) تعریف شود. احتمالاً در فضای مشترکی که موسیقی، رقص، و مجسمه‌سازی پدید می‌آورند نیز بتوان به جستجوی گرید رفت.

گرید

دیدگاهتان را بنویسید لغو پاسخ

دیدگاهتان را بنویسید لغو پاسخ