۱. الفاظ و اشیا؛ باستان‌شناسی علوم انسانی، میشل فوکو، ترجمه‌ی فاطمه ولیانی، نشر ماهی
۲. دیرینه‌شناسی دانش، میشل فوکو، ترجمه‌ی نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، نشر نی، صفحه‌ی ۲۷۶
۳. الفاظ و اشیا، صفحه‌ی ۶۵
۴. همچشمی (aemulatio)، یکی از چهار شکل شباهت است که فوکو به آن می‌پردازد.
۵. الفاظ و اشیا، صفحه‌ی ۶۸
۶. الفاظ و اشیا، صفحه‌ی ۱۰۵
۷. taxinomia
۸. الفاظ و اشیا، صفحه‌ی ۱۳۲
۹. tableau
۱۰. Anthony Vidler: منتقد و تاریخ‌نگار معماری
۱۱. Claude-Nicolas Ledoux
۱۲. L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation (Architecture considered in relation to art, morals, and legislation).
۱۳. Archetype
۱۴. Ribart de Chamoust: معمار و نظریه‌پرداز فرانسوی در قرن هجدهم
۱۵. Julien-David Le Roy: معمار و باستان‌شناس برجسته فرانسوی در قرن هجدهم
۱۶. Quatremère de Quincy باستان‌شناس و از نظریه‌پردازان معماری تاثیرگذار در
۱۷. Jean-Nicolas-Louis Durand معمار و نویسنده، یکی از مهم‌ترین چهره‌ها در نئوکلاسیسیزم فرانسوی:
۱۸. Sam Jacoby
۱۹. Gottfried Semper معمار و منتقد هنری آلمانی در قرن نوزدهم:
۲۰. The Ruins of the Most Beautiful Monuments of Greece
۲۱. Prototype
۲۲. Immanuel Kant
۲۳. Pheonomenon
۲۴. Noumenon
۲۵. همه چیزهایی که ما می‌بینیم، می‌شنویم، لمس می‌کنیم، می‌چشیم و بو می‌کنیم، پدیدار هستند. یعنی همان چیزی که در دنیای واقعی برای ما ظاهر می‌شود و ما آن را تجربه می‌کنیم. در مقابل آن، نومنا به ذاتِ اصیل و بنیادین چیزها دلالت دارد که فراتر از برداشت حسی ماست. به عبارت دیگر، نومنا «شیء فی نفسه» یا «چیز به خودی خود» است که ما تنها می‌توانیم از طریق عقل به آن نزدیک شویم. کانت با معرفی مفاهیم نومن و فنومن قصد داشت تا به پرسش‌های اساسی درباره شناخت و واقعیت پاسخ دهد. کانت نشان داد که ما نمی‌توانیم به طور کامل به واقعیت دست پیدا کنیم، زیرا شناخت ما همیشه از فیلتر ذهن و ساختارهای شناختی ما می‌گذرد. ذهن ما در شکل‌دهی به تجربه و شناخت ما نقش فعالی دارد و جهان را به شکلی ساخت‌یافته برای ما قابل درک می‌کند.
۲۶. الفاظ و اشیا، صفحه‌ی ۳۲۲
۲۷. Dom-Ino House
۲۸. Toward an Architecture
۲۹. Plan Voisin
۳۰. Ludwig Hilberseimer
۳۱. Metropolisarchitecture and Selected Essays
۳۲. مقدمه لارنس کهون بر کتاب متن‌هایی از مدرنیسم تا پست مدرنیسم، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، نشر نی.
۳۳. Rafael Moneo
۳۴. The Architecture of the City
۳۵. The Difficult Whole
۳۶. دانشگاه IUAV ونیز (Iuav University of Venice)
۳۷. Saverio Muratori
۳۸. Gianfranco Caniggia
۳۹. Muratorian School
۴۰. Italian School of Design Typology
۴۱. Greg Lynn
۴۲. Junk Space
۴۳. Markethal
۴۴. MVRDV
۴۵. Casa Da Musica
۴۶. خورخه لوئیس بورخس، نویسنده‌ی آرژانتینی، در یکی از آثار خود به نام «زبان تحلیلی جان ویلکینز» داستانی عجیب و تأمل‌برانگیز روایت می‌کند. او از دایره‌المعارفی چینی سخن می‌گوید که در آن حیوانات به شکل بسیار عجیبی طبقه‌بندی شدهاند. این طبقه‌بندی شامل حیواناتی می‌شود که به امپراطور تعلق دارند، حیوانات مومیایی شده، حیوانات آموزش‌دیده و حتی حیواناتی که با قلم موی شتر نقاشی شدهاند. این تقسیم‌بندی‌های عجیب و غریب، نه بر اساس ویژگی‌های طبیعی حیوانات، بلکه بر اساس معیارهای کاملاً دلخواه و قراردادی صورت گرفته است. بورخس با خلق این دایره‌المعارف خیالی، به شکلی نمادین نشان می‌دهد که زبان ما قادر نیست واقعیت را به طور کامل و دقیق توصیف کند. ما از زبان برای درک و تفسیر جهان از آن استفاده می‌کنیم، اما زبان محدودیت‌های خاص خود را نیز دارد. تقسیم‌بندی‌های ما از جهان، صرفاً بازتابی از ساختارهای ذهنی و فرهنگی ما هستند و لزوماً با واقعیت عینی مطابقت ندارند. دایره‌المعارف چینی، به عنوان یک نمونه‌ی اغراق‌آمیز، به ما نشان می‌دهد که تلاش‌های ما برای طبقه‌بندی و توصیف جهان، تا چه اندازه می‌تواند دلخواه و قراردادی باشد.
۴۷. Ernesto Nathan Rogers
۴۸. Sergio Bettini: تاریخ‌نگار هنر
نقشه‌ی تایپولوژی
نگاهی به جغرافیای نظری تایپ در معماری
نقشه‌ها هرگز تصویر کاملی از وضعیت ارائه نمی‌دهند و در واقع، بازتابی از نحوه‌ی درک و تعامل ما با واقعیت‌اند. هر نقشه، سعی دارد عوامل تعیین‌کننده در یک موقعیت خاص را به نمایش بگذارد و در عین حال، جزئیات فراوانی را نادیده می‌گیرد. نقشه‌‌برداری ارتباطات سیال، چند جانبه و غیرخطی میان پدیدارها را آشکار می‌سازد و مناسبات درونی یک اقلیم را به تصویر می‌کشد. هدف از ترسیم نقشه، رسیدن به تصویری کلی و ساده‌شده از یک وضعیت پیچیده است؛ طوری که عناصر کلیدی و روابط بین آن‌ها به شکلی قابل فهم بازنمایی شوند. به این ترتیب، صرف فهم نقشه‌ها، درک ناقصی را به دنبال دارد اما نقشه‌ها می‌توانند ابزاری موثر در شناخت پیچیدگی‌ها و گستردگی‌های یک اقلیم باشند. در این متن، قصد داریم تا با الهام از رویکرد نقشه‌‌برداری، به سراغ اقلیم نظری تایپ در معماری برویم و نقشه‌ای هرچند کلی از سیر تغییرات آن ترسیم کنیم.
محتوای متن پیشِ‌رو در کنار اشاره به سیر تاریخی مفهوم تایپ، تایپولوژی در معماری را نیز مورد مداقه قرار داده و تلاش دارد با نگاهی به چارچوب‌های فکری تمدن غرب، روایتی از بستر‌های شکل‌گیری و تحول مفهوم تایپ ارائه دهد. بخشی از این تصمیم، به وسعت ادبیات نظری این حوزه برمی‌گردد. بالاخص در نیمه دوم قرن بیستم، تاریخ‌نگاری و تئوری معماری شاهد تجارب مکرری از بازاندیشی، بازتعریف و کاربست مفهوم تایپ بود. رفته رفته، دامنه ادبیات نظری تایپ به قدری گسترش یافت که هر ایده‌ی جدیدی، ناگزیر به دیالوگ، تفسیر، یا رد نظریات پیشینیان شد تا بتواند دیدگاه خاص خود را برجسته سازد. از این رو، در دل بسیاری از نوشته‌های پیرامون تایپ در معماری، نوعی نگاه مروری نسبت به مفهوم تایپ وجود دارد و برخی از مقالات ترجمه شده در این شماره نیز، از چنین رویکردی برخوردارند. از دیگر سو، چیزی که مغفول به نظر می‌رسد، مرور تغییرات مبانی فکری تمدن غرب است که زاویه دید متفکران حوزه معماری را نسبت به تایپ دگرگون ساخته و عدم توجه به آن، ضرورت تغییر مفهوم تایپ را پوشیده نگه می‌دارد. به بیان دیگر، مرور تایپ در معماری، بازخوانی نوشته‌هایی است که لاجرم به تایپولوژی در معماری می‌پردازند و فهم سیر تحول تایپ، در امتداد درک تحولاتی قرار دارد که تایپولوژی -به دلیل تغییر پارادایم‌های فکری- از سر گذرانده است.
راهنمای نقشه: تایپولوژی و معرفت‌شناسی
در میان تعاریف مختلفی که اندیشمندان به مفهوم تایپ نسبت می‌دهند و در ادامه‌ی متن بررسی خواهند شد، دو وجه اشتراک بنیادین وجود دارد. مورد نخست به قابل تکرار بودن تایپ بازمی‌گردد؛ تایپ بنا به تعریف، تکینه نیست و می‌تواند مصادیق مختلفی پیدا کند. اشتراک دوم در تعبیر رافائل مونئو از تایپ به خوبی،خود را نشان می‌دهد: «مفهومی که به کمک آن می‌توان گروهی از اشیا را توصیف کرد…» پس تایپ‌ها در عام‌ترین تعریف، مجموعه‌ای از چیزهای متفاوت‌اند که در یک گروه جای گرفته‌اند و تایپولوژی را می‌توان به مثابه چارچوبی مفهومی تلقی کرد که هدفش سازماندهی و طبقه‌بندی پدیدهها است. در یک نگاه کلی، تایپولوژی را می‌شود تلاش انسان برای درک و تفسیر جهان از طریق ایجاد نظم و ساختار، در نظر گرفت. با تفکیک پدیدهها بر اساس ویژگی‌های مشترک و متمایز‌شان، تایپولوژی کشف الگوها و قوانین حاکم بر پدیدارها را دنبال می‌کند. ایجاد دسته‌های مشخص و سلسله مراتبی، در واقع نوعی مدل‌سازی از واقعیت است که به ما امکان می‌دهد تا پدیده‌های پیچیده را به اجزای ساده‌تر تقسیم کرده و روابط میان آن‌ها را بهتر درک کنیم. اما، این ایده که برای شناخت پدیدهها، به طبقه‌بندی کردن بپردازیم، چگونه شکل گرفت؟
میشل فوکو در کتاب «الفاظ و اشیا1»، با تکیه بر مفهوم اپیستمه، پاسخی را برای پرسش بالا با ما در میان می‌گذارد. فوکو در تعریف اپیستمه می‌نویسد: «اپیستمه مجموعه روابطی است که می‌توانیم برای یک دوران معین، میان علوم کشف کنیم، هنگامی‌که این علوم را در سطح قاعده‌مندی‌های گفتمانی تحلیل کنیم2». او در الفاظ و اشیا، تاریخ اندیشه‌ی غرب را به سه دوره‌ی رنسانس، کلاسیک و مدرن تقسیم کرده و تلاش دارد تا صورت‌بندی خاصی از معرفت (اپیستمه) را که در هر کدام از این دوره‌ها‌ی تاریخی متبلور شده است، به ما نشان دهد. «تا پایان قرن شانزدهم، مفهوم شباهت در دانش فرهنگ غرب نقشی بنیادین داشت. تاویل و تفسیر متون عمدتا بر اساس این مفهوم صورت می‌گرفت. شباهت بود که بازی نمادها را سامان میداد، شناخت اشیای رویت‌پذیر و رویت‌ناپذیر را ممکن می‌کرد و راهبر هنر بازنمایی آن اشیا بود3.» در ادامه با اشاره به چهار شیوه‌ی متفاوت از شباهت که تا قبل از قرن هفدهم میلادی، در سنت فکری غرب، رواج داشته، مثال‌هایی را برای درک بهتر این ماجرا درمیان می‌گذارد. «چهره‌ی انسان دورادور با آسمان همچشمی4 می‌کند و همانطور که عقل بشری بازتاب ناقص حکمت الهی است، دو چشم انسان نیز با روشنایی محدودشان انعکاس نور بسیار گسترده‌ای‌اند که خورشید و ماه در آسمان می‌تابانند.5»
در معماری، شاید بارزترین جلوه چنین تفکری را بشود در تشابهاتی که به نظام‌های معابد یونانی و بدن مرد و زن نسبت می‌دهند، جستجو کرد. تناسبات نظام معماری یونیک ظریف و زنانه تلقی می‌‌گردد و در برابر آن، نظام دوریک، تناسباتش قدرتمند و مردانه است؛ گویی معابد، تجسمی از ایده‌های زیبایی‌شناختی و جنسیتی آن دوره هستند. برای درک بهتر این ارتباط نمادین، می‌توان به تشابه میان فرم زیگورات‌ها و کوه‌ها نیز اشاره کرد.
به تعبیر فوکو، با آغاز قرن هفدهم میلادی، ماجرا شکل دیگری به خود می‌گیرد. او می‌نویسد: «در آغاز قرن هفدهم، در آن عصری که درست یا غلط نامش را باروک گذاشته‌اند، تفکر دیگر بر اساس عنصر شباهت عمل نمی‌کرد. مشابهت دیگر صورت دانش نبود، بلکه بیشتر زمینه‌ای برای خطا فراهم می‌آورد؛ خطری بود که وقتی مکان تاریک خلط‌کردن‌ها و اشتباه‌گرفتن‌ها را وارسی نکنیم، در معرض آن قرار می‌گیریم.»6
فوکو در ادامه، توجه ما را به بخش ابتدایی قواعد هدایت ذهن، از دکارت جلب می‌کند، آن‌جا که می‌نویسد: «این عادتی رایج است که وقتی شباهت‌هایی میان دو شی کشف می‌کنیم، حتی در خصوص نقاطی که در واقعیت با یکدیگر متفاوتند، خصوصیاتی را که فقط در یکی از آن‌ها صادق می‌دانیم به هر دو نسبت می‌دهیم.»
به تعبیری، دکارت دانش مبتنی بر شباهت را چندان معتبر نمی‌دانست و به دنبال روشی بود که بتوان در آن به قطعیت رسید. برخواسته از چنین نیازی، به ریاضیات توجه نشان داد و تلاش کرد تا با تکیه بر ریاضیات، به بازشناسی نظم حاکم بر طبیعت بپردازد. در این دوران که فوکو از آن با عنوان، عصر کلاسیک یاد می‌کند، رابطه با نظم، مساله‌ای اساسی تلقی می‌شد. در این دوران همه‌ی علوم به دنبال نظم بخشیدن بودند و بخشی از این عمل را با تکیه بر «رده‌شناسی»7 انجام می‌دادند. «رده‌شناسی به یکسانی‌ها و تفاوت‌ها می‌پرداخت، علم تقطیع‌ها و رده‌ها بود، دانش موجودات.» فوکو صراحتا بیان می‌کند که، «در قرون هفدهم و هجدهم، مرکز دانش نمودار8 بود.» مقارن با همین دوره است که شاهد شکل‌گیری نخستین اندیشه‌ها پیرامون تایپ در معماری هستیم.
فرم‌های بنیادین؛ تایپ به مثابه یک ضرورت تکتونیک
ریشه‌های تفکر درباره تایپ در معماری غرب، به قرن ۱۸ میلادی بازمی‌گردد و با ایده‌های فلسفه عقل‌گرایانه در دوران روشنگری پیوند دارد. فلسفه روشنگری، بر قدرت عقل و استدلال در مقام ابزار اصلی شناخت تأکید داشت و فیلسوفان عقل‌گرا معتقد بودند که می‌توان از طریق استدلال منطقی به درک عمیقی از جهان دست یافت.
به عقیده «آنتونی ویدلر»،9 مفهوم اولیه تایپولوژی معماری در بستر خردگرایی حاکم بر عصر روشنگری و با معرفی کلبه‌ی بدوی توسط لوژیه شکل می‌گیرد. ویدلر این کلبه را پارادایمِ اولین تاپیولوژی می‌داند. کلبه بدوی از نظر ویدلر بر این باور تکیه داشت که هر کدام از اجزای معماری منشأیی طبیعی دارند؛ همسو با ایده لوژیه10، که در اولین فصل کتاب خود با نام «اصول کلی معماری»11، قواعد حاکم شکل دهنده به معماری و هنرهای دیگر را مبتنی بر طبیعت می‌داند. لوژیه در کتابش، از تلاشِ انسان بدوی خسته از تاریکی و هوای غیرسالم غار، برای ساخت کلبه‌ی بدوی اینگونه یاد می‌کند: «تعدادی شاخه‌ی درختِ شکسته که در جنگل افتاده، مناسب‌ترین ماده برای طراحی وی هستند. چهارتا از مستحکم‌ترین شاخه‌ها را انتخاب کرده و آن‌ها را عمودی و به‌شکل یک مربع قرار می‌دهد. بر بالای این شاخه‌های عمودی، چهار شاخه به‌صورت افقی و سپس تعدادی شاخه را به‌صورت شیب‌دار بر فراز آن‌ها می‌گذارد. این سقف شیب‌دار با برگ‌های انبوه پوشیده شده و دیگر نه نور خورشید و نه باران به‌داخل نفوذ نمی‌کند.»
لوژیه، کلبه اولیه را نمونه‌ای قابل تکرار از یک طرح ساده و منطقی می‌دانست که قادر است پاسخگوی نیازهای اولیه انسان باشد. از این منظر، بسیاری از آثار پیچیده و باشکوه معماری ریشه در همین ساختار ساده دارند و با توسعه‌ی آن شکل گرفته‌اند. با این حال، به اعتقاد ویدلر، دیدگاه لوژیه نسبت به کلبه بدوی، بسیار به مفهوم «تایپ» در معماری شباهت دارد؛ چرا که او، کلبه اولیه را یک ایده یا الگوی ذهنی می‌دید که در طول تاریخ معماری تکرار شده و توسعه یافته است. به این‌ترتیب، تایپولوژی بر شناخت جوهره‌ای تاکید دارد که اشتراکات یک دسته/تایپ را معنا می‌کند. تایپ‌ها در نتیجه پاسخگویی به نیازهای مشترک شکل گرفته، تکرار و تثبیت می‌شوند. در این دوره معماران غربی با شهرهایی مملو از تایپ در مقیاس‌های گوناگون روبه‌رو بودند و به همین دلیل هدف این رویکرد به تایپولوژی را می‌توان در پاسخ به نوعی شناخت کاربردی از تایپ دانست که می‌تواند در مقام راهنمایی برای تحلیل و طراحی معماری عمل کند.
امتداد افکار لوژیه را می‌توانیم در زمپر بیابیم. زمپر نیز مانند لوژیه، ریشه معماری را به کلبه بدوی نسبت می‌دهد. با این تفاوت که عناصر اصلی تشکیل‌دهنده این کلبه را به صورت دقیق‌تری مشخص می‌کند و چهار عنصر کف، پی (یا خاک)، بام و چهار دیوار را به‌عنوان اجزای اصلی کلبه بدوی برمی‌شمارد. اما فارغ از نوشته‌های معطوف به معماری، در این دوران ردپای تایپولوژی معماری را می‌شود در دو حوزه دیگر پی گرفت.
نخست ارتباط نزدیکی است میان واژه تایپ و مفهوم «آرکی‌تایپ»12 یا «کهن‌الگو». هر دو در مفهوم «منشأ» و «آغاز» ریشه دارند. چنین ارتباطی را می‌توان در آثار نویسندگانی چون «ریبارد دو شامو»13 مشاهده کرد که در کتاب خود در سال ۱۷۸۳ میلادی به طور مشخص به این موضوع پرداخته است. او با استفاده از واژه تایپ، به اولین تلاش‌های انسان برای تسلط بر طبیعت و تطبیق آن با نیازها، کارکردها و لذت‌های خود اشاره می‌کند. همچنین، اشیاء ملموسی را که هنرمند به طور هدفمند از طبیعت انتخاب می‌کند تا «آتش تخیل خود را شعله‌ور سازد»، آرکی‌تایپ می‌نامد. از این منظر، درخت به عنوان یک آرکی‌تایپ در نظر گرفته شده و ستون‌های چوبی، که ریشه در این آرکی‌تایپ دارند، در مقام یکی از بنیادی‌ترین تایپهای معماری به شمار آمده‌اند.
حوزه دوم، تاریخ هنر و تاریخ معماری است که در راستای پیداکردن ریشه‌های معماری و طبقه‌بندی این ریشه‌ها تلاش می‌کند. در واقع، هدف از نگارش تاریخ هنر یا معماری، شناخت، طبقه‌بندی و بررسی تحول انواع اولیه و ریشه‌های آن‌ها است تا بتوانیم چگونگی شکل‌گیری و تکامل پدیده‌های هنری و معماری معاصر را بهتر درک کنیم. «جولیان دیوید لوروآ»14 یکی از افرادی است که کندوکاو اندیشه‌هایش در رسیدن به چنین فهمی موثر خواهد بود. در حالی که اکثر منتقدان بر این باورند که «کترمر دو کوئینسی»15 و «دوراند»16 اولین کسانی بودند که رسماً پای به عرصه تایپولوژی در معماری گذاشتند، «سام یاکوبی»17 سهم «گادفرید زمپر»18 و جولیان لوروآ را در این زمینه برجسته می‌کند.
لوروآ تاریخ معماری را مجموعه‌ای از ایده‌های اولیه و اصیل می‌داند که رفته‌رفته تکامل یافته و به نمونه‌ای بی‌نظیر رسیده، مثلاً در کتاب «ویرانه‌های زیباترین بناهای یادمانی در یونان»19 که در نیمه‌ی قرن هجدهم نوشته شده، می‌گوید هنگام مطالعه‌ی آثار نویسندگان دوره‌ی باستان، به معماری بی‌نظیر مصریان برخورد می‌کنیم اما درباره‌ی منبع دانش آن‌ها برای خلق چنین هنری اطلاعی نداریم. اما به‌زعم وی اگر به خود مصر سفر کرده و در خرابه‌های باستانی اولیه کاوش کنیم، خواهیم دید که این آثار چه از نظر کلیت و چه از نظر جزئیات به یادمان‌های متأخر شباهت دارند. لوروآ تاریخ هنر را منظره‌ای توصیف می‌کند که توجه کسانی که علاقه دارند تا پیشرفت‌های خود را ردیابی کنند، به‌خود جلب می‌کند؛ در واقع تاریخ هنر، نشان می‌دهد که چگونه ایده‌های اصیل اولیه که در برخی کارهای خلاقانه‌ی نوابغ دیده می‌شود، بر روی کارهای گوناگون بعدی تأثیر گذاشته است. مثلاً سنگی که توسط فنیقی‌ها بر روی مقبره‌ی یک فرد گذاشته می‌شد، طی تکاملی تدریجی از نظر ظاهری، در آخر تبدیل به اوبلیسک شد، یا مثلاً چیدمان سنگ‌ها به‌گونه‌ای که در پایه گسترده بوده و به سمت نقطه‌ا‌ی در رأس حرکت می‌کردند، اهرام مصر را به‌وجود آورد. وی همچنین کلبه‌ی کوچکی را که توسط افراد گوناگون ساخته می‌شد، به‌گونه‌ای پروتوتایپِ20 باستانی‌ترین معابد شناخته‌شده می‌دانست. لوروآ اینگونه به‌صورت ناخودآگاه، با طبقه‌بندی ریشه‌های مختلف، عملکردهای متمایز در معماری را نمایش می‌دهد. عملکردهایی مانند مقابر، یادمان‌ها و معابد. اما چنین ایده‌ای، یعنی تایپولوژی برمبنای عملکرد، با ظهور مدرنیسم بود که امکان تبدیل شدن به تصور غالب را پیدا می‌کند.
مدرنیسم و تایپهای عملکرد مبنا
در عصر روشنگری، برداشت تئوریسین‌های معماری از تایپ، بر این باور استوار بود که امکان شناختی کامل و مطلق از جهان وجود دارد و تایپولوژی قادر است فرم‌های بنیادین در معماری را بازشناسی کند. ظهور اندیشه‌های «ایمانوئل کانت»21، مبنای چنین نگرشی نسبت به واقعیت را به چالش کشید و پارادایم حاکم بر معرفت‌شناسی غرب را دگرگون کرد. کانت با معرفی مفاهیم «پدیدار»22 و «نومنا»23,24، نشان داد که تجربه ما از جهان، ساخته و پرداخته ذهن ماست و ما تنها به پدیدارها دسترسی داریم، نه واقعیت عینی. به عبارت دیگر، آنچه که به عنوان واقعیت درک می‌کنیم، در واقع تصویری در ذهن ما است؛ تصویری که ذهن بر اساس حواس می‌سازد. گویی ذهن ما یک بنا است و درک ما از دنیای بیرون، تحت تأثیر معماری این بنا قرار دارد. به همین دلیل، نمی‌توانیم به طور مستقیم به نومنا یا واقعیت عینی دست پیدا کنیم. فوکو که تبلور اندیشه‌های کانت را از جدی‌ترین عوامل ورود به اپیستمه‌ی مدرن می‌دانست، در باب تاثیر کانت بر بخشی از اندیشه‌های پس از خودش می‌نویسد: «جوهرها را نمی‌توان شناخت، فقط پدیدهها ممکن است موضوع شناخت قرار گیرند؛ ذوات را نمی‌توان شناخت، فقط قوانین قابل شناختند؛ موجودات را نمی‌توان شناخت، فقط قواعد حاکم بر وجودشان شناختنی است.»25 نتیجه چنین اندیشه‌ای، تصور انسان از جایگاهش در جهان را متحول می‌کند. از این به بعد انسان معیار و مرجع شناخت جهان است؛ چرا که این ما هستیم که جهان را تفسیر می‌کنیم و به آن معنا می‌بخشیم. در وضعیت مدرن اما، نوعی انسان‌گرایی رادیکال نیز تجربه شد که تصور می‌کرد انسان با تکیه به عقل خود، از امکان پیشرفت مستمر برخوردار است. انگاره پیشرفت نامحدود که با انقلاب صنعتی و تبعاتش گره خورده بود، تولید انبوه را به عنوان یک هدف اصلی برای بشر مطرح کرد.
در این دوران، فضای فکری حاکم بر معماری شاهد تقابلی آشکار بین دو رانه متضاد بود، خلق آثار منحصربه‌فرد و خلاقانه از یک سو و تمایل به استانداردسازی و تولید انبوه از سوی دیگر. تایپ قرن نوزدهم با اتکا به استدلال‌هایی چون نقش مولف و عملکردگرایی آماج انتقاد قرار می‌گرفت و توامان، این سرمایه‌داری بود که تولید انبوه و تکرار نمونه‌های یکسان را تشویق می‌کرد. دستاوردهای صنعتی، بخشی از معماران را به این باور رساند که می‌توان از تولید انبوه در ساخت بناها بهره برد و طراحی معماری باید بر اساس فرآیند تولید بنا شکل بگیرد. به این ترتیب، مفهوم تایپ که تا چند قرن قبل اساساً تعبیری مذهبی داشت، به ابزاری در دست انسان تبدیل می‌شود؛ ابزاری برای تولید و تکثیر بناها در مقیاس صنعتی. با هدف تولید صنعتی بود که مفهوم تایپ به نوعی نمونه اولیه یا پروتوتایپ تقلیل یافت.
لوکوربوزیه، برجسته‌ترین نمونه‌ی چنین تفکری است. ایده «خانه به مثابه ماشینی برای زندگی» را می‌توان در این زمینه بازشناسی کرد؛ معماری باید بتواند همانند ماشین‌ها، به‌نمونه‌‌های ایده‌آلی دست پیدا کند که فارغ از فرهنگ و جغرافیا، قابلیت تکثیر عین به عین داشته باشند.
مدرنیسم بیش از آنکه با تولید انبوه در ساختمان‌سازی همراه شود، با تولید انبوهی از ساختمان‌ها مواجه شد. ساختمان‌هایی که کمابیش می‌خواستند گذشته خود را انکار کنند و آزادسازی پتانسیل‌های جدید در معماری را جستجو می‌کردند. طبقه‌بندی، جز‌لاینفک معرفت‌شناسی مدرن بود اما، در دورانی که تغییر از ثبات سبقت می‌گیرد، چگونه می‌توان بناها را بر مبنای فصل اشتراکشان طبقه‌بندی/تایپولوژی کرد؟ جواب در رویکردی نمود یافت که لوروآ، دوراند و ژاک فرانسیس بلاندل را می‌توان از برجسته‌ترین نمایندگان آن دانست: تایپولوژی برمبنای عملکرد. در این دوران، تغییر و تحولات اجتماعی به شکل‌گیری حوزه عمومی جدید و ایجاد عملکردهای اجتماعی نوظهور انجامید. تکثیر چشمگیر عملکردهای جدید که قرار بود در تمام شهرها و روستاها گسترش یابند، چنین متفکرانی را بر آن داشت تا به تایپولوژی بناها بر مبنای عملکرد آن‌ها بپردازند. از این‌رو، ردپای طبقه‌بندی ساختمان‌ها براساس عملکرد در بسیاری از نوشته‌های این دوره به چشم می‌خورد؛ هرچند در این نوشته‌ها، واژه‌ی ژانر به جای تایپ کاربرد دارد. برای مثال، به باور دوراند، ساختمان‌ها را باید به دو دسته کلی عمومی و خصوصی تقسیم کنیم. هر یک از این دسته‌ها، خود به انواع بسیار متنوعی تقسیم می‌شود که امکان تغییر و تحول نامحدود در آن‌ها وجود دارد. ساختمان‌های عمومی شامل سازه‌هایی مانند دروازه‌های شهر، طاق نصرت‌ها، پل‌ها، میدان‌ها، بازارها، مدارس، کتابخانه‌ها، موزه‌ها و بسیاری نمونه‌های دیگر است و ساختمان‌های خصوصی نیز خانه‌های شهری، آپارتمان‌ها، ویلاها، خانه‌های روستایی و متعلقات آن‌ها را شامل می‌شود. در اینجا، تایپ به مثابه برچسبی است که کاربری‌های مختلف را از یکدیگر تفکیک می‌کند.
در معماری مدرن، مفهوم تایپولوژی ارتباط تنگاتنگی با سازماندهی شهری نیز پیدا کرد. ساختمان‌ها به عنوان اجزای کوچکی از یک کل بزرگتر دیده می‌شدند و هدف، ایجاد یک سیستم یکپارچه و کارآمد بود؛ رویکردی که نه به منظور تعامل با تاریخ، زمینه‌های فرهنگی یا بافت شهر، بلکه در راستای تولید انبوه و سرعت بخشیدن به ساخت‌وساز شکل گرفت. پروژه «طرح همسایگی»28 از لوکوربوزیه یکی از اولین نمونه‌هایی است که در آن طراحی از یک جزء ساختمانی آغاز شده، سپس با تنظیم ارتباط آن جز و سازماندهی کل شهر، سطح جدید از هماهنگی شهر و معماری تجربه می‌شود. این رویکرد طراحی، در مباحث نظری نیز حامیانی یافت. به عنوان مثال، «لودویگ هیلبرزیمر»29 در کتاب «معماری متروپولیتن»30 که حدوداً دو سال پس از پروژه‌ی لوکوربوزیه یعنی در سال 1927م نگاشته، رابطه‌ی متقابل سلول ابتدایی و سازماندهی شهری را عامل مهمی در معماریِ هر شهر می‌داند. به‌زعم او اتاق منفرد همچون سلولی بنیادی است که با تکرار و ترکیب خود به ساختمان مسکونی شکل می‌دهد. در سطح بالاتر، چنیش اتاق‌ها، بلوک‌های مسکونی را ایجاد می‌کند و در نهایت، پیکربندی شهری را به دنبال دارد. این شیوه از مونتاژ واحدهای پایه، مفهومی را متجلی کرد که هنوز ردپای آن را می‌توان در صنعت ساختمان دید؛ پلان‌های تیپ‌‌بندی شده که با تکرار در سطوح مختلف فضایی، از یک ساختمان گرفته تا یک محله و حتی کل شهر، تولید انبوه مدرن را متبلور می‌کنند.
عناصر شهری؛ تایپ به مثابه ژرف‌ساخت
آخرین دوران در تحولات تایپ، زمان گذر از ارزش‌های مدرنیستی و حمله به آن‌ها است. با ظهور ساختارگرایی، مبانی فکری معماری مدرن به چالش کشیده شده و به تبع آن تصور مدرنیست‌ها از تایپ رنگ می‌بازد. ساختارگرایی، برخلاف تمرکز بر فرد و تکامل تاریخی، بر ساختارهای فرافردی چون زبان، آیین و خویشاوندی تأکید دارد. ساختارگرایان بر این باورند که این فرهنگ است که فرد را شکل می‌دهد، نه برعکس. به عبارت دیگر، فرهنگ، خودآفرین است و فرد، محصولی است از ساختارهای فرهنگی. از این منظر، جست‌وجوی ریشه‌های اصیل و بنیادی برای انسانیت و فرهنگ، امری بیهوده تلقی می‌شود. هیچ‌چیز اصیل نیست و نمی‌شود منشا و طبیعتی بنیادین برای انسان بیابیم که بتوانیم با آن یک فرهنگ جهان‌شمول را بسازیم. در چنین وضعیتی است که مفهوم تایپ در معماری مدرن، کارایی خود را از دست می‌دهد؛ چرا که اساساً تصور مدرنیست‌ها مبنی بر فرافرهنگی بودن معماری، دیگر قابل دفاع نیست و نمی‌توان به تایپهایی دست یافت که قادر به پاسخگویی به نیازهای برآمده از ساختارهای فرهنگی-اجتماعی گوناگون باشد.
پس از آشفتگی‌های جنگ جهانی دوم، در نیمه دوم قرن بیستم، گروهی از اندیشمندان فرانسوی که از دل ساختارگرایی برخواسته بودند، جریان فکری جدیدی را بنیان نهادند که به پساساختارگرایی شهرت یافت و تأثیر ژرفی بر شکل‌گیری اندیشه پست‌مدرن گذاشت. پساساختارگرایی را می‌توان صورت رادیکال شده‌ی ساختارگرایی توصیف کرد31؛ چرا که پساساختارگرایی، مفاهیم بنیادینی مانند حقیقت و معنا را مسئله‌برانگیز می‌کند. پساساختارگرایان با تاکید بر این که معناداری وابسته به بافت فرهنگی، تاریخی و اجتماعی است، به ما می‌گویند که معنای جهان‌شمول و مطلقی برای یک چیز مشخص وجود ندارد. نتیجه، نوعی بحران معنا است و گرایش به تایپ در این دوران را می‌توان بخشی از جستجوی گسترده‌تر برای معنا تعبیر کرد.
تایپهای معماری، الگوهای تثبیت شده‌ای هستند که به نوعی در پیوستگی با تاریخ قرار می‌گیرند. در عصری که هویت‌ها مدام درحال تغییر است، این پیوستگی می‌تواند در درک و انتقال معانی معماری میان گروه مشخصی از افراد اثربخش باشد. به عبارت دیگر، تایپهای معماری به عنوان نقاط مرجعی عمل‌می‌کنند که به مخاطبان اجازه می‌دهند تا ساختمان‌ها و فضاها را در چارچوبی آشنا تفسیر کنند. به این ترتیب، معناداری در معماری، منوط به تداومی است که در تایپ‌ها وجود دارد. اهمیت تایپ تا مقام جوهره معماری بالا می‌رود و چیزی شبیه به ژرف‌ساخت زبانی تلقی می‌شود.
شبح معناداری دست از سر متفکران دوران معاصر برنمی‌دارد و حتی معنای خود دیسیپلین‌ها را بحرانی کرده است. در چنین وضعیتی است که ایده «رافائل مونئو»32 نسبت به تایپ شکل‌می‌گیرد. مونئو عقیده دارد که معماران در هر دوره، با عمل تایپولوژی، خود دیسیپلین معماری را تعریف می‌کنند. در واقع، تایپولوژي روشی است برای تاسیس معماری.
به‌نظر می‌رسد علی‌رغم اینکه آیزنمن هیچ نامی از جولیو کارلو آرگان نبرده اما روسی تا حدی وامدار او باشد. ازاین نظر که آرگان از اولین کسانی بود که در دهه‌ی 60 میلادی از تایپولوژی به‌عنوان یک پروسه یاد کرد. او تایپولوژی را نه یک پروسه‌ی آماری یا طبقه‌بندی بلکه پروسه‌ای برای نیل به اهداف فرمی معینی می‌دانست. پروسه انگاشتن، به این معنا است که خطی از گذشته امتداد یافته، به زمان حال رسیده، سپس به‌سوی آینده رهسپار می‌شود. برای آرگان برخی تایپ‌ها تاریخی‌اند، مثل پلان‌های مرکزگرا، معبدهای محوری و پلان‌هایی که ترکیبی از این دو هستند. این تایپهای تاریخی نه بر اساس عملکردی خاص بلکه بر اساس مسائلی بنیادین و ژرف به‌وجود آمده‌اند. به عقیده‌ی او، شرط اینکه فرم‌ها در آینده معتبر دانسته شوند، دانستن تجاری از گذشته است. به‌همین دلیل تایپولوژی به‌عنوان یک پروسه گذشته، حال و آینده را پیوند می‌دهد.
کیت نزبیت نیز مانند پیتز آیزنمن به مفهوم تایپولوژی و استفاده از آن در پروسه‌ی طراحی اشاره می‌کند. ازنظر نزبیت تایپولوژی مفهومی است که درون نوشته‌های روسی و لئون کریر حضوری پررنگ دارند. آنان تایپولوژی را به‌عنوان ابزاری تحلیلی برای فرمِ معماری و شهر می‌بینند که همچنین یک پایه‌ی منطقی برای طراحی فراهم می‌کند.
رابرت دلوی نیز تایپولوژی و مورفولوژی را رویکرد نوخردگرایان دهه‌ی شصت میلادی می‌داند که مانند خردگرایان قرن هجدهم فرانسه، به‌خصوص مارک آنتونی لوژیه به‌دنبال پیداکردن تایپهای بنیادین محل سکونت از جمله کوچه، خیابان، بلوار، میدان، محله، گذرگاه طاق‌دار، راهروی ستون‌دار، حیاط، مرکز، هسته، گره، شعاع و امثالهم بودند که به تعبیر روسی در طول یک پروسه‌ی طولانی درون معماری شهر ادغام شده بودند. تایپ‌ها قرار است تا دیگر بار، پایه‌ی همبستگی‌های اجتماعی-فرهنگی باشند.
کانیجّا به عنوان اولین و برجسته‌ترین شاگرد موراتوری، نقشی محوری در تکمیل، ترویج و گسترش این مکتب ایفا کرد. او با هدف فهم عمیق‌تر و انتقال آسان‌تر نظریات موراتوری، کوشید تا آن‌ها را به زبانی رساتر بازگو کند و بر جنبه‌های کاربردی‌شان تأکید کند. تلاش‌های او در معرفی این مکتب به معماران، اعم از ایتالیایی و خارجی، به ویژه در فرانسه و سوئیس، اثربخش بود.
لئون کریر که مانند روسی از تایپولوژی به‌عنوان ابزاری برای آنالیز فرم معماری و شهر و همچنین طراحی استفاده می‌کرد، شرح و بسط یک تایپولوژی ساختمان شهری را عاملی برای خلق دیسیپلین جدید معماری می‌دانست. او برخلاف ضدیت مدرنیست‌ها با تاریخ، مطالعات تاریخ شهر را پیشنهاد میداد. او خردگرایی معماری مدرن را یک خردگرایی محدود می‌دانست و عقیده داشت این خردگرایی باید گسترش داده شود تا بتوان به‌کمک آن شهر را با تمام اجزای تایپولوژیکالیِ شکل‌دهنده‌ی آن، درک کرد. این اجزا نه‌تنها تعداد محدودی ساختمان را دربرنمی‌گیرد بلکه تمامی ساختمان‌های شهری را شامل می‌شود؛ درهمین راستا به‌گفته‌ی وی ایده‌ی بورژوایی از تاریخ معماری که بیشتر مبنتی بر یادمان بود، گسترش مییابد تا پیچیدگی‌های تایپولوژیکال بافت شهری و ساختمان‌های ناشناسی که محصول سنت‌های ساخت{و نه هنر والا است} را نیز شامل گردد. از نظر کریر تاریخ شهر و تاریخ معماری به‌مثابه‌ی تاریخ تایپ‌ها بود؛ تایپهای سکونت‌گاه‌ها، تایپهای فضاها اعم از عمومی و خصوصی، تایپهای ساختمان‌ها و تایپهای ساخت‌وساز. تایپهای فضاهای شهری نیز از نظر وی به خیابان‌های پهن، خیابان‌های باریک، میدان‌ها، دروازه‌ها و کلونادها تقسیم می‌شدند. یکپارچگی فیزیکی و فضایی شهر سنتی از نظر کریر نتیجه‌ی تعامل میان این تایپ‌ها بود و درهمین راستا باید مابین ساختمان‌ها و فضاهای شهری، خالی و پُر، قلمرو خصوصی و عمومی دیالکتیک برقرار گردد. لئون کریر جنبش معماری مدرن را دقیقاً به‌خاطر از بین‌بردن چنین تعاملاتی موردانتقاد قرار می‌دهد؛ او زون‌بندی شهرها توسط معماران جنبش مدرن را مساوی خراب‌شدن دیالکتیک عرصه‌ی عمومی و خصوصی، بنای یادمان و بافت شهری می‌دانست. همچنین دیگر شکست معماران مدرن را در تلاش آن‌ها برای درنظر گرفتن خانه به‌عنوان یادمان دوران و مانیفست می‌دانست و تنها از مجموعه‌ی کارل ماکس هوف وین و مجتمع‌های بزرگ مسکونی که در مسکو ساخته شده، به‌عنوان استثناهایی که مقاصد اجتماعی را نادیده نگرفته بودند، یاد می‌کرد؛ به‌همین دلیل تعریف جدید شهر از نظر وی، مبتنی بر واحدهای پیچیده است، جایی که در آن کار، فراغت و عملکردهای فرهنگی تجمیع شده و تایپولوژی ساختمان با مورفولوژی فضاهای شهری ارتباط دارد. اینگونه می‌توان نتیجه گرفت که تایپولوژی روشی برای شناخت شهر و اجزای سازنده‌ی آن است. بر طبق این روش اجزای سازنده‌ی شهر که از مهم‌ترین آن‌ها می‌توان به معماریِ ساختمان‌ها اشاره کرد، با یکدیگر در ارتباط بوده تا یک کل منسجم{شهر} را بسازند.
آرگان نیز مانند روسی و کریر از تایپ برای پروسه‌ی طراحی بهره می‌برد. مسئله‌ی استفاده از تایپولوژی در فرآیند طراحی همواره مسائل مشابهی را به‌همراه داشته؛ مثلاً استفاده از یک تایپ پیشینی چگونه و به چه میزان خلاقیت هنری هنرمند را نشانه می‌گیرد؟ آرگان از این تقابل با عنوان «تجربه‌ی تاریخی» به‌عنوان نمودی از حضور تایپ و «خلاقیت هنری» یاد می‌کند. و اینگونه باز هم پای کترمر دوکوئینسی و تعریف وی از تایپ و تقابل آن با مدل باز می‌شود. آرگان علاوه‌بر ویژگی‌هایی که از دوکوئینسی وام گرفته، خود نیز تعریف‌هایی از فرم ارائه می‌دهد. او تعاریفی که حاکی از مبهم و غیرقابل تشخیص‌بودن تایپ و ذکر این نکته که تایپ به‌جای آنکه یک فرم قطعی باشد، طرح‌واره‌ای از آن است را از دوکوئینسی نقل کرده است. اما ویژگی‌های دیگری را برای تایپ درنظر می‌گیرد که بیشتر به دیسیپلین معماری تعلق دارد، از جمله اینکه تایپ، فرم‌های گذشته را از شخصیت و کیفیت خاص خود تهی کرده و این فرم‌ها با تبدیل‌شدن به تایپ، کیفیت یک انگاره یا نشانه را به‌خود گرفته و به‌این وسیله هنرمند خود را از مقیدشدن به یک فرم معین تاریخی رها می‌کند. تایپ از نظر آرگان زمانی شکل می‌گیرد که دیگر گذشته به‌عنوان یک مدل برای هنرمند کاربرد ندارد. پس مواجهه‌ی هنرمند با تاریخ دو وجه دارد یکی وجه تایپولوژیکال و دیگری وجه فرمال، وجه دوم، حاکی از ارجاع مستقیم به ارزش‌های قطعی گذشته است، درحالی که در اولی هنرمند آزادانه و بدون هیچ محدودیتی دست به انتخاب می‌زند.
توپولوژی
ویدلر، تایپولوژی سوم را رابطه فرم با شهر تعریف می‌کند. در واقع تلاش فرم برای انطباق با سایت که گاهی از آن به‌عنوان دفرمه‌شدنِ فرم یاد می‌شود. به‌همین دلیل گاهی از تایپولوژی نوع سوم به‌عنوان توپولوژی نیز یاد شده است. توپولوژی به انطباق فرم معماری با سایت پروژه دلالت دارد؛ درحالی‌که تایپولوژی همچنان سیستم‌ها و اجزای معماری را دربرمی‌گیرد.
«گرگ لین»40 از توپولوژی به‌عنوان پروسه‌ای هندسی و فرمال یاد می‌کند که می‌تواند با تایپهای اولیه ترکیب شود، به‌این منظور که به‌واسطه‌ی این ابزار هندسی، آن فرم‌های اولیه را بهبود ببخشد. آلترناتیوهای جدیدی که جایگزین تایپهای اولیه معماری شوند و این تایپ‌ها را با دفرمه‌کردن به فرم‌های جدید تبدیل کنند.
رم کولهاس نیز در پروژه‌های خود با بررسی تایپهای موجود و بحران‌هایی که درون این تایپ‌ها نهادینه شده، به حل این بحران‌ها مبادرت می‌ورزد. او در کتابخانه‌ی سیاتل علی‌رغم تایپهای کلاسیک کتابخانه که تنها به کتاب‌ها محدود بود، فضاهایی اجتماعی را لابه‌لای پروگرم‌‌های ضروری کتابخانه ایجاد کرده است.
تکلمه: تایپولوژی و نیت‌مندی
رد پای طبقه‌بندی را می‌توان در حوزه‌های فکری گوناگون جست‌وجو کرد، چرا که طبقه‌بندی را باید یک مکانیسم شناختی بنیادین، دانست. علاوه بر ملاحظات اپیستمولوژیک، روان‌شناسی شناختی نیز به ما می‌آموزد که انسان به دنبال ساده‌سازی پیچیدگی‌های جهان است. این تمایل، که ریشه در محدودیت‌های شناختی ما دارد، ما را به سوی ایجاد دسته‌ها و گروه‌های مشخص سوق می‌دهد. با این عمل، نه تنها حجم عظیمی از اطلاعات را مدیریت می‌کنیم، بلکه به جهان معنا و نظم می‌بخشیم.
اما آیا این طبقه‌بندی‌ها بازتابی بی‌طرفانه از وضعیت موجود هستند؟ داستان بورخس در مورد دانشنامه چینی45، به روشنی نشان می‌دهد که عمل طبقه‌بندی می‌توانند تحت تأثیر عوامل فرهنگی، تاریخی و حتی شخصی قرار گیرند. در واقع، هر طبقه‌بندی، محصولی از یک نگاه خاص به جهان است و به همین دلیل، باید عمل طبقه‌بندی را نسبی و وابسته به بافت فرهنگی و تاریخی دانست. بنابراین، وقتی به طبقه‌بندی‌های مختلف، مثلاً در علوم طبیعی یا علوم انسانی، نگاه می‌کنیم، باید بدانیم که این طبقه‌بندی‌ها فقط برای مرتب کردن چیزها نیستند. بلکه نشان می‌دهند که ما درباره دنیای اطرافمان چه فکر می‌کنیم و چه باورهایی داریم. طبقه‌بندی، یک عمل ارزش‌گذاری است که در آن، برخی ویژگی‌ها برجسته شده و برخی دیگر نادیده گرفته می‌شوند. به این ترتیب هر نوع طبقه‌بندی، ازجمله تایپولوژی، در دل خود نوعی نیت‌مندی را حمل می‌کند. در چنین زمینه‌ای است که تلاش برای شناخت نیت‌مندی تایپولوژی در اتمسفر فکری معماری معنادار می‌شود.
تایپولوژی در معماری، همچون آونگی بین گذشته و آینده نوسان می‌کند. از یک سو، تایپولوژی در پی شناخت معماری، یعنی شناخت ریشه‌های تاریخی معماری، جوهره فرمی و جایگاه اجتماعی آن است و به گذشته می‌نگرد. در اینجا تایپولوژی در مقام یک چارچوب فکری برای شناخت واقعیت موجود به کار گرفته می‌شود. از سوی دیگر، تایپولوژی در خدمت طراحی و پاسخ به نیازهای آن قرار داد. از چنین منظری، تایپولوژی ابزاری است برای شکل‌دهی به واقعیت پیشِ‌رو. اغلب اندیشمندان معماری تلاش کرده‌اند تا درک جامعی از مفهوم تایپ در معماری ارائه دهند که هم رابطه تایپ با گذشته را صورت‌بندی کند و هم نسبت آن را با آینده تعیین نماید. شاید مثال موراتوری به خوبی چنین تلاشی را برای ما ملموس سازد. هدف موراتوری از تایپولوژی را می‌شود در راستای دستیابی به نظریه‌ای دانست که قصد دارد تداوم شکلی و ساختاری شهرهای سنتی را تبیین کند. در تایپولوژی موراتوری به وضوح اهداف تاریخ‌‌نگارانه نهفته است که در آن به تاریخ معماری از منظر سیر تطور تایپ‌ها نگریسته می‌شود.
با این حال، در تایپولوژی موراتوری نگاه به نقش تایپ در آینده، برجسته به نظر می‌رسد. از نظر موراتوری، تایپ مفهومی فراتر از یک ایده انتزاعی است. تایپ ابزاری است که به او امکان می‌دهد الگوی رشد شهر را به مثابه موجودی زنده درک کند؛ موجودی که هویت اصلی خود را وامدار تاریخ خویش است. تایپ‌ها نقش مولدهای شهری را ایفا می‌کنند و عناصر تعریف‌کننده مقیاس‌های دیگر را در دل خود جای داده‌اند.
چنین رویکردی را می‌توان در اهداف عملی‌تر معمارانه نیز جستجو کرد. برای مثال از نظر روسی، تایپ، ماهیت و ذات فرم‌ها را مشخص می‌کند، فارغ از تکنیک‌های فرمی یا کاربری آن. به عبارت دیگر، تایپ را می‌توان «مستقل از عملکرد» دانست. به این ترتیب، تایپولوژی روسی به دنبال استفاده از پتانسیل‌های فرمی تایپ‌ها است. فهم منطق فرمی تایپ‌ها، هم یک ابزار تحلیلی دقیق است که در بررسی فرم‌های معماری و شهر کاربرد دارد و هم پایه‌ای منطقی برای طراحی فراهم می‌آورد.
فهم منطق فرمی معماری از طریق تایپ‌ها، از مضامین تکرار شونده در ادبیات نظری تایپولوژی است و آن را باید یکی از اصلی‌ترین اهداف تایپولوژی دانست. برخی اندیشمندان ازجمله، آرگان تایپ را بنیادی اجتناب ناپذیر برای کاووش در فرم معماری می‌دانند. اما اهداف فرمی معماری را باید در نسبت با مسائلی دید که معمار در هنگام طراحی با آن مواجه می‌شود. آرگان با تقلیل تایپ به فرم‌های بنیادین و با در نظر گرفتن امکان ترکیب و ایجاد گونه‌های جدید در مواجهه با مسائل نوظهور در معماری، تبیینی ارائه می‌دهد که در آن، تایپ عنصری زاینده است نه موجودیت‌هایی تقلیدشونده و از پیش تعیین‌شده.
«ارنستو روجرز»46 با الهام از اندیشه‌های ارگان اعتقاد دارد که دانش معماری به معنای پذیرش تایپ‌ها در مقام بخشی از چارچوب واقعیت است و در چنین چارچوبی، معمار با تفسیر دانش پیشین به طراحی می‌پردازد. این فرآیند با شناسایی تایپی آغاز می‌شود که قادر به پاسخگویی به مسائل پیشِ روی معمار است. در همین راستا، «سرجیو بتینی»47 ابداع فرم‌های جدید در معماری را نیز واکنشی به نیازهای ضروری جدید می‌داند که در آن تایپهای سنتی دیگر کارآمد نیستند. به بیان دیگر، زمانی که نیازی ریشه در گذشته داشته باشد، معمار به تایپهای قدیمی رجوع می‌کند.
مالدونادو بر این باور بود که در شرایطی که طبقه‌بندی تمامی فعالیت‌های یک برنامه معماری دشوار یا نشدنی باشد، استفاده از تایپولوژی فرم‌های معماری می‌تواند به عنوان یک راهکار ضروری مطرح شود. با این حال، او این تایپولوژی‌ها را به مثابه «مانعی در مسیر دستیابی به راه‌حل ایده‌آل» می‌دید و امیدوار بود که با پیشرفت روش‌های طبقه‌بندی و تحلیل، بتوان به کلی از آن‌ها صرف نظر کرد. در مقابل، کولکوهون با تأکید بر محدودیت‌های قوانین فیزیکی و ریاضیاتی، وجود نوعی مدل تایپولوژیک را در فرآیند طراحی، ضروری می‌داند. او معتقد است که ذهن انسان برای درک و تفسیر پیچیدگی‌های جهان، نیازمند ایجاد چارچوب‌های ذهنی است که تایپ‌ها نیز نمونه‌ای از آن‌ها هستند.
فراتر از تحلیل‌های تاریخی و اهداف فرمی، تایپولوژی می‌تواند سنجه‌ای باشد که قادر است رابطه معماران را با معنا، تاریخ و جامعه تعیین کند. هنرمند با انتخاب هر تایپ، به طور ضمنی مجموعه‌ای از معانی و مفاهیم را می‌پذیرد که در دل آن نهفته است. این انتخاب، فراتر از یک تصمیم زیبایی‌شناختی، یک عمل ایدئولوژیک است که بار معانی فرهنگی، اجتماعی و تاریخی را بر دوش معماران قرار می‌دهد. تایپ، به مثابه یک نشانه، در بافت فرهنگی و اجتماعی معنا مییابد و به عنوان واسطه‌ای بین معمار و جامعه عمل می‌کند.
در این نگاه که افرادی چون بتینی، کولکوهون و راجرز را باید نماینده آن دانست، تایپ یک ساختار خنثی نیست، بلکه تایپ نمود عینی ارزش‌ها، باورها و قدرت‌های اجتماعی تلقی می‌شود. تایپ‌ها در دل بافت پیچیده‌ی ساختارهای قدرت و ایدئولوژی ریشه دوانده‌اند و به نوبه‌ی خود، بر شکل‌گیری و تحکیم چنین ساختارهایی تاثیر می‌گذارند. انتخاب یک تایپ خاص، فراتر از یک گزینش صرف، معرف یک جهان‌بینی مشخص و موضع‌گیری آگاهانه نسبت به آن است. معمار با آگاهی از این پیچیدگی، در دنیای تایپ‌ها به عنوان یک بازیگر فعال عمل می‌کند. به عبارت دیگر، تایپ، عاملیت معمار را در بستر ساختار‌ها معنا می‌بخشد و او با انتخاب هر تایپ، به طور ضمنی موافقت یا مخالفتی را با نظام‌های موجود اعلام می‌دارد. بدین ترتیب، معماری، فراتر از جنبه‌های کاربردی خود، به یک زبان نمادین برای بیان اندیشه‌ها، ارزش‌ها و آرمان‌های انسانی تبدیل می‌شود.
منبع‌شناسی
1- Argan, Giulio Carlo. “On the Typology of Architecture.” Architectural Design, December 1963
2- Darbyshire, J.R. 2003. “Typology.” In Encyclopedia of religion and ethics, vol. 12.Edinburgh: T. & T. Clark.
3- Nesbitt, Kate, ed. 1996. Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory, 1965-1995. Princeton, NJ: Princeton Architectural Press.
4- Rafael Moneo, “On Typology,” Oppositions 13 (Summer 1978): 22-43.
5- Colquhoun, Alan. “Typology and Design Method.” Perspecta, vol. 12, 1969, pp. 71-74.
6- Luna, Rafael, and Dongwoo Yim. A Language of Contemporary Architecture: An Index of Topology and Typology. Routledge, 2023.
7- Rossi, Aldo. The Architecture of the City. Translated by Diane Ghirardo and Joan Ockman. Introduction by Peter Eisenman. Cambridge, MA: MIT Press, 1984.
8- Aureli, Pier Vittorio. “The Difficult Whole.” Log, no. 9 (2007): 39–61.
9- Gerber, Andri. “Saverio Muratori and Aldo Rossi: near-converging vanishing points.” In The Morphology of Urban Landscapes. History. Analysis. Design, 37-47. Reimer Verlag, 2021.
10- Le Corbusier. Towards a New Architecture. Translated by Frederick Etchells. New York: Dover Publications, 1986.
11- Vidler, Anthony, (1977), The Third Typology, Oppositions Reader, New York: Princeton Architectural Press, 1977.
12- Blondel, Jacques François, Cours d’architecture, (Paris, 1771-1777), vol.2, Trans. by Vidler, Anthony, “The Idea of Type: The Transformation of the Academic Ideal, 1750-1830”, Oppositions Reader, New York: Princeton Architectural Press, 1998.
13- Banham, Reyner, Theory and Design in the First Machine Age, New York: Praeger Publishers, 1960.
14- Vidler, Anthony. “The Writing of the Walls: Architectural Theory in the Late Enlightenment.” SERBIULA (sistema Librum 2.0), 1987.
15- Le Roy,Julien-David. “The Ruins of the Most Beautiful Monuments of Greece.” Common Knowledge, vol. 14, 2008, pp. 163-164.
الفاظ و اشیا؛ باستان‌شناسی علوم انسانی، میشل فوکو، ترجمه‌ی فاطمه ولیانی، نشر ماهی
دیرینه‌شناسی دانش، میشل فوکو، ترجمه‌ی نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، نشر نی
متن‌هایی از مدرنیسم تا پست مدرنیسم، لارنس کهون، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، نشر نی