تایپ برای استدلال تیپی و تیپ‌شناختی1

زمپر در سخنرانی‌اش با عنوان «طرح کلی نظام نظریه‌ی تطبیقی ​​سبک»69 (1853) حدوسطی میان خوانشی تیپی و تیپ‌شناختی از فرهنگ و تاریخ آن پیشنهاد کرد، و در همان حین یک نظریه‌ی ساختمانی را نیز بر اساس تحلیلی تطبیقی ​​بر تیپ‌های نخستین70 تدوین کرد. به عقیده‌ی زمپر، واریاسیون‌های سبکی ابزار عملیِ تغییرات ضروری فایده‌گرایانه و مادی در موجودیت فرماند که سنت‌های رسمی را از هم می‌پاشند و با منتزع‌کردن آن‌ها زمینه‌هایی نمادین و فرهنگی برملا ‌می‌شود. سبک بدین صورت برای تعریف نوعی مدل‌ مادی اهمیت یافت و هنر را به جامعه مرتبط کرد. زمپر در سخنرانی خود خواستار این شد که معماری از علوم مدرن پیروی کند و به ساماندهی نظام‌مند دانش از طریق نوعی طبقه‌بندی روی بیاورد. او با اشاره به بازدیدهایش از باغ گیاهان71 پاریس در دوران دانشجویی استدلال کرد که روش‌شناسی‌های تاریخ طبیعی را می‌توان برای مطالعات حوزه‌ی هنر نیز به کار برد: مسائل هنری هم مثل مسائل طبیعی با چند ایده‌ی بنیادی به یکدیگر مرتبط و متصل می‌شوند، که ساده‌ترین بیان آن‌ها در تیپ‌ها رخ می‌دهد. اما این فرم‌های نرمال از رهگذر ترکیب و توسعه تعداد بی‌شماری از انواع را پدید آورده‌ و می‌آورند […] آیا نباید رد بعضی از این تیپ‌های مربوط به فرم هنری را بگیریم و پیشرفت تدریجی‌شان را قدم‌به‌قدم تا بالاترین حد توسعه‌یافتگی‌شان دنبال کنیم؟ اگر در هنر و به‌ویژه معماری روشی مشابه روش بارون کوویه به کار گرفته شود، دستکم در دستیابی به بینشی روشن درباره‌ی کلیت این حوزه یاری خواهد رساند و شاید از این طریق مبانی نوعی دکترین سبک و نیز نوعی ضابطه یا روش برای ابداع پدید آید[…].(38) زمپر هم مانند کترمر تیپ‌های نخستین را به چشم نمودارهای مفهومی ابداع می‌نگریست. و با از آنِ‌خودسازیِ نظرات کوویه به این باور رسید که روش‌شناسی تطبیق فرم‌یابی مواد باید بتواند ابداع و ارتباطش با مسائل سبک‌ها را تبیین کند. رد این «نظریه‌ی تطبیقی» پیشتر در آرای دوراند نیز مشهود بود، اما زمپر این نظریه را نه تنها به‌منزله‌ی تحلیلی تصویری که در خدمت فرمالیسم بود، بلکه به‌منزله‌ی ابزاری برای تحلیل انگیزه‌های تولیدات هنری و تحولات آن‌ها درک کرد، یعنی به مثابه‌ی بینش‌هایی که می‌شد هم از بعد عملکردی و هم از بعد مفهومی برای طراحی به کار گرفت. او همچنین به درک دوراند از فایده به‌عنوان یک عملکرد انسانی صرف نقد وارد کرد و فایده را به دلیل تغییرات حوزه‌ی تزئینات و تولید تکنیکی امری همواره در تغییر معرفی کرد که با نیازهای عملی و اجتماعی انسان تطابق می‌یابد. زمپر بر این اساس اعلام کرد که هنرهای صنعتی معماری را به وجود آورده‌اند و سبک در اثر هنری با «رعایت محدودیت‌هایی که در کار و مسأله‌ی مدنظر وجود دارند و خود از طریق آن‌ها تعریف می‌شوند» اهمیت می‌یابد.(39) سبک سبب تغییرشکل‌های تیپ‌شناختی ‌می‌شود و ایده‌های تیپی ضمنی را از طریق ابزارهای متغیر انتزاعش آشکار می‌کند. مثلاً آنجا که پوشش فضایی دیوار و سقف از صفحات موقتی منسوجات به دیوارهای دائمی و سخت تبدیل ‌می‌شود، تز معمارانه‌ی اصلی زمپر درباره‌ی لباس‌پوشانیدن72 انتزاعی از فرایند تغییر مواد را به تصویر می‌کشد. در تمامی این تغییرشکل‌های مادی، موتیف هنریِ تزئین منسوجات نه به همان شکل بلکه با همان ایده حفظ شد. به عقیده‌ی زمپر این رابطه‌ی درونی میان ایده‌ی تیپی و دگرگونی تیپ‌شناختی در ریشه‌های اتیمولوژیک واژه‌های آلمانی Wand (دیوار) و Gewand (لباس) نیز نمایان است و شواهد باستان‌شناختی از پیوندی تکاملی میان سبک‌های پلی‌کروم در معماری مصری، آشوری و یونانی هم بر آن صحه می‌گذارند.(40) این خوانش از سبک به‌عنوان مسأله‌ای مفهومی مربوط به انتزاع و تغییرشکلی که ماده را تحت تأثیر قرار می‌دهد، اساساً با این خوانش کترمر از همخوانی دارد: «چیزی با مادیت حداقلی، که مترادف مفهوم‌پردازی ایده‌ها و هنرِ بسط‌دادن آن‌ها بر اساس نظمی خاص است».(41) البته زمپر بر رابطه‌ی درونی تیپ و سبک متمرکز بود. به نظر او تیپ‌ها فرم‌های انتزاعی و ضروری‌ای هستند که اولین تحقق مادی‌شان با جرح‌وتعدیلِ مداوم به فرم‌های جدیدی از انتزاع‌های هنری تبدیل ‌می‌شود. سبک‌هایی که سپس از این رفتارهای ثانویه حاصل شدند سبک‌هایی ترکیبی بودند که از یک سو از تیپ‌ها و حالت‌های سبک و از مصالح قدیمی به‌کاررفته در این حالت‌ها بهره می‌بردند و از سوی دیگر از آن بخش از کیفیت‌های سبک که با ماده‌ی انتخابی و طرزرفتار جدید متناسب بود برخوردار بودند.(42) به دنبال تغییرشکل‌های متوالی مواد و مصالح در طول زمان و با تحقق موتیف‌های اصلی هنری در قالب مواد و مصالح مختلف، جلوه‌های تیپ و سبک با یکدیگر ترکیب می‌شوند. بر این اساس، یک ماده‌ی واحد باید پذیرای انتزاعات سبکی متفاوتی باشد. دکترین سبک زمپر توضیح می‌دهد که چگونه می‌توان، با تلفیق مفاهیم ایدئالیسم متافیزیکی و فرهنگی کترمر با ماتریالیسم جبرگرا و فایده‌گرای دوراند، ایده‌های عام را به فرم‌های خاص ترجمه کرد. او سنتزی میان انتزاع تیپی و انتزاع تیپ‌شناختی ایجاد می‌کند که در آن ابداع فرمی هم پیش‌شرط است و هم نتیجه. او با تثبیت نظریه و عمل، مثالی ارائه می‌دهد از اینکه چگونه یک تیپ نظری و انتزاعی می‌تواند پیوسته سبب ظهور تفسیرهای فرمی و تغییرشکل‌های‌ مادی شود و چگونه یک مقایسه‌ی تطبیقی تیپ‌شناختی تحلیل دقیق فرم را ممکن می‌سازد. به این معنا، نظریه‌ی معماری او فرم را برآمده از ترکیب نمودارهای اجتماعی و فرمی یا مادی تلقی می‌کند. نتیجه‌گیری نظریه‌های کترمر، دوراند و زمپر با اصول ترکیب‌بندی متغیر در علم بلاغت همخوان‌اند. نظریه‌ی تیپ کترمر با پایه‌گذاری یک نظریه‌ی معماری نظام‌مند برای ابداع واضع اولین قانون لازم‌الاجرای «ابداع» (inventio) است. این نظریه ابزارها و اصولی رشته‌ای را تعریف می‌کند که با استفاده از آن‌ها عملاً بحث‌های منسجمی پدید می‌آید.(43) روش طراحی دوراند نیز به نوبه‌ی خود مبتنی بر قانون دوم «ترتیب» (dispositio یا taxis) است که پس از راهبردی‌شدن یک بحث یا ایده به‌واسطه‌ی ابداع ْ ظاهر ‌می‌شود. چینش73 نظم نسبی و تکرارشونده‌ی جزء به کل را مدیریت می‌کند و بحث‌ها را در دل گفتمانی مؤثر سازمان‌دهی می‌کند. این گفتمان هم یک مورد یا مسأله‌ی خاص را بیان، طرح‌ریزی و اثبات می‌کند. درنهایت، دکترین زمپر با بحث درباره‌ی حالت‌های مناسب و مؤثر بیان ایده‌ها به قانون «سبک» (elocutio) مربوط ‌می‌شود. درحقیقت، ابداع تعیین می‌کند که چه‌چیز بیان شود، و سبک تعیین‌کننده‌ی نحوه‌ی بیان آن است. این سه نظریه در بررسی آثار معماری مسائل تاریخمندی را لحاظ کردند و از طریق انتزاع راه‌حلی مفهومی، نموداری و مادی ارائه دادند. استفاده‌ی آن‌ها از تاریخ مفهوم معماری را عمیقاً تغییر داد و نشان داد که تیپ صرفاً هرازگاهی خودآیین است، درست در همان لحظاتی که دانش رشته‌ای از طریق ترجمه‌ی ایده‌های تیپی به چالش کشیده ‌می‌شود و تغییر می‌کند و غنی‌تر ‌می‌شود. تغییرشکل حرفه‌ی معماری در قرن هجدهم و نظام‌مندشدن نظریه سبب شد معماری به رشته‌ای مدرن تبدیل شود که مدعی معرفت خاص خودش بود که تنها با تمایزیافتن از تاریخ معماری حاصل می‌شد. علاقه‌ی شدیدی که در اوایل قرن نوزدهم به ریشه‌ها و پیشرفت‌های بنیادین در باستان‌شناسی، تاریخ هنر، مردم‌شناسی، ریشه‌شناسی، دستورزبان و جانورشناسی فراگیر شد به ظهور مفهوم تیپ در معماری دامن زد. این امر نشان می‌دهد که تیپ و تیپ‌شناسی خاص معماری نیست و از طریق ایده‌های بینا‌رشته‌ای است که دانش نظم می‌یابد و حاصل ‌می‌شود. اما تبدیل‌شدن تیپ و تیپ‌شناسی به ابزاری در معماری، تکوین این مفاهیم را در حوزه‌ی آموزشی آشکار می‌کند و نشان می‌دهد که نظریه و عمل چگونه یک ساختمان مادی و اجتماعی تفکیک‌ناپذیر تصور می‌شوند. ازمیان‌رفتنِ تیپ در گفتمان معماری قرن بیستم مشوق روی‌آوردن به‌ نمودارها شد. با این حال، همانطور که لو روآ تشخیص داد، نمودارهای معماری به تولیدات تیپ‌شناختی متکی‌اند. او همچنین دانسته بود که یک عملکرد نموداری به انتزاع بستگی دارد، انتزاعی از فرم معماری که تاریخ، زمینه و فرهنگ را محدودیت‌ها و منطق گفتمانی در نظر می‌گیرد. بنابراین نمودار تیپ‌شناختی همزمان معماری را هم ابژه‌ای خاص می‌انگارد و هم احتمالی عام برای ابژه‌ها. نمودار، احتمال نظریه‌پردازی‌های معمارانه‌ بدون مشخص‌کردن بازنمایی‌هایی فرمال و متناهی را محدود می‌کند. نمودارها برای سازماندهی و نمایش روابط کارآمدند، اما نظریه‌های تیپ نشان می‌دهند که نمودارها فقط واسطه‌هایی میان تفکر مفهومی و بازنمایی مادی‌اند. نمودارها با ارائه‌ی سنتزهای ممکن کمک سازنده‌ای به تنش میان تیپ و مدل می‌کنند. بر این اساس، نمود خاص فرمی تبیین یک ایده‌ی تیپی ازطریق ترجمه‌ی یک نمودار به یک تجلی مادی ممکن است. می‌توان طبق پیش‌بینی دوراند و تبیین زمپر تیپ را با انتزاع نمودارهای سازماندهی و ساختاری معمول برای آثار معماری تحلیل و طرح‌ریزی74 کرد. این امر از یک سو راه‌حل‌های فرمی تحول‌پذیر ارائه می‌کند و از سوی دیگر گنجینه‌ای از دانش را بازمی‌نمایاند. بنابراین، استفاده از نمودارها برای ایجاد تصور مفهومی از فرم و تحلیل آن ضروری است. اگرچه تیپ‌ها به گفتمان تاریخی معماری فرم می‌دهند، اما آن‌طور که در نظریه‌های زمپر مشهود است نیازی به تداوم ندارند و با تغییرشکل‌هایی که از طریق آن‌ها در تغییرات نقش‌آفرینی می‌کنند تعریف می‌شوند. همانطور که آلن کولکوهون نوشت، برای «درک هر موقعیت فرهنگی خاص بهتر است به جای اینکه بکوشیم آن را منحصراً بر اساس تحولات درزمانی (دیاکرونیک) توضیح دهیم، ساختار همزمانش را بررسی کنیم. موقعیت همزمان همیشه ردپاهایی از گذشته را در خود دارد».(44) تیپ‌ها جزء لاینفک تکوین کالبدی‌مادی، اجتماعی‌سیاسی، نمادین‌فرهنگی و تاریخی شهرهای ما و معماری‌شان‌ به شمار می‌آیند، اما استدلال‌های تیپی و تیپ‌شناختی هرگز فقط به گذشته نظر نمی‌کنند و معطوف به‌ زمان حال‌اند. هرچند پرسش‌های برآمده از مفاهیم تیپ و تاریخمندی منطقی مدرن برای معماری خلق کرده‌اند، هدفشان نه ایجاد هنجارهای ثابت بلکه پیشبرد مستمر حرفه و دانش بوده است. همانطور که زمپر اصرار داشت، با اینکه پیشرفت هنری از دل سنت‌های گذشته تکامل می‌یابد، اما امکان این پیشرفت فقط زمانی فراهم ‌می‌شود که فرهنگ معاصر این سنت‌ها را متلاشی کند. یادداشت‌ها و منابع 1. مقایسه کنید با متون فرماتیوی مانند: Stan Allen’s ‘Diagrams Matter’ (1998), Peter Eisenman’s ‘Diagram: An Original Scene of Writing’ (1999), and Robert Somol’s ‘Dummy Text, or The Diagrammatic Basis of Contemporary Architecture’ (1999). 2. به‌ویژه نگاه کنید به: Peter Eisenman, ‘Diagram: An Original Scene of Writing’, in Peter Eisenman, Diagram Diaries (New York: Universe Publishing, 1999), p. 31. 3. یک مثال مشهور از این تقلیل هنجاری تیپ‌های ساختمانی: Ernst Neufert’s Bauentwurfslehre (Architect’s Data), first published in 1936. 4 Jeffrey Kipnis, ‘Re-originating Diagrams’, in Peter Eisenman: Feints, ed. by Silvio Cassarà (Milan: Skira, 2006), p. 196. 5 Carlo Giulio Argan, ‘Sul concetto di tipologia architettonica’, in Karl Oettinger, and Mohammed Rassem, eds, Festsschrift für Hans Sedlmayr (Munich: Beck, 1962), pp. 96–101. English translation: ‘On the Typology of Architecture’, trans. by Joseph Rykwert in Architectural Design, 33 (1963), 564–65 (p. 565). 6. مقاله‌ی آرگان را باید با توجه به مقاله‌ی Ernesto Rogers’s ‘Preexisting Conditions and Issues of Contemporary Building Practice’ (1955) خواند که مفاهیم continuità را فرموله کرده و نیز با توجه به این مطالعه‌ی ریخت‌شناختی شهر ونیز: Saverio Muratori’s Studi per una operante storia urbana di Venezia (1960). این دو مقاله در گسترش تیپ‌شناسی به ریخت‌شناسی و تولید عقلانیت جدیدی که استراتژی‌های طراحی معماری را به شهر مربوط می‌کند مؤثر بودند و تأثیر آن‌ها آشکار است، مثلاً در بحث‌هایی که بین سال‌های 1963 تا 1965 میان کارلو آیمونینو و آلدو روسی درباره‌ی تیپ‌شناسی و ریخت‌شناسی جریان داشت و در: Rossi’s Architecture of the City (1966), Vittorio Gregotti’s Il territorio dell’architettura (1966), and Giorgio Grassi’s La costruzione logica dell’architettura (1967). 7 Werner Oechslin, ‘Premises for the Resumption of the Discussion of Typology’ in Assemblage, 1 (1989), 36–53 and ‘For a Resumption of the Typological Discussion’ in Casabella, 509–510 (1985), 66–75. 8. نگاه کنید به: Micha Bandini, ‘Typology as a Form of Convention’, AA Files, 6 (1984), 73–82 (p. 75). 9. این موارد را در بر می‌گیرند: Anthony Vidler, ‘From the Hut to the Temple: Quatremère de Quincy and the Idea of Type’, in The Writings of the Walls (New York: Princeton Architectural Press, 1987); ‘The Idea of Type: The Transformation of the Academic Ideal, 1750–1830’, Oppositions, 8 (1977); and ‘The Third Typology’, Oppositions, 7 (1976). 10. مثلاً: Argan’s ‘On the Typology of Architecture’ (1962), Rossi’s Architecture of the City (1966), Colquhoun’s ‘Typology and Design Method’ (1967), Vidler’s ‘The Third Typology’ (1976), Moneo’s ‘On Typology’ (1978), and Oechslin’s ‘Premises for the Resumption of the Discussion of Typology’ (1989). 11. مقایسه کنید با آخرین ارزیابی‌های جامع و مجدد آثار لو روآ و کترمر در: Christopher Drew Armstrong, Julien-David Leroy and the Making of Architectural History (2012) and Sylvia Lavin, Quatremère de Quincy and the Invention of a Modern Language of Architecture (1992). 12 Claude Perrault, Ordonnance for the Five Kinds of Columns After the Method of the Ancients [Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens, 1683]. Translated from French by Indra Kagis McEwan (Los Angeles: Getty Publications, 1993), p. 52. 12. این موضوع را ‌می‌شود با شرح آنتونی ویدلر بر تاریخ و نظریه در آثار یوهان یواخیم وینکلمن مقایسه کرد: «اولی قواعد حاکم بر ذوق، فرم، ترکیب، تناسب و ژانر بود که عموماً به آن‌ها «نظریه‌ی هنر» گفته ‌می‌شود. دومی شرح بقایای گذشته بود که معمولاً «تاریخ» خوانده ‌می‌شود و گاهی گاهشمارانه است، گاهی هتروتیپی است و گاهی بر اساس مجاورت، شباهت یا همانندی ترتیب می‌یابد. نگاه کنید به: ‘The Aesthetics of History’, in The Writings of the Walls, p. 127. 14. این رساله نظرات وینکلمن درHistory of the Art of Antiquity (1764) را پیش‌بینی می‌کند که می‌گوید تمام پژوهش‌های تاریخی هنر باید زمینه‌ی اثر هنری را از طریق فرهنگ، اقلیم و جغرافیای جامعه‌ای که آن را تولید کرده است در نظر بگیرند. 15 Julien-David Le Roy, The Ruins of the Most Beautiful Monuments of Greece [Les Ruines des plus beaux monuments de la Grèce: considérées du côté de l’histoire et du côté de l’architecture, 2nd edn, 2 vols, 1770]. Translated from French by David Britt (Los Angeles: Getty Research Institute, 2004), p. 210. 16. تصاویر تطبیقی قدیمی‌تر اثر Jacques Tarade و Juste-Aurèle Meissonnier و Gabriel-Pierre-Martin Dumont که احتمالاً لوروآ با آن‌ها آشنایی داشته و در این منبع بررسی شده‌اند: Robin Middleton in ‘Introduction’, The Ruins, pp. 90–97. 17 Le Roy, Histoire de la disposition et des formes différentes que les Chrétiens ont données à leurs temples depuis le règne de Constantin le Grand jusqu’à nous (Paris: Desaint & Saillant, 1764); as cited by Christopher Drew Armstrong in Julien-David Leroy and the Making of Architectural History (London: Routledge, 2012) p. 162. 18. همانطور که لو روآ توضیح می‌دهد «فرم‌های ساختمان‌ها بیشتر وابسته به اقلیم و [آن دسته از] اصول معماری است که آنقدر عمومیت ندارند که گاهی راه را برای برخی تأثیرات باز نکنند.» نگاه کنید به: The Ruins, p. 229. 19 Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of Human Sciences [Les Mots et les choses: une archéologie des sciences humaines, 1966]. Translated from French (New York: Pantheon Books, 1971; repr. 1994), p. 221. 20. Melville Jean Herskovits ، انسان‌شناس فرهنگی، در شکل‌گیری فرهنگ توسط افراد جامعه، بین جامعه‌پذیری socialisation (ادغامی اجتماعی رسمی) و فرهنگ‌پذیریenculturation (تغییر حالتی ناخودآگاه از طریق آداب و رسومی که تغییرپذیند) تمایز قائل ‌می‌شود. تغییر فرهنگی که در نتیجه تبادل بین فرهنگ‌های مختلف رخ می‌دهد، اشاعه diffusion (وقتی که انتقال فرهنگی حاصل ‌می‌شود) یا پذیرش فرهنگ غالب acculturation (وقتی که انتقال فرهنگی در حال حدوث است) تعریف ‌می‌شود. نگاه کنید به: Man and his Works (New York: Alfred Knopf, 1948; repr. 1956). 21. Denis Diderot و ژان بابتیست لو رون دلمبر le Rond d’Alembert Jean-Baptiste در Encyclopaedia, or a Systematic Dictionary of the Sciences, Arts, and Crafts (1751–72) دسته‌ی هنرهای زیباساز شارل بتّو Charles Batteux را حذف کردند که پیشتر معماری را در بر می‌گرفت و در عوض، این رشته را همرده‌ی هنرهای زیبایی همچون موسیقی، نقاشی، مجسمه‌سازی و حکاکی قرار دادند. 22 Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, An Essay on the Nature, the End, and the Means of Imitation in the Fine Arts [Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les beaux-arts arts, 1823]. Translated from French by J. C. Kent (London: Smith, Elder and Co., 1837), p. 172. 23 Quatremère, Essay on Imitation, p. 21. 24 Quatremère, Essay on Imitation, p. 258. 25. «از آنجا که واژه‌هایidea وimage مترادف هستند، برخی متافیزیک‌دانان پیشنهاد کرده‌اند که برای مشخص‌کردن تفاوت آن‌ها، کلمه‌ی idea برای اشاره به ابژه‌های فکری و کلمه‌یimage برای ابژه‌های جسمانی به کار برده شود.» Quatremère, An Essay on Imitation p. 212. 26 ‘Type’, in The True, the Fictive and the Real: The Historical Dictionary of Architecture of Quatremère De Quincy [originally in the Encyclopédie méthodique: Architecture, vol 3, 1825]. Translated from French by Samir Younés (London: Andreas Papadakis Publishers, 2000), p. 254. 27 ‘Type’, p. 255. 28 ‘Type’, p. 255. 29. لگراند در سال 1799 متنی تاریخی و نظری را بر اساس کار برنامه‌ریزی‌شده‌اش با عنوانHistoire générale de l’architecture به دوراند ارائه کرد. این مقاله با برخی از اولین نسخه‌هایCollection and Parallel of Buildings همراه شد و در سال 1809 جداگانه منتشر شد. 30 Jacques-Guillaume Legrand, ‘Essai sur l’histoire générale de l’architecture’, in Jean-Nicolas-Louis Durand, Recueil et parallèle des édifices de tout genres, anciens et modernes, new edn. (Paris, 1809), as trans. by Anthony Vidler in ‘The Idea of Type: The Transformation of the Academic Ideal, 1750–1830’, Oppositions, 8 (1977), 94–115 (pp. 106–07). 31 Jean-Nicolas-Louis Durand, Précis of the Lectures on Architecture with Graphic Portion of the Lecture on Architecture [Précis des leçons d’architecture données à l’École Royale Polytechnique, 1802–5 and Partie graphique des cours d’architecture faits à l’École royale polytechnique depuis sa réorganisation; précédée d’un sommaire des leçons relatives à ce nouveau travail, 1821]. Translated from French by David Britt (Los Angeles: The Getty Research Institute, 2000), p. 77. 32 Durand, Précis, p. 126. 33. Leandro Madrazo در این منبع به این تضاد اشاره کرده است: ‘Durand and the Science of Architecture’, Journal of Architectural Education, 48.1 (1994), 12–24. 34 Durand, Précis, p. 180. 35 Jean-Nicolas-Louis Durand, Partie graphique des cours d’architecture faits à l’École Royale Polytechnique depuis sa réorganisation; précédée d’un sommaire des leçons relatives à ce nouveau travail (Paris: the author, 1821). English translation: Précis, pp. 185–6. 36. ایده‌ی چهار عنصر زمپر مرهون اثر انسان‌شناختی گوستاو کلم Gustav Klemm به نام General Cultural History of Mankind (1843–52) بود که مفهومی مدرن از فرهنگ ابداع کرد که جامعه و اخلاقیات، قوانین و آداب و رسوم به آن شکل داده بود. کلم خانه‌های اقیانوس آرام جنوبی را چنین توصیف کرد: شکل‎‌گرفته گِرد آتشگاه، قدافراشته بر روی سکوهای خاکی، محصور در میان دیوارهای حصیری و پوشیده با سقف‌های تیر چوبی. همانطور که کلم ادعا کرد، هنر نه از تیپ‌های تثبیت‌شده، بلکه از یک نیاز اولیه‌ی انسانی برای بازنمایی نشأت می‌گیرد که به شکل یک انگیزه‌ی هنری نمایان ‌می‌شود: «ما آغاز هنر را در پایین‌ترین مراحل فرهنگ می‌یابیم، جایی که با آغاز شکل‌گیری ملت‌ها نیز مواجه می‌شویم، زیرا انسان میل دارد که به تجارب خود تجلی بیرونی ببخشد و محیط خود را با این بازنمایی‌ها بیاراید.» نگاه کنید به: Allgemeine Cultur-Geschichte der Menschheit, I, p. 214, as cited by Mari Hvattum, in Gottfried Semper and the Problem of Historicism (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), pp. 43–44. 37. نگاه کنید به: The Four Elements of Architecture (1851), Science, Industry, and Art (1852), Theory of Formal Beauty (late 1850s). 38 Gottfried Semper, ‘Outline for a System of a Comparative Theory of Style’ (1853). MS 122, fols. 5-6, in the Semper Archive, ETH. Reprinted in Gottfried Semper, Harry Francis Mallgrave, and Joseph Rykwert, ‘London Lecture of November 11, 1853’, RES: Anthropology and Aesthetics, 6 (1983), 5–31 (pp. 8-9). 39 Semper, MS 122, fol. 15, repr. in ‘London Lecture’, p. 11. 40. برای مباحث اتیمولوژیک نگاه کنید به: Gottfried Semper, Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics, trans. by Harry Francis Mallgrave and Michael Robinson (Los Angeles: Getty Publications, 2004), p. 248. 41 ‘Style’, in The True, the Fictive and the Real, p. 238. 42 Semper, MS 122, fols. 30-31, repr. in ‘London Lecture’, p. 16. 43. کتابخانه‌ی کترمر شامل La Rhetorique d’Aristote (Paris, 1822) با یادداشت‌ها و نمایه‌ای درباره‌ی موضوعات موازی در آثار سیسرو و کوینتی لیان؛ نگاه کنید به: Fournel, Bibliothèque de M. Quatremère de Quincy de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, secrétaire honoraire de l’Academie des beaux-arts (Paris: 1850), p. 27. 44 Alan Colquhoun, ‘Introduction: Modern Architecture and Historicity’, in Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical Change (Cambridge, MA: The MIT Press, 1981), p. 14.