۱. Terms
۲. Type-Base Discourse
۳. Type-Driven
۴. Type
۵. Typology
۶. Archetype
۷. Ideal Type
۸. Typification
۹. Prototype
۱۰. Stereotype
۱۱. The Next Typology
۱۲. Identity
۱۳. Theory Of Everything (TOE)
۱۴. Etymology
۱۵. Figure
۱۶. Significant
۱۷. Generative
۱۸. Schema
۱۹. Variation
۲۰. The Universal Type
۲۱. Form
۲۲. Image
۲۳. Specific Design
۲۴. Concrete
۲۵. Style
۲۶. Copy
۲۷. Persistent Form
۲۸. Synthetic
۲۹. Gestalt
۳۰. Over-Determined
۳۱. Jung
۳۲. Multi-Determine
۳۳. Normative
۳۴. Dom-Ino Maison
۳۵. Anti-Type
۳۶. OMA
۳۷. Trans-Type or Type Transformation
۳۸. FOA (Foreign Office of Architects)
۳۹. Meta-Type or Type Metamorphosis
۴۰. Frank O’ Gehry (1929)
۴۱. Plastic Design
۴۲. Visual Design
۴۳. Max Weber (1864–1920)
۴۴. Sir Hanry Wotton (1568-1639)
۴۵. Philip Johnson (1906-2005)
۴۶. Henry-Russel Hitchcock (1903-1987)
۴۷. The International Style: Architecture Since 1922, published by W. W. Norton & Co. in 1932. Reprinted in 1997 by W. W. Norton & Company.
۴۸. Raymond Studer
۴۹. Morph
۵۰. Un-form
۵۱. Configure
۵۲. Paradigm Shift
۵۳. Synchrony
۵۴. Diachronic
۵۵. Meta-chronic
۵۶. Typification
۵۷. Standard
۵۸. Unification
۵۹. Morphic Type-Shape Type
۶۰. Program Type-Function Type
۶۱. Tectonic Type
۶۲. Spatial-Formal Type or Spatio-formal Type
۶۳. Constructive-Spatial Structure
۶۴. Specific Spatial Experience
۶۵. Aesthetic
۶۶. Primordial Gesture
۶۷. Socio-Spatial Typology
۶۸. Spatial Unit- Cell
۶۹. Accumulative
۷۰. Grounded Theory
۷۱. Antitype
۷۲. Genealogy
۷۳. Morphological Typology
۷۴. Syntactic Typology
۷۵. Phonological Typology
۷۶. Semantic Typology
۷۷. Archeology
۷۸. Historiography
۷۹. Mapping
۸۰. Historicism
۸۱. Genotype
۸۲. Phenotype
۸۳. -logy
۸۴. Transcendental
۸۵. Reinforce
۸۶. New Phenomenon
۸۷. Ethnological Primitivism
۸۸. Marc-Antoine Laugier (1713-1769)
۸۹. Technological Determinism
۹۰. Auguste Choisy (1841-1909)
۹۱. Julien Guadet (1834–1908)
۹۲. Muratori School
۹۳. Model
۹۴. Matrix
۹۵. Womb
۹۶. Modernity
۹۷. Iconic
۹۸. Essai sur l’architecture, 1753
۹۹. Charles-Dominique-Joseph Eisen (1720 –78)
۱۰۰. Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)
۱۰۱. Campo Marzio
۱۰۲. Delirium of Typological Chaining
۱۰۳. Typological Obsession
۱۰۴. Morphologic Studies
۱۰۵. Jean Nicolas Louis Durand (1760-1834)
۱۰۶. Dubut
۱۰۷. Morphological Typology
۱۰۸. Configurational Significance of the Plan
۱۰۹. Analytical Typology
۱۱۰. Typological Exercises
۱۱۱. Uniformity
۱۱۲. General Type
۱۱۳. Specific Function
۱۱۴. Collective Intelligibility
۱۱۵. Neo-Rationalist
۱۱۶. Systematic Study of Types
۱۱۷. Collective Shared Memory
۱۱۸. Common Sense
۱۱۹. Dialogue with the Past
۱۲۰. Multiplicity of Meanings
۱۲۱. Spatial Researches
۱۲۲. Ahistorical Purism
۱۲۳. Nostalgic
۱۲۴. Design Researches
۱۲۵. Analytical Typology
۱۲۶. Building Types
۱۲۷. Typological Critique
۱۲۸. Typological Indifference
۱۲۹. Semiology
۱۳۰. Alan Harold Colquhoun
۱۳۱. Objective
۱۳۲. Objective
۱۳۳. Biotechnical Determinism
۱۳۴. Teleologic
۱۳۵. Positive [Design] Beauty
۱۳۶. Intuition
۱۳۷. Teleologic
۱۳۸. Arbitrary [Design] Beauty
۱۳۹. The Fourth Typology: Dominant Type and the Idea of the City (Doctoral Thesis at Delft university 2012, Published Book by Christopher C. M. Lee 2012, and a Course in Harvard University fall 2012).
۱۴۰. The Fifth Typology: A symposium on type and architecture (April 4–5, 2023) at EPFL Swiss Federal Institute of Technology Lausanne.
۱۴۱. Chrono-topic
۱۴۲. De-familiarization

مقاومت علیه مقاومت؛

گفتاری در تایپ ـ برای تایپولوژی دیگر.

کاوه بذرافکن

مقدمه؛
به نظر می‌‌رسد شکل‌‌گیری و کاربست دانش‌‌واژه‌‌1‌‌ی تایپ در معماری، برجسته کردن کلیتی در پیوستار یک سنت تاریخی، برای تاکید بر تداوم، گسست و یا نقد آن است. تایپ، روایت برامده از شناخت و فهم از ویژگی‌‌های تکرار شونده‌‌ی خانواده‌‌ای از مصادیق و نمونه‌‌هاست. تایپ حاصل روندی جمعی، پذیرش و گسترش فهم در بستر اجتماعی است. برساختن تایپ دستاورد و برایند رهیافت‌‌های تایپولوژی است که روندی تکاملی دارد. تایپولوژی بستری مولد و زاینده برای نگاشت، شبیه‌‌سازی، انکشاف، استخراج و ابداع تایپ یا ارکه‌‌تایپ است. تایپ به حوزه‌‌ی دانش محتوایی و بن‌‌مایه‌‌ها؛ و تایپولوژی به روش‌‌شناسی و دانش رویه‌‌ای آن می‌‌پردازد. هدف از این مقاله بدست دادن چارچوبی به نسبت واضح برای پیشبرد گفتار تایپ‌‌بنیان2، تایپ‌‌محور3 و تفسیر آن است.

در مقاله‌‌ی پیشِ‌‌رو تلاش ‌می‌شود تا با طرح مساله و پردازش ایده‌‌ها، دانش‌‌واژه‌‌ی تایپ4 [گونه، نمون] و تغییرات آن صورت‌‌بندی شود. ضروری است به مشتقات اصلی این دانش‌‌واژه چون تایپولوژی5 [گونه‌‌شناسی، نمون‌‌زایی]، آرکه‌‌تایپ6 [کهن‌‌الگو، سرنمون] و ایدیال تایپ7 [الگوی مثالین، نمون مثالی] به دلیل درهم‌‌تنیدگی مفهومی و کاربردی، توجه شود و به ترکیبات فرعی آن چون تایپی‌‌فیکی‌‌شن8 [گونه‌‌مندی، نمون‌‌سازی]، پروتوتایپ9 [پیش‌‌گونه، پیش‌‌نمونه]، و استریوتایپ10 [گونه‌‌ساخت، نمون‌‌ساخت] نیز اشاره کرد.

مقاله‌‌ی پیش ‌‌رو در برگیرنده‌‌ی چهار بخش اصلی است ابتدا به (1) تایپ در بستری عمومی، تایپ، آرکه‌‌تایپ و تایپیفیکیشن در معماری پرداخته ‌می‌شود. سپس به (2) تایپولوژی در نگاهی بینارشته‌‌ای توجه ‌می‌شود و مفهوم تایپولوژی در معماری بحث ‌می‌شود، (3) رهیافت‌‌هایی از تایپولوژی تفسیر ‌می‌شود، (4) و در نهایت با امتداد دادن تایپولوژی بعدی و ایده‌‌ی «تایپولوژی دیگر»11 مطرح ‌می‌شود.

یک. از تایپ تا تایپیفیکیشن؛
در این قسمت به موضوع تایپ در دانش روزمره و عمومی، تایپ در معماری، ارکه‌‌تایپ، ایدیال تایپ و تایپیفیکیشن پرداخته خواهد شد.
تایپ. واژه‌‌ی تایپ به گویش تیپ، در زندگی و زبان روزمره‌‌ هم استفاده ‌می‌شود. در عمومی‌‌ترین کاربرد، زمانی است که در مورد ظاهر، بدن، لباس و رفتار افراد، یا ویژگی و دسته‌‌بندی شخصیتی سخن گفته ‌می‌شود و یا آن‌‌را برای نسبت دادن به گروهی آشنا یا شناخته شده‌‌ای به‌‌کار می‌‌برند، موضوعیتی از یک این‌‌همانی12 میان مصداقی خاص از یک طرف و از طرف دیگر، یک دسته‌‌بندی کلی است. این گستردگی کاربرد، تمایل برای دسته‌‌بندی آشفتگی‌‌های پیرامون و وضعیت‌‌های بغرنج زمینه است تا ذیل نام و عنوانی خاص جای گیرد. تلاشی چند هزارساله برای یافتن “نظریه‌‌ای برای همه چیز13” است.

برای یافتن تصویری دقیق‌‌تر، به خاستگاه و ریشه‌‌‌‌شناسی14 واژه، و معانی و مرزهای آن در گذر زمان پرداخته ‌می‌شود؛ دانش ریشه‌‌شناسی نحوه‌‌ی مطالعه تغییرات واژگان در طول زمان و کاربردهای آن است، جهش‌‌ها و سیر تکاملی واژه را توصیف می‌‌کند. این دانش، مسیر دگرگونی و تکاملی واژه را ترسیم می‌‌کند. ریشه‌‌شناسی تایپ، دارای سه جهش زمانی است. در زبان یونانی (از حدود 500 ق.م. تا 100 م.)، تیپتو [túptō –τύπτω] به تیپوس [τύπος- túpos]، در زبان لاتین (از حدود 100 م. تا 1400 م.)، به تایپوس [typus] و در زبان انگلیسی میانه (از 1400 م.) به تایپ [type] تغییر یافته است.

دانش‌‌واژه‌‌ی تایپ در دوره‌‌های مختلف، کاربردهای متنوعی داشته است، در ابتدایی‌‌ترین معنی آن در دوران باستان، برای ممهور کردن، ثبت اثر چیزی، اثرگذاری و نشان‌‌دار کردن، استفاده می‌‌شده است. معنای به نسبت وسیع‌‌تر و پرکاربردتر آن از سال‌‌های 100 م. تا به امروز به فیگور15 یا پیکره، شکل قابل تشخیص و تمیز، امر متمایز از چیزی یا کسی؛ نمونه‌‌ای از یک گروه و مجموعه، بازنمودی از چیزی؛ و بازنمایی یا بیان نشانه‌‌ای به‌‌صورت نمادین یا شمایلی از چیزی است. در الهیات و فلسفه‌‌ی مسیحی در حدود 500 م.، به رویداد، شخصیت‌‌، نهاد و کنش‌‌هایی در کتاب مقدس اتلاق ‌می‌شود. از قرن 15 م. به این‌‌سو بیشتر برای طبقه‌‌بندی، دسته‌‌بندی و مقوله‌‌بندی استفاده می‌‌شده است.

دانش‌‌واژه‌‌ی تایپ پس از مسیری دو هزار ساله در روند تکامل زبانی، وارد زبان انگلیسی میانه ‌می‌شود و در مدت چهارصد سال واژه‌‌‌‌های تایپولوژی [1800 م.] و آرکه‌‌تایپ [1900م.]، به همراه ترکیب واژگانی چون تایپیفیکیشن، پروتوتایپ و استریوتایپ به آن افزوده شده است و گاه در معنای مشابه به‌‌کار رفته‌‌اند و جانشین یکدیگر شده‌‌اند.

تایپ در معماری. تایپ، دانش‌‌واژه‌‌ای است که از دهه‌‌ی 60 م. در گستره‌‌ی معماری کاربرد بیشتری یافته است و بیانگر ارجاعی به خانواده‌‌ و مجموعه‌‌ای از موجودیت‌‌ها در معماری است. کلیتی به‌‌هم‌‌تنیده از تصورات و ایده‌‌های برجسته16 و تکرارشونده است که ماهیت و جوهره، چارچوب تکثیر و بسط مصادیق را نمایندگی می‌‌کند. تایپ ماهیتی بنیادین، مفهومی، انتزاعی و کلی دارد. ذاتی در تغییر، اصلاح‌‌پذیر و تکاملی دارد. تایپ دارنده‌‌ی بنیانی زاینده17 و مولد است [1][2][3] و بیان‌‌گر رابطه‌‌ای میان طرح‌‌واره18 و طیف تنوعات19 چیزی است. رابطه‌‌ای است که این‌‌همانی یا تمایز را با مرجع خود آشکار می‌‌کند. وضعیتی اختصاصی و مشخصی دارد بدون آن‌‌که الزامات دقیقی برای آن تعریف و معین شده باشد و انضمامی شدن آن‌‌را محدود کند [4]. البته مصداق تایپ‌‌ها در معماری با هر صورت‌‌بندی، بسیار متنوع و گونه‌‌گون است. انتظار یافتن یا کشف و اختراع تایپی کلی20 یا جهان‌‌شمول [5] و یا یافتن برترین تایپ میان سایر تایپ‌‌ها محتمل نیست.

تایپ فرم یا صورت21، تصویر22، طرح اختصاصی23 و انضمامی24، شیوه یا سبکی25 خاص را رونوشت26، نسخه‌‌برداری و تکرار نمی‌‌کند. تایپ حاصل روند تداوم و مقاومت صورت‌‌27ها و مصادیق متکثر، در برابر تغییر و نیروهای درونی و بیرونی است. تایپ دستاورد روند طراحی تکاملی، جامع و فراگیر است [6]. تایپ محصول و نتیجه‌‌ی روند طراحی نیست، آغاز آن است و طراحی را به سنت تجمعی مصادیق پیوند می‌‌زند و اجازه‌‌ی بازتفسیر خلاقانه آن‌‌را می‌‌دهد [7].

می‌توان گفت؛ تایپ، پیکره [یا فیگور] و [اسکما یا] طرح‌‌واره‌‌ای است، که خانواده‌‌ای از مصادیق و نمونه‌‌ها را بازنمایی و نمایندگی می‌‌کند، بر یکپارچگی و کلیت مصداق و نمونه‌‌ها دلالت می‌‌کند و دربرگیرنده‌‌ی ویژگی‌‌های درهم تنیده‌‌ی شناختی و تفسیری نمونه‌‌هاست. وضعیتی ترکیبی28، صورت‌‌یافته29 و تفکیک‌‌ناپذیر دارد. تایپ حاصل چندگانگی تعیینی یا امری ابر-متعین30 است، یعنی مجموعه‌‌ی درهم‌‌تنیده‌‌ای از ویژگی‌‌های متداخل که در کلی واحد، یکپارچگی یافته‌‌اند. امری ثابت و محدود نیست، روند محور و در حال شدن است. تایپ مادرانگی و ذاتی زاینده دارد و بستر «بازی آزادانه‌‌ی تخیل» برای افرینش صورتی دیگر است.

پذیرش تایپ از طریق تجربه‌‌‌‌ی روزمره‌‌ی مصادیق و نمونه‌‌ها و تبدیل آن به تجربه‌‌ی زیسته، از طریق ارجاع و اقناع است. تایپ امری انسانی، جمعی و متکی بر برایند همه‌‌ی قوای ذهنی انسان، و قابلیت‌‌های او است. این مصادیق می‌تواند دربرگیرنده‌‌ی وجود، موجود، چیزی، پدیده‌‌ای، کنشی، رویدادی و روندی در معماری یا فصل مشترک‌‌ و برایندهایی از آن‌ها باشد.

ارکه‌‌تایپ. ارکه‌‌تایپ یکی از واژگان برگرفته و مشتق از تایپ است، در کاربست‌‌های اولیه در فلسفه‌‌ی یونانی، به‌‌عنوان عالی‌‌ترین صورت و برترین دستاورد بشری دانسته شده است، از ابتدای قرن بیستم در دستگاه فکری و ایده‌‌های یونگ31 دوباره مطرح شده و عمومیت یافته است. ارکه‌‌تایپ یونگی تصویر ذهنی، ازلی و بنیادین از زندگی و زیست بشر است که به گذشته‌‌ی دور باز می‌‌گردد و در روند تاریخ با ناخوداگاهی جمعی پردازش و گسترش می‌‌یابد. آرکه‌‌تایپ دربرگیرنده‌‌ی توان و ظرفیت تعمیم‌‌پذیری برای بازآفرینی چندباره، عملی شدن و واقعیت یافتن صورت‌‌های جدید است [8] [9]. اگرچه مفهوم ارکه‌‌تایپ برامده از تجربه، سنت تاریخی و گذشته است، ولی در جهان مدرن، مصادیق، در سنت جدید خود، به‌‌صورت هنجاری و نهادی، وجه آرکه‌‌تایپی می‌‌یابند و بستری برای زایش صورت‌‌های جدید می‌‌شوند. اغلب، آرکه‌‌تایپ وضعیتی نفوذناپذیر می‌‌یابد و در برابر تغییر مقاومت می‌‌کند و به‌‌سختی در پذیرش روند تغییر قرار می‌‌گیرد.

به‌‌طور معمول در جامعه‌‌ی سنتی، تایپ برایندی از اعضای خانواده‌‌ای از نمونه‌‌ها و یا مجموعه‌‌ای از مصادیق است. تعداد، تکرار و کثرت اعضای مجموعه‌‌ی ناظر به شکل‌‌گیری تایپ، اهمیت دارد، ولی در جامعه‌‌ی پساصنعتی تایپ می‌تواند تنها برآیند یک خانواده‌‌ی تک عضوی باشد، چون توانسته است مقبولیت و گسترش جمعی، هنجاری و نهادی بیابد. برای نمونه، مسجد [یا نمازخانه‌‌ی] شیخ لطف‌‌اله در میدان نقش جهان اصفهان، نقطه‌‌ی آغازین و ارجاعی طراحی امروزی؛ یا نمازخانه‌‌ی رونشان کورب نماد فضای معنوی و روحانی مدرن، و خانه‌‌ی شریفی‌‌های دفتر دیگر، حد اعلای پوسته و جداره‌‌ی فضامحور است. با توجه به این نمونه‌‌ها، می‌توان تفکیکی از تایپ در نسبت با سنت، عصر روشنگری و انقلاب صنعتی قائل شد.

تایپ پیشاصنعتی [01] برساخته‌‌ی پیشه‌‌وری، مبتنی بر مهارت‌‌های متکثر تجربی و تکاملی است، تجمعی از مجموعه‌‌ی گسترده‌‌ای از دانش اصلی و ضمنی است. در تداوم تاریخی، با گستردگی زمانی و جغرافیایی، به‌‌صورت فراگیر و با مقبولیت جمعی و اجتماعی شکل می‌‌گیرد. جایی که نمایشی از تعادل میان الزامات درون‌‌معماری و نیروهای خارجی است [11]. برای نمونه، در ایران مرکزی، خانه‌‌ها در طی چند هزار سال، در محدوده‌‌ و مرز دو فضای بیرون و درون شکل می‌‌گیرند، و در طی چندهزار سال این تایپ تکامل می‌‌یابد و ارکه‌‌تایپ فضایی «حیاط» و «خانه با حیاط میانی» ساخته ‌می‌شود، تنوع می‌‌یابد و بازتکثیر ‌می‌شود.

تایپ پساروشنگری یا مدرن، به‌‌صورتی متناقض و ناخواسته شکل می‌‌گیرد. در دوره‌‌ی مدرن در واکنش به تاریخ‌‌گرایی‌‌های سطحی قرن نوزدهم و کاسته شدن تایپ‌‌ها به آرایه‌‌های سطحی و شکلی، با اراده به نفی و کنار گذاشتن ارجاع به سنت، تاریخ و گذشته، به‌‌صورتی اغراق‌‌آمیز تلاش ‌می‌شود، همه‌‌چیز نو شود. ابداع و بدعت، تلاش برای شکل دادن خودآگاه به جهش‌‌های بزرگ و انقلابی است و جایگزین وضعیت تکاملی ‌می‌شود. معمار، طراح و مولف نو‌‌گرا تلاش می‌‌کند اثری بسازد که با گذشته رقابت کند و تایپ‌‌های پیشین را نقض کند و در وضعیتی افراطی بهترین را خلق کند و تکثیر شود. اثر او، نقش پروتوتایپ یا پیش‌‌نمونه‌‌ای علیه تایپ موجود و در رقابت با آن است. گاه به دلایل قرارگیری در وضعیتی خاص و چندتعینی‌‌32 به آرکه‌‌تایپ مدرن تبدیل ‌می‌شود، امکان تکثیر و گسترش می‌‌یابد و خود نسبت به تغییرات مقاومت می‌‌کند. روند شکل‌‌گیری تایپ و آرکه‌‌تایپ مدرن، هنجاری33 [21] و محدود به جامعه‌‌ و دستگاه گفتاری خاص است و ماهیتی نام‌‌گرایانه دارد. در این روند سنت مدرن به کمک نهادهای نوظهور چون دانشگاه، بنیادها، مجلات و جایزه‌‌های معماری شکل می‌‌گیرد.

برای نمونه برگزیدن دم-اینو میسون34 توسط کورب برای طراحی در 1914 م.، پروتوتایپی در معماری جدید و علیه گونه‌‌ی خانه‌‌های پیشین است و استریوتایپ‌‌اش در ویلا ساووا مابین 1931-1928 م. علیه تایپ‌‌های پیشین، به‌‌صورت آنتی‌‌تایپ [پادگونه، پادنمون یا برابرنمون]35 ساخته ‌می‌شود. پاسخ‌‌گویی این ایده‌‌ی تکتونیکی به جنبه‌‌های مختلف معماری زمان‌‌اش، کارایی و انتشارهای گسترده‌‌اش، تایپ و آرکه‌‌تایپی مدرن مبتنی بر سنت کوربوزینی [31] را شکل داده است. ارکه‌‌تایپ ویلا با استعاره‌‌ی ماشین زیستی، تا میانه‌‌ی دهه‌‌ی 1990 م. تداوم دارد و غنی ‌می‌شود، آنتی‌‌تایپ آن با طرح دفتر او‌‌ام‌‌ای36 برای ویلا دال آوا مطرح ‌می‌شود و با طرح مسابقه‌‌ی کتابخانه‌‌ی ژوسیو، جهشی بزرگ و ترنس‌‌تایپی [تراگونه، ترانمون]37 ‌‌می‌‌یابد، درنهایت با طرح پایانه‌‌ی یوکوهامای دفتر اف‌‌او‌‌ای38 دگرگون و نقض ‌می‌شود، و متاتایپ [فراگونه، فرانمون]39 آن شکل می‌‌گیرد. این روند، ماهیتی انتقادی، تفسیری و دیالکتیکی دارد و بستری برای کشمکش، مقاومت و پذیرش تغییر است.
در جهتی دیگر، برخی از طراحان با رهیافتی تجربی، تمرین‌‌های تایپی، و آزمون و خطاهای تکرارشونده، در دوره‌‌ی حرفه‌‌ای-پژوهشی خود، مسیری مشخص را دنبال می‌‌کنند و گاه به نتیجه‌‌ای چندتعینی دست می‌‌یابند و از سوی مخاطبین، نهادها و یا گروهی به‌‌عنوان آرکه‌‌تایپ برگزیده ‌می‌شود. برساخت این آرکه‌‌تایپ مدرن در روند حلقوی و تکاملی-انتقادی شکل می‌‌گیرد. تجربه‌‌ی طراحی در جریانی خودانتقادی طراح، تکامل و جهش می‌‌یابد. برای نمونه، مسیر کاری فرانک گهری40، به نظر چنین مسیری است، اگر به تجربه‌‌های پرکشمکش او از بابت شکل، ماده و فضا در روند حرفه‌‌ای بنگریم، دو اثر گوگنهایم بیلبائو و تالار اپرای دیزنی، وجه اعلای روند طراحی حجمی41 و طراحی بصری42 در خانواده‌‌ی فرم‌‌های آزاد از احجام قطاعی است که پیشتر در آثار پیشین او چون موزه‌‌ی طراحی ویتر ویلام‌‌رین، موزه‌‌ی هنر ویسمن میناپولیس، مرکز استاتا کمبریج است. رهیافتی ترنس‌‌تایپی در مسیری دیالکتیکی پیش رفته است. این روند ماهیتی مبتنی بر سنت تکاملی، خودانتقادی، تجربی-تخیلی و تفسیری است.

مواجه‌‌ی دیگر، استفاده از تایپ‌‌های تکرارشونده‌‌ی و صورت‌‌های اشنای میان فرهنگی، در ظاهر جدید و در پیکره‌‌بندی‌‌های تکرارشونده و سازمانده‌‌های جدید است. مجموعه‌‌ی بوم‌‌گردی « اقامتگاه ماجرا» دفتر طراحان و بناکنندگان زاو، با گرته‌‌برداری از تایپ واحدهای سکونتی و فضایی اولیه، چون چادر، آب‌‌انبار، یخچال، گنبد و حتی ایگلوها، با تکثیر و سازماندهی دیگر، تغییر در مقیاس، رنگ‌‌پردازی اغراق‌‌آمیز به بافتاری نو و خانواده‌‌ی فرمی جدیدی رسیده است. در روند طراحی از رهیافت ترنس‌‌تایپی و متاتایپی استفاده شده است. اگرچه انتظار می‌‌رود تایپ فیگوری از « تپه‌‌ماهورهای کوهپایه»‌‌ای بدست دهد ولی تراکم برنامه‌‌ای و تحمیل آن، تغییر در مقیاس و اغراق، فیگور «کلونی پنگوئن‌‌ها» را بازنمایی می‌‌کند. این روند ماهیتی مبتنی بر سنت تکاملی، تحلیلی، آشنایی‌‌زدایی و تجربی-تخیلی دارد.

ایدیال‌‌تایپ. یکی دیگر از عبارات ترکیبی تایپ‌‌بنیان، ایدیال‌‌تایپ است که در ابتدای قرن بیستم م. توسط ماکس وبر43 در بستری فلسفی-جامعه‌‌شناسی ساخته شده است. این عبارت بخشی از روش‌‌شناسی دستگاه تحلیلی-مقایسه‌‌ای در بستر علوم انسانی وبر و در واکنش به پیش‌‌فرض‌‌های اثبات‌‌گرایی رایج بود. این رویه تلاش می‌‌کند در روندی تحلیلی، ویژگی‌‌های ماهوی مصادیق را در قالبی انتزاعی به‌‌صورت خالص و اغراق شده برجسته کند و تایپی مثالین بسازد. ایدیال‌‌تایپ، همانند چارچوبی مفهومی است که معیار و ترازی برای مقایسه‌‌ی با مصادیق جهان بیرونی و واقعی را فراهم می‌‌کند. تفسیر سه‌‌گانه‌‌ی سر هنری واتن44 از ترجمه‌‌ی رساله‌‌ی معماری ویتروویوس؛ نکات پنج‌‌گانه‌‌ی کورب برای معماری مدرن؛ و صورت‌‌بندی شیوه‌‌ی بین‌‌الملل ارائه شده‌‌ی فیلیپ جانسون45 و هنری راسل هیچکاک46 در نمایشگاه و کتاب آن47، سطوحی از بیانیه‌‌های ایدیال‌‌تایپ هستند، که وجهی مثالین و انتزاعی از معماری را بیان می‌‌کنند. در مواجهه‌‌ی دیگر، ایدیال‌‌تایپ، به‌‌عنوان دستگاهی تحلیلی، برای مقایسه و تطبیق نسبت نظام رفتاری و نظام [فضای] فیزیکی توسط ریموند استودر48 [41] ارائه شده است و برای شبیه‌‌سازی رفتار و فضا، و آزمون و ارزیابی آن به‌‌عنوان تراز و معیار به‌‌کار رفته است. می‌توان گفت ایدیال‌‌تایپ، دستگاه و چارچوبی است که طراح، منتقد و یا نظریه‌‌پرداز می‌‌سازد تا بتواند چارچوب طراحی، چارچوب نقد و یا چارچوب نظری بسازد.

در ادامه برای ابهام‌‌زدایی و دست‌‌یابی به مفهوم دقیق‌‌تری از تایپ، مشخص کردن همبستگی یا مرز میان واژگان جانشین، هم‌‌کاربرد و مشابه، قابل توجه است. بعضی از این کلمات به‌‌صورت صریح و برخی به‌‌صورت تلویحی و ضمنی جایگزین تایپ می‌‌شوند، در زیر به رابطه با فرم، ساختار و پارادایم پرداخته ‌می‌شود.

نسبت تایپ و فرم. پرداختن به رابطه‌‌ی تایپ و فرم قابل توجه است. فرم، مفهومی پیچیده و گسترده است. به تقریب می‌توان گفت همه چیز صورت، کلیت یا فرم دارد، از این بابت به تسامح یا به اشتباه جانشینی‌‌های زیادی یافته است، ولی فرم صورت‌‌یافتگی دست‌‌مایه‌‌های هر رویه‌‌ی آفریدن است. فرم مادیت‌‌یافتگی، بیرونی شدن و نتیجه‌‌ی پایانی روند تصورزایی و ایده‌‌پردازی مشخصی است [51]. وجه عینی آن به دیس و ریخت49، یا شکل و هندسه، شناخته ‌می‌شود، که تنها بخشی از ویژگی‌‌های بصری یا حسی و تجربی آن‌‌را بازنمایی می‌‌کند. در مقابل، تایپ دربرگیرنده‌‌ی مولفه‌‌های زایندگی و ژنتیکی فرم در یک مفهوم زیست‌‌جهانی است. تایپ بستر، زمینه، چارچوب و دست‌‌مایه‌‌ی تولید فرم مبتنی بر ارجاعات به مصداق و نوعی سنت زیستی است، صورتی انتزاعی، کلی و غیراختصاصی دارد، و می‌توان گفت فرم‌‌پذیر یا فرم‌‌نیافته50 است. تایپ تولید کننده‌‌ی صورت‌‌های متنوع و متکثر است و از فصل مشترک تغییرات و دگرگونی‌‌ها، تایپی دیگر ساخته ‌می‌شود. روندی بی‌‌پایان و همیشگی از تبدیل یکی به دیگری است. تایپ و فرم همبستگی محتوایی ندارند.

نسبت تایپ و ساختار. ساختار، ماهیتی ادراکی و شناختی دارد دستاورد قوه‌‌ی حسی و عقلی است، که رابطه‌‌ی مابین کل و اجزا و نحوه‌‌ی سازماندهی آن‌ها را تبیین می‌‌کند، بالطبع ساختارگراست، اجزا را واگشایی می‌‌کند و تجزیه‌‌ای از هر موجودیت می‌‌دهد. ساختار، برایند ساز و کاری کاهنده است و جزییات را از کلیات سازمان‌‌دهنده تفکیک می‌‌کند و کل را به استخوان‌‌بندی می‌‌کاهد. ساختار ذاتی نتیجه‌‌محور و محصول‌‌محور دارد. تایپ ذاتی کلی، یکپارچه و تجمعی دارد و کلیت هم‌‌پیکر51 و تفکیک‌‌ناپذیر است. ماهیت سلسله‌‌مراتبی ندارد و کل از جز تفکیک نمی‌شود. ولی می‌تواند برای سهولت در ادراک، یا عملیات‌‌پذیرشدن، تحلیل ساختاری و تحلیل زبان‌‌شناسی لایه‌‌ای بیابد و به ساختار و اجزای‌‌اش کاسته شود. تایپ و ساختار همبستگی ندارند.

نسبت تایپ و پارادایم. پارادایم یا الگوواره‌‌ی فکری، در گفتمان علمی، چارچوبی است که اغلب از حوزه‌‌ی برون‌‌دانشی، در آن تعمیم می‌‌یابد. پارادایم، سکوی فکری است که بستر طرح مسائل جدید و راه‌‌حل‌‌های جدید را فراهم می‌‌کند و در دوره‌‌ی زمانی خاص بروز می‌‌کند. انقلاب، تغییر و جایگزینی پارادایمی52، موقعیتی است که زمینه‌‌ی دگرگونی آن‌‌را فراهم می‌‌کند. پارادایم‌‌ها قیاس‌‌ناپذیرند. تایپ شباهت‌‌های زیادی به پارادایم [61] دارد. پیچیدگی و چندلایگی نمونه‌‌ها و مصادیق را در خود دارد ولی دوره‌‌ی زمانی خاص یا هم‌‌زمانی53 ندارد بلکه در زمان54 و فرازمان55 است. تایپ‌‌ها با هم قیاس‌‌پذیرند و برهم تاثیر می‌‌گذارند. تایپ‌‌ امر گفتاری یا گفتمانی است که اجازه‌‌ی فراروی و بسط گفتار را فراهم می‌‌کند. دریدا در بحث روی فولی‌‌های پارک لاویلت چومی از مفهوم پارادایمی تایپ استفاده می‌‌کند. معتقد است تایپولوژی فرم‌‌های تکرارشونده، تایپولوژی فرم‌‌های سنتی را نقض می‌‌کند و تایپولوژی جدیدی مبتنی بر تکرار و بروزهای متفاوتی با فضاهای سیال و تفسیرپذیر ارائه می‌‌دهد، به‌‌جای پایبندی به صورت، کارکرد و معنا به رویداد، ترادیسی و واسازی روابط سلسله‌‌مراتبی می‌‌پردازد [71].

کاربرد دانش واژه‌‌ی تایپ در روند ریشه‌‌شناسی دلالت بر اسم و فعل بوده است ولی به مرور به اسم کاسته شده است. با توجه به پردازش‌‌های مفهومی، کاربرد فعل آن نیز ضروری است و ترکیب واژه‌‌ی تایپیفیکیشن یکی از این کاربردهاست.

تایپیفیکیشن. استفاده از تایپ در معماری بسیار وسیع است و به حوزه‌‌های مختلف، زیرساختارها و اجزای تحلیلی معماری می‌‌پردازد، نوعی رهیافت «تایپیفیکیشن» [یا گونه‌‌مندی و نمون‌‌سازی]56 در حوزه‌‌ی نظری معماری رایج است و بدنبال برساختن معیار57 برای مصادیق و یکپارچه کردن58 آن‌‌هاست [81]. در این راستا می‌توان به تایپ شکلی یا ریختی59، تایپ برنامه‌‌ای یا کارکردی60، تایپ فن‌‌ساختی و تکتونیکی61، تایپ زمینه‌‌ای، یا تایپ محتوایی و معنایی، و تایپ فرمی و فضایی62 مدرنیستی اشاره کرد، ولی باید بپذیریم تایپ مفهومی کلی است. دریافتی یکپارچه و گشتالتی، پیکره‌‌ای و طرح‌‌واره‌‌ای است، اگرچه می‌توان نگاهی ساختاری به آن داشت و به زیرساختارها و اجزا تجزیه و تفکیک کرد ولی نگاه ساختاری، راهبردی کاهنده است و کلیت شکسته ‌می‌شود و ظرفیت، قابلیت و امکان بازآفرینی و تداوم آن از میان می‌‌رود. به‌‌نظر می‌‌رسد هر تایپ در معماری بازنمایی تمام‌‌نمای مرجع آن و کلیت یکپارچه‌‌ی معماری آن باشد. تایپ برآیند شناخت، فهم و تفسیری یکپارچه است.

در کاربردی اختصاصی و دقیق، تایپ در معماری به‌‌عنوان ماهیتی مولد، وجه فضایی دارد، که پیوندی از ساختار سازنده63 آن با تجربه‌‌ی اختصاصی فضا64 [یا تجربه‌‌ی زیسته] از طریق تمرکز دادن به وجوه تجربه‌‌ی آگاهانه و زیبایی‌‌شناسی65 است. از این امتزاج و هم‌‌پیوندی، تایپ از شکل و ریخت عبور می‌‌کند. تایپ فضایی بازنمایی کلیتی ساختمانی یا شهری نیست، بلکه ترکیبی از ویژگی‌‌ها، شاخص‌‌ها و شخصیت‌‌های متمایز فضایی است. تایپ دربرگیرنده‌‌ی فهم بنیادین انسانی از فضا در بازشناسی و تفسیر فیگور کنش‌‌ها و بروز رفتاری66 انسانی است [91]. تایپ فضایی-فرمی مدرنیستی که شامل وجوه ذهنی-انتزاعی و مادی فضا بود، فراگیر ‌می‌شود و وجوه اجتماعی-سیاسی و فرهنگی-تاریخی فضا را دوباره در برمی‌‌گیرد و روندی برای بازشناسی تایپ فضایی-اجتماعی67 [02] شکل می‌‌گیرد.

تایپ فضایی، طیفی وسیعی از مقیاس را در بر می‌‌گیرد، می‌تواند ارجاع به یک صورتی از شهر، چون شهرهای دایره‌‌ای و کوهپایه‌‌ای، یک نوع معماری چون خانه باغ و ویلا، یک سازماندهی چون مسجد چهار ایوانی و ساختار شطرنجی و یا یک واحد فضایی68 چون گالری و ایوان باشد. در تایپ فضایی-اجتماعی، زیست انسان، کنش، رویداد و تجربه‌‌ی زیسته‌‌ به آن افزوده ‌می‌شود. تکیه‌‌های شهرهای کویری ایران یا کافه‌‌های پاریسی و میدان‌‌های شهری در تایپ خود زیست جمعی و تداوم اجتماعی از گذشته به آینده را در خود حفظ می‌‌کنند.

برساختن محتوای تایپ، ازهم‌‌نشینی ویژگی‌‌های تجمعی69 مصداق یا اعضای مجموعه‌‌ی خانواده‌‌ی مصادیق بدست می‌آید، رهیافتی مشابه پژوهش‌‌ها و نظریه‌‌های داده‌‌بنیاد70 دارد، که قالبی تعمیم‌‌پذیر، ساخته و استخراج ‌می‌شود. داده‌‌ها و نمونه‌‌ها می‌توانند برگرفته از جهان مادی و بیرونی، و یا جهان انتزاعی، ذهنی و درونی انسان باشند. روش‌‌های استدلالی علمی و اثباتی، در کنار روش‌‌های زیبایی‌‌شناسی، تفسیری و پدیدارشناسی در روش‌‌شناسی تایپولوژی می‌تواند به‌‌کار گرفته می‌‌شوند.

دو. تایپولوژی از بیرون به درون؛
در این قسمت ابتدا به تایپولوژی در فرهنگ عمومی، الهیات، زبان‌‌شناسی، دیرینه‌‌شناسی و زیست‌‌شناسی پرداخته ‌می‌شود، سپس به محتوای آن در درون معماری پرداخته خواهد شد.

تایپولوژی. به نظر می‌‌رسد روش تایپولوژی، ابتدا در حوزه‌‌ی الهیات و فلسفه‌‌ی مسیحی به کار گرفته شد و روشی برای تفسیر رویدادها، شخصیت‌‌ها، نهادها و کنش‌‌های کتاب عهد جدید در نسبت به کتاب عهد عتیق بود تا بتواند پیش‌‌زمینه‌‌ی اتصال‌‌های تطبیقی و پذیرفتنی را میان وضعیت جدید و قدیم فراهم، و نسبتی سر راست میان آنها برقرار کند. با طرح روایت، پیوستگی گذشته و حال را نشان دهد و فهم عمیق‌‌تر و تفسیری معنوی بدست دهد. در این روش، رویداد، شخصیت‌‌، نهاد و کنش‌‌ها در کتاب عهد عتیق، به عنوان تایپ تعریف می‌‌شدند، و تغییرات و تکامل آنها به نسبت عهد جدید با روایت و تفسیرهایی تطبیق می‌‌یافتند. جالب این‌‌که آنتی‌‌تایپ71 [پادگونه، پادنمون]هایی در عهد جدید، در مواجهه با تایپ تعریف می‌‌شدند تا مقوم وضعیت تایپ در عهد قدیم باشد. چنین خوانشی بر وضعیت فهم و تفسیر تاکید دارد تا تطبیق و پیوستگی را نشان بدهد. میانجی‌‌هایی در امتداد یا در تضاد آن تعریف می‌‌کند تا به روی تغییرات باز و گشوده باشد و بتواند روایت و خوانشی اختصاصی ارائه دهد. مراحل اصلی آن یافتن و برجسته کردن تایپ در مرجع اول، یافتن و برجسته کردن تایپ یا آنتی‌‌تایپ در مرجع دوم و آفریدن روایتی که پیوستاری پذیرفتنی و اقناعی در تطبیق دو (آنتی)تایپ بدست دهد.

در زبان‌‌شناسی تایپولوژی [گونه‌‌شناسی] در کنار جنالوژی72 [تبارشناسی]، روش‌‌هایی برای دسته‌‌بندی و طبقه‌‌بندی زبان‌‌ها است. دانش‌‌واژه‌‌‌‌ی تایپولوژی به مشخصات و ویژگی‌‌های ساختاری زبان و تبارشناسی به ریشه‌‌های زبان و سیر تاریخی آن می‌‌پردازد. وضعیت تایپولوژی در زبان‌‌شناسی در برگیرنده‌‌ی شاخه‌‌های تحلیلی مختلفی چون ریختی73، دستوری74، آوایی75 و معنایی76 است و هر یک دستاوردی مستقل دارد و از منظر متغیرهای مشخص زبانی به آن‌ها می‌‌پردازد. در تایپولوژی زبانی، شناخت تنوع زبانی، دست‌‌یافتن به الگوهای کلی، شناسایی امکانات زبانی است. این روش اجازه‌‌ی پیش‌‌بینی ساختارهای زبانی و بسط آنها را فراهم می‌‌کند.

تایپولوژی در دیرینه‌‌شناسی یا باستان‌‌شناسی77 نیز ریشه دارد. در دیرینه‌‌شناسی توجه به گذشته و بهره‌‌گیری از تاریخ‌نگاری78 [تکاملی]، گسستگی و پیوستگی را بازنمایی می‌‌کند. این ثبت و نگاشت79 گذشته با گرایش به تاریخ یا اصالت تاریخ80 پیوند می‌‌یابد و تنها مربوط به گذشته نمی‌شود، بلکه تاریخ مفهومی و روایتی در حال شدن است، گذشته را به حال و آینده متصل می‌‌کند.

تایپولوژی نسبتی با زیست‌‌شناسی تکاملی نیز دارد. زیست‌‌شناسی و زیست‌‌شناسی تکاملی تاثیر پارادایمی بر تایپولوژی داشته است. برقراری تناظر میان تایپ زیستی و تایپ معماری، جهش‌‌ها، انتخاب‌‌های طبیعی، انتقال ژنی، جابجایی ژنی و روندهای تکاملی و چرخه و مسیرهای زیستی مورد توجه قرار گرفته است. در این حوزه‌‌، ژنوتایپ81 برای ارجاع به ویژگی‌‌های عمیق و درونی حامل در بنیان‌‌ها به‌‌کار می‌‌رود و فنوتایپ82، به وجه پدیداری و بیرونی می‌‌پردازد.

تایپولوژی، همچون اغلب دانش‌‌واژگان با پسوند لوژی83، حوزه‌‌ای دانشی، وابسته به علم کلام و انسان‌‌محور، رو به آینده و فرارونده84 است. بستری برای مطالعه‌‌ی تحلیلی و تفسیری از مضمون آن است. تایپولوژی در مفهوم گسترده ان تلاش می‌‌کند تایپ‌‌ها را بازشناسی کند، روابط عقلی و رهیافت‌‌های اقناعی آن برجسته ‌می‌شود. تایپولوژی «تقویت و تحکیم»85 [12] رابطه‌‌ی میان حداقل دو چیز در دو زمان است، اکنون و گذشته، گذشته‌‌ی دور و نزدیک، از سنت‌‌های کهن تا سنت‌‌های امروزی. هدف از آن بدست دادن تایپی جدید بر مبنای تایپ‌‌های پیشین است. روندی مطالعاتی، پژوهشی و آفریننده است که تلاش می‌‌کند نوآورانه باشد. رهیافتی شناختی و عقلانی دارد و با رهیافت‌‌های تفسیری هم‌‌پیوند ‌می‌شود تا امری نو و «پدیداری جدید»86 [22] بسازد.

تایپولوژی در معماری
عبارت تایپولوژی معماری، در بستر زبان لاتین متولد ‌می‌شود و در زبان ایتالیایی بسط می‌‌یابد. برخی آن ‌‌را با مطالعات بازشناسی صورت‌‌های متقدم87 لوژیه88، تعین‌‌گرایی فن‌‌ساختی89 شوازی90 و تحلیلی‌‌های اشکال هندسی پایه گوده91 هم‌‌سرشت می‌‌دانند [32]. تایپولوژی در فرهنگ انگلیسی-آمریکایی دیرتر وارد شد، ناشناخته ماند و پذیرش کمتری یافت. این عدم مقبولیت، دربند سه بغرنجی است: یکی در زبان و ترجمه؛ دوم در نسبت موجودیت گذشته و تاریخ، و سوم، مقبولیت عینی‌‌گرایی. در فضای دانشگاهی و پژوهشی ایران، از بابت حضور دانش‌‌آموختگان مدارس ایتالیایی در ایران، فرهنگ واژگان آموزه‌‌های ایتالیایی تا حدودی بیشتر از معمول گسترش یافت و به کلاس‌‌های درسی، پژوهش‌‌های نهادها و مقالات و رساله‌‌ها راه یافت ولی تغییرات کمی یافت و تا حدودی بر روش مدرسه‌‌ی موراتوری92 و برگرفته از زیست‌‌شناسی تکاملی متمرکز شده است.

می‌توان گفت تایپولوژی روش‌‌شناسی و دانش رویه‌‌ای برای برساختن تایپ، مشتقات آن به‌‌صورت در زمان و فرا زمان، و زایش نسل جدیدی از مصادیق آن است. تلاش می‌‌کند بستر و سکویی برای تجزیه، تحلیل و ترجمه‌‌ی نمونه‌‌های تکرار شونده فراهم کند و زمینه‌‌ی ترکیب، تکامل و تفسیر مصادیق و نمونه‌‌های جدید را بسازد. تایپولوژی، بستری برای کار و عمل روی مصادیق و تایپ، رابطه‌‌ی دوسویه‌‌ی آن، بازشناسی و بازتفسیر دوباره‌‌ی آن‌‌هاست. دستگاهی عملیاتی برای کار و کنش روی محتوای آن است.

واژه‌‌ی تایپولوژی، جانشینی‌‌هایی در متون مختلف یافته است که مدل یا قالب93 و ماتریس94 دو دانش‌‌واژه‌‌ی مهم در این میان‌‌ هستند. مقایسه‌‌ی این واژگان به پیشبرد فهم آن کمک می‌‌کند:
نسبت تایپولوژی و مدل. مدل، قالب یا چارچوب که می‌تواند صورت‌‌های مفهومی یا مادی داشته باشد، نقشی کاربردی و عملیاتی دارد. مدل در گفتمان علمی و نظام‌‌مند، وضعیتی مابینی دارد، از یک سمت برامده و تعمیمی از داده‌‌هاست و از سمت دیگر کاسته شده از نظریه و نظام است. شکل‌‌گیری مدل مبتنی بر انتخاب‌‌های اولیه و پیش‌‌فرض‌‌هاست و مدل برایند قوه‌‌ی عقلی است و از طریق استدلال پذیرفته ‌می‌شود. مدل، ذاتی نتیجه‌‌محور و محصول‌‌محور دارد. مدل تلاش می‌‌کند پیچیدگی را کاهش دهد. تایپولوژی، روش‌‌شناسی و بستری برای کار روی تایپ، انتقال و فراروی از مشخصات و پیچیدگی‌‌های آن است. تایپولوژی امری گفتاری است و تلاش می‌‌کند ماشین و دستگاهی برای تولید تایپ و هم‌‌افزایی آن بسازد. تایپولوژی و مدل همبستگی دارند.

نسبت تایپولوژی و ماتریس. ماتریس، زهدان95 و بستر فرهنگی، اجتماعی و سیاسی برای زایش، پرورش و گسترش چیزی در درون خود است. ماتریس‌‌ دستگاهی برای زایش و رشد است که پذیرنده‌‌ی نیروهای درونی و بیرونی‌‌اند و وجه تکاملی و انقلابی را در کنار هم دارند. در ریاضی ماتریس مبتنی بر روابط پیچیده‌‌ی مابین متغیرها و عملیات‌‌پذیری آن‌‌هاست و وجهی استدلالی و علمی دارد. تایپولوژی دربرگیرنده‌‌ی رمزگان تولد و پرورش تایپ است از طریق ساختن دستگاهی برای تولید طیفی از صورت‌‌هاست. تایپولوژی از ماتریس برای مادیت بخشیدن به ایده‌‌ها بهره می‌‌گیرد. تایپولوژی و ماتریس همبستگی دارند.

سه. دوره‌‌های سه‌‌گانه‌‌ی تایپولوژی ؛
در دسته‌‌بندی زمانی، ویدلر سه دوره‌‌ی زمانی در تایپولوژی بازشناسی می‌‌کند، دوره‌‌ی اول مربوط به قرن هجدهم است و قیاس مابین طبیعت و معماری شکل می‌‌گیرد، دوره‌‌ی دوم مربوط به انقلاب صنعتی و تولید انبوه است و دوره‌‌ی سوم که به بسط جنبه‌‌های مختلف معماری می‌‌پردازد و بر جنبه‌‌ی عمومی شدن معماری و تداوم سیر تاریخی معماری تاکید دارد [42].
تایپولوژی اول. قیاس طبیعت و معماری. در دوره‌‌ی روشنگری و پس از آن، با وقوع انقطاع فرهنگی از گذشته96، جهان طراحی بیشتر به سمت مواجهه‌‌‌‌های آگاهانه رفت. از این بابت، نقطه‌‌ی شروع و مبنای طراحی مورد پرسش قرار گرفت. پرسشی هستی‌‌شناسی از طراحی که تا به امروز مورد توجه است. در ملاحظات اولیه، طبیعت [52] و کیهان‌‌شناسی مبنای دست‌‌مایه‌‌ی شروع طراحی شدند. این مراجع و نظام‌‌ها از جهان برون‌‌معماری [62] در اختیار گرفته شده بودند و تلاش‌‌های تطبیقی برای برقراری نوعی تناظر میان عناصر و اجزا، و روابط و ساختارهای میان معماری و طبیعت صورت گرفت. نسبت این تشابهات فیگورال، شمایلی97 و ایکونیک است. تصویری که لوژیه در ابتدای نوشتار خود «مقاله‌‌ای در مورد معماری»98 ارائه می‌‌کند، نمایه‌‌هایی از این تناظر تطبیقی و منطقی است. تصویری حکاکی شده99، که تمثیل و کنایه‌‌ای از کلبه‌‌ی اولیه است، بانویی لمیده بر ویرانه‌‌های سرستون‌‌های کلاسیک را نشان می‌‌دهد، فرزندش و فضایی که با ستون‌‌هایی از درخت و سقف از شاخه‌‌ها و برگ‌‌های درخت پوشیده شده است.

تایپولوژی دوم. رهیافت عقلی در معماری. در دوران پساروشنگری، رهیافت‌‌های عقلی جایگزین مراجع و نظام‌‌های طبیعی ‌می‌شود [72] [82]. نسبت طراحی با تاریخ و سنت معماری مورد توجه قرار می‌‌گیرد. معماری گذشته، بستر مطالعات و پژوهش‌‌هایی ‌می‌شود و شناسایی و بازشناسایی تایپ، و نسبت آن با طراحی مورد توجه قرار می‌‌گیرد. در کنار ارجاع به طبیعت و کیهان‌‌شناسی، [آرکه]‌‌تایپ‌‌های فن‌‌ساختی، کارکرد ساختمان‌‌ها و شیوه‌‌های ساختمانی مرجع مطالعات طراحی و بنیان شکل‌‌گیری فرم معماری [92] ‌می‌شود.

مسیر مطالعاتی جوانی باتیستا پیرانزی100، برای یافتن صورت‌‌های تکرارپذیر در تاریخ و سنت گذشته‌‌ی معماری است. او تایپ‌‌های معماری و ساختمانی را از جنبه‌‌های تغییرپذیری، انعطاف‌‌پذیری، تفسیرپذیری و روند تکاملی، مطالعه می‌‌کند. مسیر او تلاشی برای یافتن وجه بهینه، خیالی، تخیلی، غیرممکن و نامتعارف در تکامل [زیستی] گونه است. برای نمونه کامپو مارزیو101، زنجیره‌‌ای هذیانی102 و اغراق‌‌آمیز از تایپ‌‌هاست. البته او بدنبال یافتن صورت‌‌بندی را‌‌ه‌‌حل‌‌های تکرارپذیر نیست، او وسواس‌‌های تایپولوژی103 و وابستگی به تایپ را همانند هم‌‌عصرانش ندارد. اگرچه به‌‌صورت مستقیم به تایپ و تایپولوژی نپرداخته است ولی در جستجوی مسیری برای توجه به پیچیدگی معماری، اهمیت لایه‌‌های گذشته و تاریخی معماری، طرح مسائل درون‌‌معماری و خلق موقعیت‌‌های بحرانی است. تلاش می‌‌کند نشان دهد فرم‌‌ها در گذر زمان پذیرنده‌‌ی چه مقاومت‌‌ها و چه تغییراتی بوده‌‌اند [03]. روند مطالعه‌‌‌‌ی شکلی104، نمایش روند تکاملی و پیش‌‌بینی صورت‌‌های ممکن است. ‌‌می‌توان گفت تایپولوژی ریختی، ماهیتی تکاملی-تخیلی دارد.

کمی بعدتر شیوه‌‌ی مطالعاتی دوراند105 و دوبیو106، برخورد دقیق‌‌تری با دانش‌‌واژه‌‌ی تایپ دارد. هدف آنان دست‌‌یابی به شیوه‌‌‌‌‌‌های ساختمانی و روش‌‌های طراحی بود که بر دستاوردهای تکرارشونده‌‌ی سنت و گذشته‌‌ی معماری متکی بود. روش آن‌ها رهیافت تایپولوژی شکلی107 است که به ساختارهای شکلی، اجزا و قواعد ترکیب، هم‌‌نشینی و جانشینی اجزا می‌‌پردازد. در این رهیافت مرجع استخراج شکل، اغلب دوبعدی و بر پیکره‌‌بندی پلان108 [13] استوار است، و گاه تحلیل‌‌های سه‌‌بعدی در خانواده و دستگاه‌‌های شکلی چون خانواده‌‌ی شکل‌‌های اقلیدسی راست‌‌گوشه، تیزگوشه یا ارگانیک انجام ‌می‌شود. این تایپولوژی شکلی، بستر و سکوی مطالعه‌‌ی تحلیلی109 صورت معماری است. این روند برای نمایش جنبه‌‌های استدلالی و عقلی شکل‌‌گیری محصول معماری بکار می‌‌رود. این رهیافت با استفاده از شیوه‌‌های ساختمانی و تاریخی از طریق اسناد آن‌ها شامل پلان، برش و نما و حجم، پیش می‌‌رود. این شیوه‌‌ی مطالعاتی گاه به روش طراحی تبدیل شده است و سکویی است که امکان هم‌‌نشینی، جایگشت و ترکیب‌‌های اغلب شکلی جدید و منعطفی را فراهم می‌‌کند [23].
تایپولوژی سوم. رهیافت‌‌های تایپولوژی. گرایش‌‌های متنوع، هم‌‌عرض و متداخلی از دهه‌‌ی 60 م. در معماری شکل گرفته است؛ برخی از این گرایش‌‌ها عبارتند از (1) رهیافت حذف وجه کارکردی، (2) تداوم‌‌بخشی تاریخ و زیست اجتماعی و جمعی، (3) رهیافت فرمالیستی، (4) رهیافت تحلیلی، (5) رهیافت نشانه‌‌شناسی و معناشناسی، و درنهایت (6) رهیافت روش طراحی.

این رهیافت‌‌های تایپولوژی دربرگیرنده‌‌ی دو راهبرد اصلی کاهنده‌‌گرا و تکاملی است. در راهبرد کاهنده‌‌گرا تایپولوژی، در روندش بخش‌‌هایی از ویژگی‌‌های تایپ را حذف می‌‌کند و بر مولفه‌‌ها، ویژگی‌‌ها و یا روابط خاص متمرکز ‌می‌شود. در برابر آن رهیافت تکاملی است که تلاش می‌‌کند تایپ را در مسیر تداوم و پیوستار پیشین، بسط و گسترش دهد. همچنین رهیافت‌‌ها دربرگیرنده‌‌ی سه سویه‌‌ی تحلیلی، انتقادی، تجربی-تخیلی است. در سویه‌‌ی تحلیلی با استفاده از نگاه عقلی، علمی و اثباتی به توصیف ویژگی‌‌های مصادیق و برساختن تایپ‌‌ها می‌‌پردازد. در سویه‌‌ی انتقادی تلاش می‌‌کند پذیرش و مقاومت تایپ در برابر نیروهای درونی و بیرونی را مورد پرسش قرار دهد و مرزهای وجودی و غیرضروری آن ‌‌را بازشناسی می‌‌کند. در سویه‌‌ی تجربی-تخیلی، متکی بر تمرین‌‌های تایپولوژی110 [33]، اجازه می‌‌دهد قوه‌‌ی تخیل فعال شود و دست‌‌کاری و تغییر روی مفاهیم و ایده‌‌های پیشین صورت گیرد و زمینه‌‌ی مفهوم‌‌سازی و ایده‌‌پردازی برای بدست دادن تایپ‌‌ها و فرم‌‌های دیگری را با استفاده از رهیافت‌‌های تفسیری فراهم می‌‌کند. در رهیافت‌‌های پیش‌‌رو دوگانگی و تضادی پنهان میان دانش‌‌های اثباتی و عقلی، و رهیافت‌‌های تفسیری و پدیدارشناسی وجود دارد که به‌‌روشنی و واضح به آن‌ها پرداخته نشده است و بغرنجی تبیین دارند.

تایپولوژی به‌‌مثابه حذف کارکرد.
سویه‌‌ای از تایپولوژی علیه کارکردگرایی معماری مدرن عمل می‌‌کند و در برابر دستوالعمل‌‌های کارکردی مقاومت می‌‌کند. رهیافت برنامه‌‌مدار و برنامه‌‌محوری معماری مدرن را نقد می‌‌کند [43] و تلاش می‌‌کند با تاکید بر شکل تاریخی تایپ و برجسته کردن آن از یک طرف، و از طرف دیگر، کاستن از اثرات کارکردی در نمونه‌‌ها و مصادیق آن، از محوریت کارکرد بکاهد و با ساده کردن بیش از حد آن، به هم‌‌شکلی111 در کارکرد دست یابد. در حقیقت تلاش ‌می‌شود کارکرد از شکل تاریخی حذف شود [53] و فرم برامده از تایپ در برابر برنامه، فعالیت‌‌ها و کارکردها [63] قرار گیرد. نحوه‌‌ی ارائه مدارک و پلان‌‌های معماری، حداقلی است و به نمایش دیوارها بسنده ‌می‌شود. ترسیم فاقد اجزا، چیدمان و تجهیزات داخل فضا است. بخشی از محتوای معماری حذف شده، ولی جایگزینی نیافته است. در این رهیافت تایپ کلی112 در برابر کارکرد مشخص113 قرار می‌‌گیرد [73]. این رهیافت ماهیتی کاهنده، تحلیلی و انتقادی دارد.

تایپولوژی به‌‌مثابه حفظ تداوم تاریخ و زیست اجتماعی.
در رهیافتی دیگر، تایپولوژی، در برابر الزامات و فرهنگ واژگان فرمی قرار می‌‌گیرد و اجازه می‌‌دهد عملیاتی روی تایپ چون ترادیسی، تغییر و ابداع از طریق هوشمندی جمعی114 انجام شود. توجه به تاریخ و تجربه‌‌ی زیست جمعی مردم، مورد توجه قرار می‌‌گیرد. با استفاده از نوعی عقلانیت و عقل‌‌گرایی115، بدنبال مطالعه‌‌ی نظام‌‌مند تایپ‌‌ها116 برای یافتن منطقی پیشرفته، عمیق و بنیادین است تا بتواند تعمیمی از مصادیق منفرد و خاص بدست دهد. این تعمیم، بر مبنای خاطره‌‌ و حافظه‌‌ی مشترک117، تجربه‌‌ی مشترک جمعی118 و تاریخی است که می‌تواند چون گفتگویی با گذشته119 تعبیر شود. همچنین بتواند پیوستار زیست تاریخی و فرهنگی-اجتماعی شهرها و تداوم تاریخی تایپ را حفظ کند و تعادلی میان نخبه‌‌گرایی معمار و عموم مردم برقرار شود [83]. این رهیافت، بستر توجه به زمینه‌‌ی تاریخی یا تاریخ‌‌گرایی گفتمان جمعی [93] و چندگانی معنا120 برای خلاقیت و تخیل [04] در معماری را شکل می‌‌دهد [14] [24]. از تفسیرهای پدیدارشناسی برای بازخوانی و بازکاوی و فهم تایپ استفاده می‌‌کند [34]. این رهیافت ماهیتی تکاملی و تجربی-تخیلی دارد و در حوزه‌‌ی فضاپژوهی121 قرار می‌‌گیرد.

تایپولوژی به‌‌مثابه رهیافتی فرمالیستی.
اگرچه، رهیافت‌‌های واکنش به کارکردگرایی و نفی تاریخ تلاش می‌‌کند، از فرهنگ واژگان فرمی انتزاعی و مدرنیستی پرهیز کند، ولی خود، فرهنگ واژگان جدیدی می‌‌سازد و نوعی مورفولوژی، صورت‌‌گرایی و فرمالیسم را نشر می‌‌دهد. این واژگان جدید از ویژگی‌‌های برنامه‌‌، زمینه‌‌ و بستر طرح، و ضرورت‌‌های فن‌‌ساختی مستقل ‌می‌شود و تنها نقش حداقلی و تطبیقی می‌‌یابند. نوعی واژگانی که پالایش تاریخی122 و تفکیک از زمینه‌‌ی تاریخی، و قداستی خاطره‌‌انگیز123 یافته است. تایپ‌‌ها در چنین رهیافتی، گاه به‌‌صورت هنجاری و نهادی تبدیل به آرکه‌‌تایپی امروزی شده‌‌اند [44]. مصادیق بسیاری که ذیل عنوان معماری پسامدرن تاریخی دسته‌‌بندی می‌‌شوند نمونه‌‌های بارزی از این نگاه است. این صورت‌‌های برامده از تایپ، از زمینه و تکامل تایپ گسسته شده، بدور از معنا و تجربه‌‌ی انسانی است [54]. این رهیافت ماهیتی کاهنده، تحلیلی و تجربی-تخیلی دارد و رهیافتی در طراحی‌‌پژوهی124 است.

تایپولوژی به‌‌مثابه دستگاه تحلیلی.
یکی دیگر از رهیافت‌‌های پرکاربرد، تایپولوژی تحلیلی125 [64] است که متاثر از جریان‌‌های گسترش علم مدرن، عقلانیت و اثبات‌‌گرایی عصر روشنگری است. این رهیافت با بهره‌‌گیری از تجزیه و تحلیل مصادیق و نمونه‌‌ها، تلاش می‌‌کند از طریق استدلال‌‌های عقلی و روش‌‌های عینی به اجزا، عناصر، قواعد و ساختار تایپ و خانواده‌‌ی ناظر به آن دست یابد. به‌‌عنوان سکو و بستری برای مطالعه‌‌ی تحلیلی، پالایش و طبقه‌‌بندی نمونه‌‌های ساختمانی<126/span> [74] و برگرفته از مطالعات و روش دوراند داشت. این رهیافت برای مطالعه و نقد مبتنی بر تایپولوژی127 استفاده ‌می‌شود، و زمینه‌‌ی تعمیم و تمایز تایپ را بر اساس مشابهت‌‌ها یا ناتمایزات128 فراهم می‌‌کند [84]. این رهیافت ماهیتی کاهنده و تحلیلی دارد. مجموعه مطالعات منتشر شده‌‌ی فرشید موسوی در مدرسه‌‌ی هاروارد، در سه حوزه‌‌ی تزیینات [94]، استخوانبدی و سازه [05]، و شیوه‌‌های طراحی کارکردی [15] در این رهیافت قابل دسته‌‌بندی است. رهیافتی در طراحی‌‌پژوهی است.

تایپولوژی به‌‌مثابه دستگاه نشانه‌‌نشاسی و معناشناسی.
زبان‌‌شناسی یکی از پارادایم‌‌هایی موثر بر تایپولوژی و برون‌‌معماری است. ویژگی‌‌های نشانه‌‌شناسی129 [25] در آثار ساختارگرایانی چون اشتراوس و [پساساختارگرایانی چون] بارت [35]، معناشناسی و بعدتر دستگاه نشانه‌‌ای پیرس را [45] وارد معماری می‌‌کند. اگرچه شواهد نشان می‌‌دهد معماری تا قبل از 1800 م. میانجی زبانی و بیانی نبوده است و برای انتقال مستقیم معنا کاربرد نداشته است. اثر معماری تنها دربرگیرنده‌‌ و انتقال دهنده‌‌ی کلیت فرهنگی جاری در جامعه‌‌ی خواص بوده است [55]. این نگاه نقدهای بسیاری [65] دریافت کرده است ولی از طرفی هم توجه پژوهشگران را در حوزه‌‌های زیبایی‌‌شناسی، هرمنوتیک و پدیدارشناسی به‌‌خود جلب کرده است. این رهیافت ماهیتی کاهنده، تحلیلی و تجربی-تخیلی دارد.

تایپولوژی به‌‌مثابه دستگاه طراحی.
برخی از پژوهشگران چون کولکوهون130، یورماکا، شورر و کوهلمن [75] کار روی تایپولوژی را با رهیافت روش‌‌شناسی‌‌های علمی و عینی131 و نظام‌‌مند برای بدست دادن یک روش طراحی پیش بردند. در این دستگاه دو وجه متمایز و در تضاد را بازشناسی کردند که در تنش ذاتی با یکدیگرند. برخورد و پیوند این دو وجه؛ به‌‌صورتی دیالکتیکی؛ آفریننده‌‌ی اثر ‌می‌شود؛
وجه اول به‌‌عنوان رویه‌‌ی تحلیلی، دسته‌‌بندی و حل مساله مبتنی بر ارجاعات تاریخی آگاهانه132 و نظام‌‌مند است که “روند فن‌‌ساختی را به مثابه روند تکامل زیستی، مشخص و متعین”133 می‌‌کند. این وجه به سنجش و ارزیابی نتیجه‌‌ی طراحی و محصول می‌‌پردازد و بازشناسی فرم نهایی و پایان‌‌شناسی134 روند طراحی است. می‌توان گفت چارچوبی از الزامات قطعی و اثباتی135 برای وفاداری به قواعد و تعهد به آن است.
وجه دوم به‌‌عنوان رویه‌‌ی ترکیبی، تفسیری و تخیلی به‌‌همراه دریافت136‌‌و پردازش‌‌های شخصی و اختصاصی طراح است و مجموعه‌‌ی تصمیماتی است که قصد137 و اراده‌‌ی طراحی را شکل می‌‌دهد. گرایشات اکسپرسیونیستی و رمانتیک به چنین دریافت‌‌هایی ارزش می‌‌دهند. این وجه، دربرگیرنده‌‌ی رهیافت طراحی اختیاری138 برای انتخاب‌‌های آزاد، خارج از چارچوب، عبور از قواعد پیشین و تبعیت از تعین‌‌های «در زمان» فرهنگی و روح زمان است [85].
وجه جالب توجه دیگر، در این دستگاه‌‌ها ساختن چارچوبی است که امکان عملیات شکلی و گاه فضایی-فرمی را روی تایپ‌‌ها یا تلفیق و ترکیب آنها فراهم می‌‌کند. با نگاه تحلیلی یا انتقادی بخش‌‌هایی از تایپ‌‌ها انتخاب، استخراج، ترکیب و هم‌‌پیوند می‌‌شوند. این رهیافت ماهیتی تکاملی، تحلیلی، انتقادی و تجربی-تخیلی دارد و رهیافتی در طراحی‌‌پژوهی است.

چهار. تایپولوژی دیگر؛
به نظر می‌‌رسد نام‌‌گذاری ویدلر مقبولیت و امتداد یافته است و رویدادهایی با عنوان تایپولوژی چهارم139 و پنجم140 شکل گرفته است. می‌توان گفت مساله‌‌ی تایپولوژی به پروژه و برنامه‌‌ای پژوهشی تبدیل شده است. این مسیر بی‌‌پایان است و وارد دوره‌‌ای باز شده‌‌ایم. دوره‌‌ای که دلالت به برساختی روش‌‌شناسانه دارد و طیفی از دستگاه‌‌های تایپولوژی را تولید می‌‌کند. این روند، در هر موقعیتی فضا-زمان‌‌محور141 [95] است و نسخه‌‌ی اختصاصی آن ساخته ‌می‌شود. زمینه‌‌ای برای آشنایی و آشنایی‌‌زدایی142 از تایپ، آرکه‌‌تایپ و مقاومت فراهم می‌‌کند. دستگاه آن لازم است تکاملی باشد و ساخته‌‌شدن تایپ و آرکه‌‌تایپ را با جهش‌‌های کوچک یا بزرگ مبتنی بر پذیرش و مقاومت جمعی و اجتماعی تداوم دهد. دستگاه میانجی روش‌‌های اثباتی و عینی، و روش‌‌های تفسیری و فهمی است. دستگاه باید ساز و کار تحلیلی، انتقادی و تفسیری، استفهامی و تجربی-تخیلی‌‌ بیابد و از رهیافت‌‌های آنتی‌‌تایپی، ترنس‌‌تایپی و متاتایپی برای نقض، تغییر و دگرگونی تایپ استفاده کند. دستگاهی دیالکتیکی که طیف تولیداتش در روند تاریخی قرار گیرند و با روح زمان پیوند یابد، تایپولوژی روش‌‌شناسی است در تغییر، مقاومت علیه مقاومت: [روش‌‌شناسی است برای] تایپولوژی دیگر.

1. Porter, T. (2003), ARCHI-SPEAK, An Illustrated Guid to Architectural Terms, E&F Spon Press.
2. Rossi, A (1966). The Architecture of the City, MIT Press.
3. De Quincy, Q. (1825), Encyclopédie Méthodique.
4. Janson, A. Tigges, T. (2014), Fundamental Concepts of Architecture, The Vocabulary of Spatial Situations. BIRKHAUSER.
5. Libeskind, D. (1983). Chamber Works: Architectural Meditations on Themes from Heraclitus. London: Architectural Association.
6. Rossi, A (1966). The Architecture of the City, MIT Press.
7. Scolari, M. (1973). The New Architecture and the Avant-Garde. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory Since 1968 (pp. 124-145). MIT Press.
8. Janson, A. Tigges, T. (2014). Fundamental Concepts of Architecture, The Vocabulary of Spatial Situations. BIRKHAUSER.
9. Porter, T. (2003). ARCHI-SPEAK, An Illustrated Guid to Architectural Terms, E&F Spon Press.
10. Eisenman, P. (1976). Post-Functionalism. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 234-239). MIT Press.
11. Eisenman, P. (1976). Post-Functionalism. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 234-239). MIT Press.
12. Rowe, C. 1967, Typology and Design Method, the Architectural Association.

13. Eisenman, P. (1976). Post-Functionalism. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 234-239). MIT Press.
14. Lang, Jon. (1987). Creating Architectural theory: The Role of the Behavioral Sciences in Environmental Design. Van Nostrand Reinhold.
۱۵. بذرافکن، ک. (1395)، [علیه] فرمالیسم، خیلی دور خیلی 1نزدیک، مجله معمار، شماره 101 .
16. Rowe, C., & Koetter, F. (1973). From Collage City. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 88-111). MIT Press.
17. Derrida, J. (1986). Point de folie—Maintenant l’architecture. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 566-581). MIT Press.
18. Janson, A. Tigges, T. (2014), Fundamental Concepts of Architecture, The Vocabulary of Spatial Situations. BIRKHAUSER.
19. Janson, A. Tigges, T. (2014), Fundamental Concepts of Architecture, The Vocabulary of Spatial Situations. BIRKHAUSER.
20. Frampton, K. (1979). The Status of Man and the Status of His Objects: A Reading of The Human Condition. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 358-377). MIT Press.
21. Porter, T. (2003), ARCHI-SPEAK, An Illustrated Guid to Architectural Terms, E&F Spon Press.
22. Porter, T. (2003), ARCHI-SPEAK, An Illustrated Guid to Architectural Terms, E&F Spon Press.
23. Baird, G. (1969). “La Dimension Amoureuse” in Architecture. In C. Jencks & G. Baird (Eds.), Meaning in Architecture (pp. 36-55). New York: George Braziller.
24. Vidler, A. (1977). The Third Typology. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 288-294). MIT Press.
25. Vidler, A. (1977). The Third Typology. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 288-294). MIT Press.
26. Eisenman, P. (1984). The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End. Perspecta, 21, 524-535.
27. Vidler, A. (1977). The Third Typology. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 288-294). MIT Press.
28. Eisenman, P. (1984). The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End. Perspecta, 21, 524-535.
29. Eisenman, P. (1984). The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End. Perspecta, 21, 524-535.
30. Agrest, D. (1974). Design versus Non-Design. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 198-213). MIT Press.
31. Eisenman, P. (1976). Post-Functionalism. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 234-239). MIT Press.
32. Porter, T. (2003), ARCHI-SPEAK, An Illustrated Guid to Architectural Terms, E&F Spon Press.
33. Tafuri, M. (1974). L’Architecture dans le Boudoir: The Language of Criticism and the Criticism of Language. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 146-173). MIT Press.
34. Silvetti, J. (1977). The Beauty of Shadows. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 262-282). MIT Press.
35. Scolari, M. (1973). The New Architecture and the Avant-Garde. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 124-145). MIT Press.
36. Tschumi, B. (1981). The Manhattan Transcripts. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (p. 409). Cambridge, MA: MIT Press.
37. Rowe, C. (1972). Introduction to Five Architects. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 72-85). MIT Press.
38. Tafuri, M. (1974). L’Architecture dans le Boudoir: The Language of Criticism and the Criticism of Language. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 146-173). MIT Press.
39. Baird, G. (1969). “La Dimension Amoureuse” in Architecture. In C. Jencks & G. Baird (Eds.), Meaning in Architecture (pp. 36-55). New York: George Braziller.
40. Silvetti, J. (1977). The Beauty of Shadows. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 262-282). MIT Press.
41. Rossi, A (1966). The Architecture of the City, MIT Press.
42. Huet, B. (1977). Formalism—Realism. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 254-261). MIT Press.
43. Norberg-Schulz, Ch. 2000, Architecture: Presence, Language, and Place, SKIRA.
44. Tafuri, M. (1974). L’Architecture dans le Boudoir: The Language of Criticism and the Criticism of Language. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 146-173). MIT Press.
45. Pérez-Gómez, A. (1983). Architecture and the crisis of modern science. In K. M. Hays (Ed.), Architecture theory since 1968 (pp. 462-475). MIT Press.
46. Porter, T. (2003), ARCHI-SPEAK, An Illustrated Guid to Architectural Terms, E&F Spon Press.
47. Porter, T. (2003), ARCHI-SPEAK, An Illustrated Guide to Architectural Terms, E&F Spon Press.
48. Scolari, M. (1973). The New Architecture and the Avant-Garde. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 124-145). MIT Press.
49. Moussavi, F. (2008), The Function of Ornaments, Harvard University School of Design, Actar and FUNCTIONLAB.
50. Moussavi, F. (2009), The Function of Form, Harvard University School of Design, Actar and FUNCTIONLAB.
51. Moussavi, F. (2014), The Function of Style, Harvard University School of Design, Actar and FUNCTIONLAB.
52. Baird, G. (1969). “La Dimension Amoureuse” in Architecture. In C. Jencks & G. Baird (Eds.), Meaning in Architecture (pp. 36-55). New York: George Braziller.
53. Colquhoun, A H, 1966, Typology and Design Method, Perspecta.
54.Eisenman, P. (1984). The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End. Perspecta, 21, 524-535.
55. Pérez-Gómez, A. (1983). Architecture and the crisis of modern science. In K. M. Hays (Ed.), Architecture theory since 1968 (pp. 462-475). MIT Press.
56. Baird, G. (1969). “La Dimension Amoureuse” in Architecture. In C. Jencks & G. Baird (Eds.), Meaning in Architecture (pp. 36-55). New York: George Braziller.
57. یورماکا، شورر و کوهلمن، (2014)، مقدمه‌ای بر [فرم‌یابی] و روش‌های طراحی، ترجمه کاوه بذرافکن، انتشارات دانشگاه ازاد اسلامی واحد تهران مرکزی.
58. Baird, G. (1969). “La Dimension Amoureuse” in Architecture. In C. Jencks & G. Baird (Eds.), Meaning in Architecture (pp. 36-55). New York: George Braziller.
59. Segrest, R. (1998). The Perimeter Projects: Notes for Design. In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 552-565). MIT Press. (Original work published 1984.)

مقاومت علیه مقاومت؛

دیدگاهتان را بنویسید لغو پاسخ

دیدگاهتان را بنویسید لغو پاسخ