۱. In Iran there is no essential distinction between mosque, madrasa, and caravansarai; they all descend directly from the same old Iranian house, differing only in accessories adapted to the special purpose. (Herzfeld: 1935, 98)
۲. که در زمان هرتسفلد دست‌کم صد سال از رواج آن می‌گذشت.
۳. جعفری. جعفر بن محمد، تاریخ یزد، به کوشش ایرج افشار، تهران: علمی و فرهنگی، ۱۳۸۹.
۴. کاتب یزدی. احمد بن حسین، تاریخ جدید یزد، به کوشش ایرج افشار، تهران: امیرکبیر، ۱۳۸۶.
۵. با آن‌که جعفری و کاتب، مؤلفان این دو اثر در مورد منشأ پلان برخی از بناهای خاص مانند مدرسه‌ی شمسیه یا غیاثیه مطالبی نگاشته‌اند و اجزای بناها، مانند طنبی، ایوان، صفه و… را برای اکثر بناها به طور مجزا برشمرده‌اند، اما ظاهراً میلی به قیاس آنها با یکدیگر نداشتند. چه آن‌که آنها بیشتر مورخ رویدادها و تاریخ احداث بناها بودند و نه عالمِ معماری و ویژگی‌های آن.
۶. Quatremère de Quincy
۷. André Godard
۸. مستقل‌شده از فرهنگستان
۹. برای آشنایی بیشتر با تاریخِ تاریخ هنر در فرانسه و تأثیر اشخاص مختلف از ویوله لودوک تا مولینیه و اشتیاق به طبقه‌بندی، شناخت هنر، رابطه‌ی تاریخ هنر با باستان‌شناسی و سرآغاز تدریس باستان‌شناسی مشرق‌زمین، می‌توان به این کتاب مراجعه کرد: ترین، لین. تاریخ تاریخ هنر در فرانسه، ترجمه‌ی سعید حقیر، تهران: کتاب فکر نو، ۱۳۹۸.
۱۰. Type
۱۱. Typology
گرچه در دیگر مقالات این شماره به سبب درست و کامل رساندن معنی، از خودِ عبارت «تایپولوژی» استفاده شده است، اما به جهت میزان قابل‌توجه بهره‌گیری مطالعات ایرانی از «گونه‌شناسی» به عنوان ترجمه‌ی این عبارت و تلاشی که متنِ حاضر در تحلیل چنین پژوهش‌هایی در بستر ایران دارد، این واژه در مقاله به شکل فارسی آمده و به اصل خود برگردان نشده است.
۱۲. La civilisation des Arabes
۱۳. Gustave Le Bon
۱۴. گرچه بعدتر، علاوه بر پیگیری ریشه‌های تأثیرات آنها، به وجود اشاراتی از مکاتب ایتالیایی نیز می‌توان دقت نمود.
۱۵. Friedrich Sarre
۱۶. Jacques de Morgan
۱۷. A Survey of Persian Art
۱۸. Ernst Herzfeld
۱۹. Ernst Diez
۲۰. زاره. فردریش، بقعه شیخ صفی اردبیل، ترجمه صدیقه خوانساری موسوی، تهران: فرهنگستان هنر: ۱۳۸۶.
۲۱. Denkmäler Persischer Baukunst
۲۲. Deutsche Orient-Gesellschaft
۲۳. می‌توان به دو اثر Archäologische Reise im Euphrat- und Tigris-Gebiet و Iranische Denkmäler اشاره کرد.
۲۴. برای مثال مراجعه شود به (Sarre, 1906: 15)
۲۵. The Principles and Types
۲۶. (دیتس، 1387: 1135)
۲۷. علم‌الانساب یا Genealogy دانشی است که به پیشینه‌ی نسلی و نسبت‌های خانوادگی می‌پردازد. در مورد بناها می‌توان این تعبیر را داشت که معمار با توجه به چه بناهایی و با چه پیشینه‌ای از سبک‌ها و فنون دست به طراحی و ساخت یک بنا زده است و بنای مشابه یک بنا پیش از آن چه بنایی بوده است.
۲۸. اگرچه در اروپا نیز مسائل سبکی ایجاد شباهت می‌کنند این احتمال کمتر است که بنایی با سبک گوتیک شبیه کلیسای گوتیک باشد، اما مسجد در ایران می‌تواند مشابه مدرسه و حتی کاروانسرا نیز باشد.
۲۹. Alexandre Papadopolo
۳۰. (پاپادوپولو، ۱۳۶۸)
۳۱. Robert Hillenbrand
۳۲. L’Art de l’Iran
۳۳. Kiosques معمولاً کوشک را معادل آن می‌گیرند؛ با وجود آن‌که گنبدخانه معادل کیوسک نیست اما به نظر می‌رسد منظور گدار چنین چیزی باشد.
۳۴. برای مثال در بخش مساجد کیوسک (گنبدخانه‌ای) بی هیچ تردیدی سرآغاز این گونه از مساجد را آتشکده‌ها و چهارتاقی‌های عصر ساسانی عنوان کرده که به مقتضای زمان و تغییر شرایط دینی و فرهنگی، به مسجد تغییر کاربری داده‌اند. گدار مساجد گنبدخانه‌ای اصفهان مانند برسیان و مسجد جامع گلپایگان را که گنبدخانه‌هایشان از بخشهای دیگر نسبتاً مجزا بوده است از این نوع به‌شمار آورده و حتی مسجد مصلی عتیق یزد را فارغ از زمان و مکان متفاوت بر اساس گونه در کنار آنها قرار داده است (او این رویکرد را در مورد مساجد ایوانی نیز به کار برده است). مبدأ چنین مساجدی را در بامیان ذکر کرده و در نتیجه خراسان را زادگاه این گونه دانسته و بحث‌هایی نیز پیرامون ریشه‌ی آن در بین‌النهرین و کاخ‌های آشور کرده است؛ و بر اساس رواج آن در خراسان، حتی ایوان‌های به کار رفته در آن منطقه را نیز ارمغان پارت‌ها دانسته که موطنشان خراسان بوده است. به همین ترتیب مساجد دیگر را نیز بر اساس گونه‌شناسی و سپس بررسی تبار آن گونه کاویده است.
۳۵. در این مورد منظور گدار یا مترجم فارسی از کوشک گنبدخانه نیست بلکه کاخ بارعام است.
۳۶. Auguste Choisy
۳۷. Tectonic
۳۸. (گدار، 137۱: ۱۱)
۳۹. Keppel Archibald Cameron Creswell
۴۰. Early Muslim Architecture
۴۱. The Muslim Architecture of Egypt
۴۲. (گلیجانی مقدم، ۱۳۷۶: ۱۱۴)
۴۳. (هیلن‌براند، 1393: 1)
۴۴. Hillenbrand. Robert, Studies Saljūq Dome Chambers in North-West Iran, Iran, Vol. 14 (1976), pp. 93-102 Published by: British Institute of Persian Studies Stable
۴۵. Sheila Blair
۴۶. Jonathan Bloom
۴۷. Lisa Golombek
۴۸. Bernard O’Kane
۴۹. Islamic Architecture: Form, Function and Meaning
۵۰. دسته‌بندی کارکردی بناها، خود ریشه در صورت‌های کهن‌تر گونه‌شناسی دارد. یکی از گسترده‌ترین تحقیقات گونه‌شناسی در تاریخ معماری کتاب تاریخ گونههای ساختمان (A History of Building Types) اثر پوزنر (Nikolaus Pevsner) به این روش نگاشته شده است؛ هم‌چنین در ایران می‌توان به مجموعه‌ی بیستجلدی گنجنامه: فرهنگ آثار معماری اسلامی ایران اشاره کرد که با نگاهی مشابه گردآوری شده است.
۵۱. (هیلن‌براند، 1393: 1)
۵۲. Flood, Finbarr Barry, editor. Necipoğlu, Gülru, editor. A companion to Islamic art and architecture, Hoboken: John Wiley & Sons Inc., 2017
۵۳. Elena Paskaleva
۵۴. Paskaleva, E. The Bibi Khanum Mosque in Samarqand: Its Mongol and Timurid Architecture. The Silk Road (2012), 81–98.
۵۵. (پیرنیا، 1395: 172)
۵۶. Aldo Rossi
۵۷. Muratorian School
۵۸. Saverio Muratory
۵۹. Italian School
۶۰. (معماریان و همکاران، ۱۳۹۱)
۶۱. (معماریان، ۱۳۸۴)
۶۲. Giancarlo Cataldi
۶۳. Tipologia primitive
۶۴. (Cataldi et al., 1982)
۶۵. Type
۶۶. (معماریان، ۱۳۸۴)
۶۷. (معماریان و تفتی، ۱۳۹۷)
۶۸. Basic Type (Tipo Base)
۶۹. گونه‌ی پایه یا گونههای اصلی‌تر هر منطقه عمیق‌ترین پیوند را با هویت و فرهنگ آن منطقه برقرار می‌کنند. از این رو، خانه‌ها بهعنوان گونهای بنیادی نقشی کلیدی دارند. آنها بیش از هر بنای دیگری نمادی از ساخت‌وساز خودانگیخته و مبتنی بر نیازهای اولیه‌ی انسانیاند (در مقابلِ بناهایی مانند مسجد و مدرسه که غالباً به دست معماران و طراحان حرفه‌ای ساخته شده‌اند) (Caniggia & Maffei, 2001). گونه‌ی پایه، در طول زمان، دستخوش تحولات و دگرگونی‌های متعددی می‌شود. این تحولات می‌توانند به صورت گسترش افقی یا عمودی، ترکیب با گونههای دیگر، تقسیم یا مفصل‌بندی و یا اضافه‌شدن عناصر جدید رخ دهند. در بسیاری از موارد، برای یافتن گونههای اولیه و پایه باید به مناطق روستایی و حاشیه‌ای شهرها سر زد. چرا که این مناطق کمتر تحت‌تأثیر پیچیدگی‌ها و نوآوری‌های رایج در هسته‌ی مرکزی شهرها قرار گرفته‌اند و به نیازهای اولیه و بومی نزدیک‌ترند (Petruccioli, 2007).
۷۰. Special Type
۷۱. با این وجود، گاه همین گونههای خاص در اثر تکرار و استفادهی گستردهی مردم در طول زمان به گونهای رایج و پایه تبدیل می‌شوند. این چرخه‌ی تکاملی یکی از عوامل تغییرات تدریجی در گونه‌ها است (Caniggia & Maffei, 2001).
۷۲. (معماریان و طبرسا، ۱۳۹۲)
۷۳. البته در مطالعات بسیار قدیمی اشاراتی وجود دارد. برای مثال —> —> يكى از آثار قابل‌تأمل برمی‌گردد به غياث‌الدين جمشيد كاشانى در قرن نهم هجرى و كتاب مفتاح الحساب که در دسته‌بندى قوس‌ها از واژه‌ی نوع (قِسم) استفاده نموده و هر نوع قوس را براى یک شرايط خاص مكانى پیشنهاد مى‌كند (معماریان، ۱۳۸۴).
۷۴. (همايون، ١٣٥۶)
۷۵. (توسلى، ١٣٦٠؛ كسمايى، ١٣٦٣)
۷۶. (معماریان و تفتی، ۱۳۹۷)
۷۷. (معماریان، ۱۳۷۳)
۷۸. گرچه به نظر می‌رسد در قیاس با مباحث سایر پژوهشگران ارجاعات پژوهشی کم‌تری به این مبحث شده باشد (و بخشی از آن نیز به تفاوت شخصیت یک مرمت‌گر معماری با پژوهشگر تاریخ معماری برمی‌گردد)، اما هدف از ذکر آن در این متن گشودن دریچه‌ای جدید به سوی گونه‌ها است.
۷۹. Gianfranco Caniggia
۸۰. (Caniggia, 1963)
۸۱. از نظر این گروه از پژوهشگران تفاوت عمدهی میان تعریف پیشنهادی آنها برای گونه و تعاریف موجود در آثار غربى استناد تعریف آنها به همين منابع درونى (يعنى معماران، ساکنان و تجربيات معمارى) است كه از آثار برجاى‌مانده تشخيص داده می‌شود.
۸۲. Scheme
به نظر می‌رسد آنچه تحت عنوان شِما در تعریف کانیجَا از گونه (در چند جمله پیش‌تر)، توسط معماریان و همکاران او ترجمه شده است، قرابت کم‌تری با خود کلمه‌ی «Scheme» به معنی طرح‌واره داشته باشد. شِما در آن برداشت، بیشتر نزدیک به یک تصویر ذهنی کلی، ساده و خلاصه و چیزی شبیه به «Abstract image» است که در آن‌جا، هم‌پای گونه به کار رفته است. معماریان اما، بعدها در تکمیل و تعریف خود از گونه، علاوه بر اندام‌های کالبدی، پای طرح‌واره یا همان شِما را این‌بار در معنای لغوی خودش پیش می‌کشد که تلاش شده در متن شرح داده شود.
۸۳. (معماریان و تفتی، ۱۳۹۷)
۸۴. (Memarian, 1998)
۸۵. Pattern
۸۶. (معماریان و تفتی، ۱۳۹۷)
۸۷. Architectural Modal System
۸۸. National Modal System
۸۹. Vernacular Modal System
۹۰. اصطلاح پيرنيا معادل واژه‌ی متناسب‌سازى
۹۱. (معماریان و تفتی، ۱۳۹۷)
۹۲. مشابه چنین تلاشی را پژوهشگران اروپایی نیز انجام داده‌اند. برای مثال وستفال سعی دارد چه در اروپا و چه در سایر سنت‌ها تمامی بناها را در شش دسته قرار دهد. (types, tholos, temple, theater, regia, dwelling, shop) سمیر یونس بعداً در همکاری با وستفال دسته‌ی دیگری با عنوان hypostyle را به این دسته‌بندی اضافه کرد تا جامعیت بیشتری داشته باشد. برای اطلاعات بیشتر می‌توان به این کتاب مراجعه نمود:
Younés, S., & Westfall, C. W. (2022). Architectural type and character: a practical guide to a history of architecture. Routledge.
۹۳. Life Style
۹۴. (حائری مازندرانی، ۱۳۸۸)
۹۵. (Rossi, 1984)
۹۶. (حائری مازندرانی و همکاران، ۱۳۹۳)
۹۷. Amos Rapoport
۹۸. (Rapoport, 1969; Rapoport, 1980)
۹۹. Christian Bromberger
۱۰۰. (برومبرژه، ١٣٧٠)
۱۰۱. (Rapoport, 2008)
۱۰۲. (حائری مازندرانی و همکاران، ۱۳۹۳)
۱۰۳. Christopher Alexander
۱۰۴. Pattern
۱۰۵. Notes on Synthesis of Form (Alexander, 1964)
۱۰۶. A City is Not a Tree
۱۰۷. The Quality Without a Name (QWAN)
۱۰۸. A Pattern Language (Alexander, 1977)
۱۰۹. The Timeless way of Building (Alexander, 1979)
۱۱۰. او ٢٥٣ الگو عنوان می‌کند که می‌توان آنها را به سه دسته‌ی اصلی شهرها، ساختمان‌ها و ساختارها تقسیم نمود. هر الگویی به ارائه‌ی راه‌حلی برای مشکلی که بارها و بارها در محیط‌های گوناگون تكرار شده، می‌پردازد. مانند کلماتی که با پیوند به هم جمله را تشكيل مى‌دهند، به نظر الکساندر الگوها نيز قادر به توليد تعدادی بي‌شمار راه‌حل طراحى هستند.
۱۱۱. (الكساندر، ١٣٨١)
۱۱۲. چنان که به نظر او در حس وحدت نادر اردلان، مفاهیمی معنایی و در نوشته‌های پیرنیا مفاهیمی مانند حجاب، اقلیم و مردم‌داری وارد می‌شود.
۱۱۳. (پارسی، ۱۳۹۸)
۱۱۴. Homo sapiens
۱۱۵. (پارسی، ۱۳۹۹)
۱۱۶. (پارسی، ۱۳۹۱)
۱۱۷. (Caniggia & Maffei, 2001)
۱۱۸. (الكساندر، ١٣٨۴)
۱۱۹. این کلمات یا الگوها برای او عبارتند از: تقسیم یک یا یک‌تا (راهرو)، تقسیم دوتایی یا دو‌دری، تقسیم سه‌تایی یا سه‌دری، تقسیم پنج‌تایی یا پنج‌دری، شکم‌دریده، چلیپا و هشتی (پارسی، ۱۳۹۹).
۱۲۰. در حالی که زبان معماری درحوزه‌ی فرهنگی فلات ایران زبانی واحد است و حتی اقلیم شهرهایی چون یزد و نایین و کاشان نیز مشابه یکدیگر است، تفاوت‌هایی آشکار در معماری به چشم می‌خورد که به نظر پارسی می‌توان آن را با لهجه‌ی متفاوت مردمان یزد، نایین، کاشان و اصفهان مقایسه کرد (پارسی، ۱۳۹۱).
۱۲۱. مثلاً کاربندی در این نگاه از کلماتی که به آن آلت می‌گویند تشکیل شده است: شاپرک، سمبوسه، پاباریک، عرق‌چین، سوسنی یا سینه‌باز از اجزای کاربندی این زبان است، یا هر مقرنس از تعدادی آلات مشخص و محدود به نام‌های تخت، طاس، تی و موش‌پا تشکیل شده است (پارسی، ۱۳۹۹).
۱۲۲. برای مثال در مقدمه‌ی کتاب گنجنامه و يا در كتاب‌هاى پيرنيا.
۱۲۳. این صفات تحت عناوین شاه‌نشین، ایوان، تخت‌گاه، گوشواره، حوض‌خانه، سه‌دری، دو دری، یک در دو پنجره، تهرانی، زمستان‌نشین، تابستان‌نشین، هشتی و مطبخ کاربرد دارند (پارسی، ۱۳۹۱؛ پارسی، ۱۳۹۹).
۱۲۴. (الكساندر، ١٣٨۴)
۱۲۵. البته بدیهی است که این پله‌ى اول روش طراحى تاريخی معماری ايران از نظر پارسی است و براى يك شرايط كاملاً معمولى در نظر گرفته شده است، هم‌چنین صرفاً به معماری خانه توجه دارد (پارسی، ۱۳۹۱). شاید به قول الکساندر «… اين كيفيت را نمى‌توان در بناها و شهرها ساخت، بلكه صرفاً مى‌توان آن را به نحوی غيرمستقيم با فعاليت معمولی مردم ایجاد کرد؛ درست همچون گل که نمی‌توان آن را ساخت، فقط مى‌توان آن را از دانه روياند. برای ساختن گلی زنده نمی‌توان آن را به صورت فیزیکی و از طريق چيدن تك‌تك سلول‌ها با انبرك ساخت، باید آن را از دانه روياند» (الكساندر، ١٣٨١).
۱۲۶. در این نظام، اصول طراحى حياطِ دوم نیز متفاوت از حياط اول نیست. دربارهی قرارگیری چند حیاط در خانه، بهترين حالت امتداد محورهای دو حياط با یکدیگر است، اما امتداد محور اصلى حياط كوچك‌تر با محور فرعى حياط اصلى و يا هم‌راستا بودن امتدادمحورهای حرکتی هر دو نیز امکان دارد.
۱۲۷. (پارسی، ۱۳۹۱)
۱۲۸. رشته‌ی تاریخ هنر، به عنوان حوزه‌ای مستقل از هنر و معماری، دارای تاریخ، مبانی نظری و تئوری‌های خاص خود است و سیر آن در تاریخِ تاریخ هنر بررسی می‌شود. برای آشنایی بیشتر با مبانی تاریخ‌نگاری و تئوری تاریخ هنر و معماری می‌توان به این دو کتاب مراجعه کرد: پوک. گرنت و دیانا نیوال، مبانی تاریخ هنر، ترجمه هادی آذری، تهران: حرفه نویسنده، ۱۴۰۰. امرلینگ. یائه، نظریه برای تاریخ هنر، ترجمه فریده آفرین تهران: حرفه هنرمند
۱۲۹. توجه به این نکته ضروری است که تئوری معماری دارای تاریخی مستقل از معماری و تاریخ‌نگاری معماری است و می‌توان شکلگیری جدی آن را در کشف و بازخوانی رساله‌ی ویترووس در دوره‌ی رنسانس و رساله‌‌های معماری افرادی چون آلبرتی دانست. برای مطالعه‌ی بیشتر در زمینه‌ی تاریخ تئوری و درک استقلال آن از تاریخ معماری می‌توان به این کتاب مراجه کرد: کرافت. هانو-والتر، تاریخ تئوری معماری، ترجمه پویان روحی، مشهد: کتابکده کسری: ۱۳۹۹. هم‌چنین گاهی محققان معماری تاریخ‌هایی تألیف می‌کنند که با —>
—> نظریه‌ای خاص در معماری یا مقولات فلسفه‌ی هنر ترکیب شده‌اند. یکی از نمونه‌های مشهور این مورد معنا در معماری غرب اثر کریستیان نوربرگ شولتز است، که در آن معنا (Meaning) به عنوان مقوله‌ای در حوزه‌ی زیباشناسی و فلسفه‌ی معماری به عنوان رویکردی برای تاریخ‌نگاری استفاده شده است. البته خود شولتز با اشتغال به پدیدارشناسی معماری در ایجاد نظریه‌ای برای طراحی نیز موثر بوده است.
۱۳۰. Manfredo Tafuri
۱۳۱. در آغاز موراتوری کار خود را در جایگاه یک معمار حرفه‌ای آغاز کرد، سپس به نوشتن و تدریس پرداخت. در آن سیستم آموزشی دو الگوی استاد-هنرمند (Maestro-artista) و استاد-منتقد (Maestro-critico) وجود داشت. آموزگارانی که از الگوی اول پیروی میکردند یک روش و یک جهان‌بینی را به دانشجویان تحمیل میکردند و در مدل دوم به دانشجوها آزادی‌عمل داده می‌شد—> —> و اجازه داشتند تا اشتباهاتی انجام دهند و سپس کارشان نقد و بررسی شود. موراتوری در اردوگاه اول قرار داشت. تلاش موراتوری برای ساختن سنت‌های معمارانه، مسیر حرفه‌ای او قبل و بعد از جنگ جهانی دوم، و نزدیکیاش به حزب سیاسی دموکرات مسیحی (Democrazia Cristiana) همگی در شکلگیری این تصور موثر بودند که او طرفدار ایده‌های کهنه‌ای (Antiquated ideas) است که باید محدود به گذشته شوند (Gerber, 2021).
۱۳۲. (Cataldi, 2013)
۱۳۳. Leonardo Benevolo
۱۳۴. Casabella
۱۳۵. Synthesis of history and project
۱۳۶. Carlo Aymonino
۱۳۷. Analysis
۱۳۸. (Gerber, 2021)
۱۳۹. Pier Vittorio Aureli
۱۴۰. (Aureli, 2007)
۱۴۱. Architectural element
۱۴۲. (Leach, 2010: 63) لیچ در کتاب تاریخ معماری چیست؟ (What is Architectural History?) دربارهی گونه به عنوان روشی برای سازماندهی گذشته صحبت کرده است. هم‌چنین کتاب اطلاعات درخورتوجهی دربارهی چیستی تاریخ معماری، تفاوت آن با نظریه‌ی معماری و —-> —>هم‌چنین بهره‌گیری منتقدین و نظریه‌پردازان از تاریخ معماری ارائه می‌دهد. به‌ویژه توجه آن به تاریخ انتقادی معماری و نقش تافوری و برخی دیگر در پیوندزدن تاریخ‌نگاری و نظریه‌پردازی حائز اهمیت است.
۱۴۳. برای آشنایی بیشتر با نقد مبتنی بر گونه‌شناسی می‌توان به بخش «نقد گونهای» از فصل «نقد معیاری» این کتاب مراجعه نمود: اتو، وین، معماری و اندیشه نقادانه، ترجمه امینه انجم شعاع، تهران: فرهنگستان هنر، ۱۴۰۰.
۱۴۴. Kari Jormakka
۱۴۵. (یورماکا، 1394: 95) هم‌چنین یورماکا در کتاب مقدماتی بر روش‌های طراحی در فصل «بهره‌گیری از گذشته» از گونه‌شناسی به عنوان روش طراحی سخن گفته است که می‌تواند برای فهم بهتر تفاوت‌های گونه‌شناسی در طراحی معماری و گونه‌شناسی در تاریخ‌نگاری معماری مفید باشد.
۱۴۶. (همان: 97)
۱۴۷. همان‌طور که اشاره شد، در نظرات یا صحبتهای هنرمندان شواهد کمی وجود دارد که نمایانگر استفادهی آگاهانه‌ی آنها از گونه باشد. به عقیده‌ی بعضی از منتقدان، برخی از پروژه‌های پل آبکار، گابریل گورکیان، وارطان هوانسیان و … در فرآیندی آرام منجر به پیدایش گونه‌هایی نو در پروژه‌های آن دوران شده بودند. می‌توان در مقاله‌ای مستقل به این مطلب پرداخت.
گونههای گونه‌شناسی
«در ایران، هیچ تفاوتی اساسی میان مسجد، مدرسه و کاروانسرا وجود ندارد؛ همه آنها مستقیماً از همان [اسلوب] خانه‌ی قدیمی ایرانی منشأ گرفته‌اند و تنها در جزئیات و ملحقاتی که متناسب با هدف خاص‌شان طراحی شده، تفاوت دارند.»1. شاید این گفته‌ی هرتسفلد (که می‌توان با شک آن را خواند) به نوعی آینه‌ی تمام‌نمای مواجهه‌ی باستان‌شناسی اروپایی با سنتی از معماری باشد که از بسیاری وجوه قرابت چندانی با معماری اروپا نداشت. به نظر می‌رسد همین ابهام در شناخت تاریخ و هنر ایران به رشته‌هایی چون ادبیات، معماری و … راه پیدا کرد و تا جایی پیش رفت که ملک‌الشعرای بهار، در سال ۱۳۳۱، در بخشی از مقدمه‌ی کتاب سبک‌شناسی نوشت: «… کتبی از فرنگی به فارسی ترجمه شد و مکتبی نیز در تدریس زبان و آداب و تاریخ ایران قدیم زیر نظر پروفسور هرتسفلد آلمانی در تهران بازگردید، و بالاخره در دانشکده‌ی ادبیات این مسائل به طریق جزوه و خطابه تدریس گردید و از مجموع این اقدامات این نتیجه حاصل آمد که جمعی از جوانان طلاب ادب ملتفت شدند که معلومات ضروری‌تری هم در زبان فارسی هست که باید آن را به دست آورد».
البته این نحوه‌ی نگرشِ نسبتاً متأثر از غرب در دسته‌بندی بناها2 (دیرتر از ادبیات) هنوز برای معماری ایران به‌کار گرفته نشده بود و گویی ایرانیان نیز در طول تاریخ رغبتی چندان به چنین کاری از خود نشان نداده بودند. حتی کتاب‌هایی مانند تاریخ یزد3 و تاریخ جدید یزد4 در قرن نهم هجری (قرن پانزدهم میلادی)، که حاوی مفصل‌ترین توصیفات بناهای تاریخی‌اند و در این راه دقتی کم‌نظیر به خرج داده‌اند و از این رو با تمام کتب تاریخی پیش و تا حدی پس از خود متمایزند، تمایلی به بیان شباهت بناها یا قرار دادن آنها در دسته‌ای خاص نداشتند5.
در واقع از زمانی که کترمر دو‌کوئنسی6 در اوایل قرن نوزدهم به ریاست فرهنگستان هنر فرانسه منصوب شد تا صدسال پس از آن که آندره گدار7 در مدرسه‌ی هنرهای زیبا (بوزار)8 تحصیل کرد، رشته‌ی تاریخ هنر9 در این کشور به رشته‌ای مستقل تبدیل شده بود و به دنبال آن گونه10 و گونه‌شناسی11 به مرور در ادبیات معماری فرانسه و متعاقباً سایر کشورهای اروپایی مطرح شد و به نوشته‌های علمی راه یافت. از آن پس، باستان‌شناسان و مورخانِ تاریخ معماری در سرتاسر جهان به این موضوع علاقه نشان دادند و کمابیش در توصیف تاریخ معماری و بناهای برجای‌مانده از آن بهره بردند.
در ایران نیز تأسیس دانشگاه تهران و انجمن آثار ملی، دعوت از باستان‌شناسان و معمارانی چون گدار و ترجمه‌ی آثار ایران‌شناسان دیگر موجب آشنایی تدریجی ادبیات معماری ایران با گونه‌شناسی در معماری شد. اگرچه ترجمه‌ی کتاب تمدن اسلام و عرب12 از گوستاو لوبون13، که خود زیست‌شناس بوده و دستی بر طبقه‌بندی علمی داشته و در بخش‌هایی از کتاب به معماری ایران نیز پرداخته است، از نخستین مواجهه‌های جامعه‌ی ایران با نگاه علمی به آثار معماری است؛ اما نگاه لوبون بیشتر تحت‌تأثیر سبک‌شناسی بوده و در کتابش از گونههای معماری کمتر صحبت شده است. به این ترتیب، گدار و چندنفرِ دیگر زمینه‌ساز نخستین مواجهه‌ی جدی جامعه‌ی ایران با اصطلاحاتی چون مسجد چهارایوانی یا مسجد کوشک بودند، اصطلاحاتی که آغازگر نگاهی خاص بر تاریخ معماری ایران شد.
به منظور شناخت رویه‌ی ورود این اصطلاحات به تاریخ معماری ایران، ابتدا باید به کوشش‌های مورخان مختلف از جمله سه گروه عمدهی آلمانی، فرانسوی و انگلیسی پرداخته شود. تأثیر حضور آنها و ترجمه‌ی نوشته‌های این مورخانْ تاریخ‌نگاران داخلی را به گونه‌شناسی متمایل کرده و هم‌گام با تحولاتی دیگر، اشتیاق به استفاده از این رویکرد بیشتر شده است.14 درک بهتر شکلگیری این تمایلات نیازمند بررسی و تحلیل تأثیرات گوناگون خارجی، از جمله نظریه‌های معماری و خلط آنها با روش‌های تاریخ‌نگاری، است که در این متن تلاش داریم به گوشه‌هایی از آن بپردازیم.
یک / جهان آلمانی
فردریش زاره15 از پیشگامان باستان‌شناسی و تاریخ‌نگاری هنر اسلامی و ایران در آلمان بود. اگرچه آلمان‌ها دیرتر از فرانسویان پا به این عرصه گذاشتند و بخش قابل‌توجهی از تحلیل‌های زاره بر پایه‌ی اطلاعاتی بود که دمورگان16 فرانسوی جمع‌آوری کرده بود، اما نگاه متفاوت آلمانی‌ها به مقولات هنری و شرق جریان متفاوتی از آلمان‌ها را در میان مورخان آلمانی و اتریشی ایجاد کرد.
در حقیقت پیش از آن‌که آرتور پوپ و آکرمنِ آمریکایی پژوهشگران انگلیسی، فرانسوی و آلمانی‌زبان را در اثر سیری در هنر ایران17 گرد هم آورند، این پژوهشگران کمابیش مستقل از یکدیگر در حال فعالیت بودند. ارنست هرتسفلد18و ارنست دیتس19، دو پژوهشگر آلمانی‌زبان، هر دو تحت‌تأثیر زاره بودند که کتب متعددی در مورد هنر اسلامی نوشته بود. از میان آثار او تنها تک‌نگاری‌اش دربارهی بقعه‌ی شیخ صفی اردبیل به فارسی ترجمه شده است.20 کتاب مهم دیگر او بناهای تاریخی معماری ایران21 است که به بررسی مختصر تعدادی از بناهای خاور نزدیک و ایران می‌پردازد. بیشینه‌ی این پژوهش‌ها تحت نظر انجمن شرق آلمان22 بود. اگرچه مهم‌ترین آثار هرتسفلد درمورد معماری ایران هنوز به فارسی برگردانده نشده23 اما ترجمه‌ی مقالاتی از او در انجمن آثار ملی تأثیرات چشمگیری بر شناخت معماری ایران گذاشت. رویکرد اصلیِ این آثار توصیفاتِ دقیقِ باستان‌شناسانه است، اما به اقتضای متن دربارهی گونههای مختلف بناها به ویژه مساجد صحبتهای پراکندهای شده است. در مقالات دیتس، از جمله مقاله‌ی او در کتابِ سیری در هنر ایران، نیز چنین نگاهی به معماری ایران دیده می‌شود.
زاره در دو اثر مذکور به گونه‌شناسی علاقه‌ی کمی نشان داده است. اگرچه او همچون بسیاری از هم‌نسلان خود در تلاش برای واکاوی ریشه‌ها و منشأ الهام بناها بوده، غیر از مواردی جزئی، آن هم بیشتر در مورد برج‌مقبره‌ها، ردی از گونه‌شناسی در آثار او دیده نمی‌شود.24 اما هرتسفلد و دیتس، نسل بعدی پژوهشگران آلمانی، توجه بیشتری به گونه‌شناسی از خود نشان دادند. فصلی از جلد سوم سیری در هنر ایران (معماری پس از اسلام) را دیتس نوشته است. در این فصل، که عنوان آن «اصول و گونه‌ها»25 است، ابتدا مقدمه‌ای مختصر دربارهی ویژگی‌های سازه‌ای و کلیاتی از معماری ایران آمده و پس از معرفی ایوان و گنبد (که دو فضای کلیدی در گونه‌شناسی انواع بناهای تاریخی ایران است) دربارهی انواع مختلف بناها از جمله مسجد و مدرسه بحث می‌شود. بحث مسجد از همان ابتدا با رویکردی گونه‌شناسانه آغاز می‌شود: «قدیمی‌ترین نوع مسجد، مسجد ستون‌دار مرکب از شبستان‌های ستون‌دار در جبهه‌ای از حیاط که رو به قبله است، امروز به ندرت در ایران مشاهده می‌شود، اما…»26. مباحث تا پایان فصل، کمابیش بر اساس همین رویکرد ادامه می‌یابند و در خلال آن نویسنده اهتمامی بر تبارشناسی27 نیز دارد و گاهی گونهای از بناها را به گونه‌ی پیشااسلامی دیگری مرتبط می‌کند.
هرتسفلد، دیگر تاریخ‌نگار آلمانی‌زبان، بیشتر بر تاریخ پیش از اسلام و باستان‌شناسی محوطه‌های تاریخی متمرکز بود. با این حال هرتسفلد بود که پیش از آندره گدار نخستین فهرست بناهای ایران را تهیه کرده بود. او نیز در خلال نوشته‌های خود به گونه‌شناسی تمایل داشته است. از نکات مهمی که هرتسفلد به آن توجه نشان داد و بعدها به نحوی دیگر در مباحث گونه‌شناسی معماری ایران بسیار تکرار شد، شباهت ترکیب فضاها و فرم بناهایی به یکدیگر بود که بعضاً کاربردهای متفاوتی نیز داشتند؛ پدیدهای که در معماری اروپا کمتر دیده می‌شود28.
همان‌طور که در جمله‌ی ابتدایی متن از هرتسفلد نقل شد، شباهت عمومی بناها یکی از عوامل کلیدی رواج گونه‌شناسی در میان همه‌ی مورخان معماری ایران است. بنای چهار ایوانی می‌تواند مسجد، مدرسه یا کاروانسرا باشد. بنابراین اشتیاق عجیب مورخان هنر ایران به دسته‌بندی و گونه‌شناسی بناها از این دریچه احتمالاً ریشه در این ویژگی معماری ایران دارد که هرتسفلد نیز به نوعی آن را دریافته بود. با این حال تمایل پژوهشگران آلمانی به پژوهش‌های ساختاری و معطوف به بناهای خاصْ مجال چندانی برای موضوعات بزرگ‌تر همچون گونه باقی نمی‌گذاشت، در عوض سنت فرانسوی بنابر تمایلات هنرشناسانه‌ی آن تلاش بیشتری در این راستا داشت.
دو / جهان فرانسوی
به موازات شرق‌شناسان آلمانی، حضور شرق‌شناسان فرانسوی چون گدار در ایران و نوشته‌های او، علاوه بر آشناسازی طیفی از دانشجویان با مباحث تاریخ هنر، تأثیری عمیق بر نحوه‌ی نگرش به تاریخ معماری ایران گذاشته است. گدار در کتاب آثار ایران مباحث گونه‌شناسی مختلفی را به‌ویژه در زمینه‌ی مسجد انجام داده که پس از آن بارها مرجع یا هدف نقد متون پژوهشی مختلف بوده است. از آن‌جا که اساساً گونه‌شناسی عمدتاً در فرانسه شکل گرفت و اهمیت یافت، طبیعی است که گدار بیش از سایرین به گونه‌شناسی معماری ایران تمایل نشان داده باشد. البته او نخستین فردی نبود که اصطلاحاتی چون چهارایوانی را برای نوع خاصی از مساجد به کار می‌گرفت. برای مثال پاپادوپولو29، دیگر محقق فرانسوی، نیز از چنین اصطلاحاتی برای بیان معماری ایران استفاده کرده بود30، اما گدار با انسجام و تمرکز بیشتری دست به چنین کاری زد. به همین جهت چه بر محققان ایرانی نظیر پیرنیا و چه بر محققان بین‌المللی و نسل پس از خود مانند هیلن‌براند31 تأثیر گذاشته و هر دو گروه را به کاربردِ همه‌جانبه‌ی گونه‌شناسی معماری ایران سوق می‌دهد. در ادامه، این دو گروه از افراد و سنت‌های دیگری تأثیر پذیرفته‌اند و حاصل کار آنها به تنوع بیش‌ترِ پژوهش‌های گونه‌شناسانه منجر شده است. به این ترتیب گدار یکی از عوامل اصلی اندیشیدن به گونه و فعالیت‌های گونه‌شناسانه در ایران بوده است.
به جز مجموعه مقالاتی که سالانه در فرانسه منتشر می‌شد و در ایران با نام آثار ایران چاپ شده، کتاب منسجمی نیز تحت عنوان هنر ایران32 از گدار بر جای مانده است که از ایران باستان تا دوره‌ی اسلامی را دربرمی‌گیرد. بخش درخورتوجهی از کتاب به بررسی معماری ایران پرداخته و عناوین بخش معماری پس از اسلام در این کتاب تماماً بر محور گونه‌شناسی استوار است: مساجد کیوسک (گنبدخانه‌ای33)، مساجد ایوانی، مساجد چهار ایوانی با حیاط مرکزی و غیره.
در حقیقت پروژه‌ی آندره گدار در شناخت معماری ایران (با توجه به باستان‌شناس و معمار بودن او تا حدی) بر دو اصل استوار است: تبارشناسی و گونه‌شناسی. این دو ویژگی به‌نحوی با یکدیگر عجین شده‌اند. گدار در اکثر نوشته‌های خود دربارهی معماری ایران سعی می‌کند گونههای مختلف بناهای عمومی ایران به‌ویژه مسجد را شناسایی کند و سپس به جست‌وجو در تبار و منشأ آن گونه برود.34
تلاش‌های گونه‌شناسی گدار محدود به مسجد نبوده است؛ در مقاله‌ی «آذرکده‌ها» نیز مؤلف بحث را با کوشک35های دوران هخامنشی آغاز می‌کند و سعی در شناختن این گونه و فهم تبار آن دارد. در این مقاله، او یکی از سرچشمه‌های تفکر خود را معرفی کرده است: اگوست شوازی36، تاریخ‌نگار معماری اهل فرانسه، که توجه بسیاری به فن‌ساخت37 در بناهای تاریخی داشت و تاریخ معماری خود را تا حدی بر این اساس نگاشته بود. البته او در خلال بحث‌های تکتونیک به تبار برخی از گونه‌ها نیز پرداخته است. گدار بر اثر علاقه‌ای که به تبارشناسی داشت و احتمالاً سنتی که در بررسی بناهای تاریخی در فرانسه‌ی آن روزگار رایج بود، به بحث‌های مرتبط شوازی با ایران توجه نشان داده است و به نقل از او، تبار تالار کاخ‌های اسلامی را تالار ستون‌دار آشوری عنوان می‌کند.38 به هر روی، گدار باعث ورود نوع خاصی از ادبیات تاریخ‌نگاری در معماری ایران می‌شود که بر نسل‌های بعد به‌ویژه در ایران تأثیر می‌گذارد. سنتی که سعی در دسته‌بندی بناها بر اساس شباهت‌های فرمی-فضایی دارد و پس از دسته‌بندی آنها در گونههای مختلف، تلاش می‌کند تا پیشینه‌ی آن گونه را بیابد.
سه / جهان آنگلوساکسون
در آغاز قرن بیستم، هم‌پای هرتسفلد و گدار (دو نماینده‌ی پرکار از باستان‌شناسان آلمانی و فرانسوی)، کرسول39 انگلیسی نیز پژوهشی درخورتوجه بر روی معماری اسلامی به‌ویژه معماری مصر انجام داد که پژوهشگران نسل بعدِ انگلیسی‌زبان، مانند هیلن‌براند، تا حد زیادی وام‌دار او بودند. کرسول دقتی کم‌نظیر در ثبت جزئیات بناها داشته است و دو اثر مهم او معماری متقدم مسلمانان40 و معماری اسلامی مصر41 هر دو منبعی مهم در بررسی معماری جهان اسلام به‌شمار می‌روند. با این همه، کرسول بیشتر مورخی توصیف‌کننده است که با دقت نظر خود کوچک‌ترین جزییات بنا را ثبت و تحلیل می‌کرد و (شاید) همین جزءنگری مجالی برای پرداختن او به بحث‌های کلان، مانند مقایسه‌ی گونه‌شناسانه‌ی بناها، باقی نگذاشته باشد.
اما در میان نسل بعدی مورخان بریتانیایی، به تأسی از سایر پژوهش‌ها، رویکرد گونه‌شناسی جدیت بیشتری یافت. در میان پژوهشگران غیرایرانی، هیلن‌براند به تلاش‌های گونه‌شناسی گدار در معماری ایران واکنشی جدی نشان داده است. گلیجانی در تاریخ‌شناسی معماری ایران42 او را نماینده‌ی پژوهش‌های گونه‌شناسانه می‌داند و خود هیلن‌براند نیز در مقدمه‌ی کتابش به استفاده از گونه‌شناسی در تاریخ‌نگاری معماری ایران اشاره می‌کند.43 با این حال، احتمالاً مهم‌ترین اثر او در این زمینه مقاله‌ای در مورد مساجد گنبدخانه‌ای شمال غرب باشد.44 هیلن‌براند در مقاله‌ی مذکور، در واکنش به دسته‌بندی‌های گدار، گونه‌شناسی دیگری را از مساجد ایران ارائه داده است، و سپس به تفاوت‌های سبک‌شناسی یک گونه از مساجد، یعنی مساجد گنبدخانه‌ای، می‌پردازد و آنها را با مساجد گنبدخانه‌ای اصفهان مقایسه می‌کند. چنین نگاهی با شدت کمتر در آثار دیگر پژوهشگران این نسل از جمله بلر45، بلوم46، گلمبک47 و اوکین48 نیز تکرار شده است. نسلی که هم‌چنان سایه‌ی آنها بر تاریخ‌نگاری معماری ایران سنگینی می‌کند.
هیلن‌براند در مقدمه‌ی کتاب معماری اسلامی؛ شکل، کارکرد، معنی49 با آن‌که کارکرد50 را اصل قرار داده اما در هر بخش پس از دوره‌بندی منطقه‌ای، عمدهی تحلیل‌های او حول محور گونه‌شناسی پیش می‌روند. از نظر او با این این کار ویژگی‌های ماندگار و پایدار به خوبی مشخص می‌شوند و فهم ویژگی‌های اصلی از فرعی ساده‌تر خواهد بود. هم‌چنین معتقد است «این عملْ تصحیح‌کننده‌ی مفیدی برای تاریخ‌نگاری است». 51 شاید بتوان علل چنین نگاهی را در ساختار معماری اسلامی به ویژه معماری ایران دانست. معماری‌ای که بیش از تنوع واحدهای فضایی (حداقل تا پیش از دوره‌ی صفوی)، در ترکیب واحدهای فضایی مشخص تنوعی گسترده دارد. به این منظور برخلاف محوریت نگاه فن‌ساختی به معماری ایران و جهان اسلام، نگاه به پلان‌ها و نحوه‌ی ترکیب فضاها با یکدیگر موضوع درخور‌توجه‌تری است. زیرا این مسئله حتی با تغییر تکتونیک در بناها باز هم ادامه می‌یابد. با احتیاط می‌توان مدعی شد چندان مهم نیست که مسجدی در ایران تماماً از خشت باشد یا آجر یا در آن از ستون‌های سنگی استفاده شده باشد یا خیر، به هر حال می‌توان مساجد ایران را به چند گونه‌ی مشخص و اصلی تقسیم کرد و تمامی مساجد را به نحوی در این دسته‌بندی‌ها را گنجاند. البته می‌توان نقدهایی نیز بر این نگاه وارد کرد، اما این ظرفیت هم‌چنان موضوعی جدی در نحوه‌ی مواجهه با معماری ایران است، چه در بین پژوهشگران ایرانی چه به شکلی دیگر در میان مورخان غیر ایرانی.
اگرچه کتاب هیلن‌براند از آخرین کتاب‌های جامعی است که یک مؤلف دربارهی تاریخ معماری اسلامی نگاشته است و پس از آن، مورخانِ کم‌تری برای تألیف انفرادی کتابی جامع اقدام کردهاند (برای مثال کتاب گل‌رو نجیب‌اوغلو52). اما گونه‌شناسی هم‌چنان موضوعی برای پژوهش‌های ژرف معطوف به فرم و کالبد در معماری ایران و جهان اسلام باقی مانده است. یکی از مهم‌ترین مقالات سال‌های اخیر پیرامون مسجد بی‌بی‌خانم که پژوهش‌گری از نسل جدید مورخان معماری اسلامی، النا پاسکلوا53، نگاشته است، نشان از ادامه یافتن چنین نگاهی دارد. پاسکلوا در این مقاله برای توجیه استثنایی‌بودن گونه‌ی مسجد بی‌بی‌خانم سمرقند (مسجدی چهار ایوانی با سه گنبدخانه) می‌کوشد نشان دهد که این بنا از معماری دوره‌ی ایلخانی و به خصوص گنبد سلطانیه تأثیر گرفته است.54 با این حال دوران اوج و محوریت گونه‌شناسی در بحث‌های معماری اسلامی سپری شده است و حوزه‌ی تاریخ‌نگاریِ این رشته همچون سایر زمینه‌های تاریخی دیگر تنها معطوف به بحث‌های شکلی نمانده است و بسته به فاصله‌گیری از بحث‌هایی با محوریت فهم فرم و فضا، میزان استفادهی رویکرد گونه‌شناسی در تاریخ‌نگاری نیز کاهش یافته است.
پیدایش نسل درونی
طبیعی بود که گدار و نقش او در هدایت آموزش عالی معماری در ایران بر پژوهشگران داخلی تأثیر پررنگی داشته باشد. سیحون، پیرنیا و هر آن کس که به نحوی با بناهای تاریخی ایران در ارتباط بود از ادبیاتی که گدار وارد تاریخ‌نگاری معماری ایران کرد بی‌بهره نبود. حاصل کار پیرنیا اگرچه تحت عنوان سبک‌شناسی منتشر شد و به نحوی تقلیدی از اثر ملک‌الشعرای بهار در زمینه‌ی ادبیات بود، اما در خلال نوشته‌هایش به انواع دسته‌بندی‌های گونه‌شناسی برمی‌خوریم که در آنها کمابیش از همان منطق گدار استفاده شده است. اثر پیرنیا در دهه‌های بعد پلی شد تا نسل جدید پژوهشگران مرتبط با تاریخ معماری ایران (و شاید در رأس آنها غلامحسین معماریان) نوع دیگری از تفکر گونه‌شناسانه را تحت‌تأثیر مکاتب ایتالیایی جدید آن دوران (به ویژه موراتوری) بر اثر پیرنیا سوار کنند و سبک‌شناسی او را در قالب گونه‌شناسی به شکل‌های مختلفی بازنویسی کنند.
پیرنیا عمدتاً با کتاب سبک‌شناسی معماری ایرانی شناخته می‌شود، اثری که پس از فوت او و به دست معماریان گردآوری شد. با این حال از آن‌جایی که کتاب بر اساس درس‌نامه‌های او تدوین شده، عملاً نوشته‌ای واحد از پیرنیا نیست. در مقابل، مقاله‌ی «شیوه‌های معماری ایران»، که سال 1353 در کتاب هنر مقطع هنرستان به چاپ رسیده، در زمان حیات او نوشته شده است. پیرنیا در این نوشته به معرفی شیوه‌ها و رویکرد سبک‌شناسیِ برگرفته از سبک‌شناسیِ ادبیِ ملک‌الشعرا پرداخته و با زبانی ساده و در نهایتِ اختصار، ویژگی‌های سبکی مدنظر خود را بازگو کرده است. نکته‌ی جالب‌توجه آن است که در این نوشته هیچ ردی از گونه‌شناسی دیده نمی‌شود و تمام بحث بر اساس فن‌ساخت و تزیینات و تناسبات استوار شده است. با این حال، اگر متنِ سبک‌شناسی معماری ایران را معیار قرار دهیم، پیرنیا نیز در خلال بحث‌های سبک‌شناسی بارها به گونههای مختلف بناها به‌ویژه مساجد اشاره کرده است. برای مثال در بخش مربوط به سبک رازی، یکی از ویژگی‌های معماری این دوره تغییرشکل مساجد دارای شبستان ستون‌دار به چهارایوانی عنوان شده است.55
باید در نظر داشت که هر چند پیرنیا به گونه‌ها توجه داشته اما همان‌طور که در مقاله‌ی منتشرشده در زمان حیاتش نیز مشهود است تمایلی ندارد که رویکرد گونه‌شناسانه محور اصلی مباحثش باشد. از نظر او تغییر فن‌ساخت گنبد و ناحیه‌ی انتقال و تناسبات برای فهم بناها معیارهای مهم‌تری به شمار می‌آیند، تا وضعیت آنها نسبت به سایر گونه‌ها. به نظر می‌رسد توجه به گونه‌شناسی به عنوان رویکردی در بررسی معماری ایران بیشتر ناشی از نگاه شاگرد و گردآورنده‌ی آثار پیرنیا، معماریان، و متأثر از سنت محل تحصیل او در خارج از ایران، ایتالیا، باشد.
جدی‌شدن گونه‌شناسی در نظریه‌ی معماری
در دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی، با جدی‌شدن مباحث نظری در معماری و تا حدی اهمیت یافتن دوباره‌ی تاریخ در معماری به واسطه‌ی پست‌مدرنیسم، پژوهش‌های نوینی در زمینه‌ی گونه‌شناسی وارد ادبیات معماری شد. بیشینه‌ی این بحث‌ها در ایتالیا و در تقابل روسی56 و موراتوری شکل گرفت. در همین زمان نسلی از دانشجویان معماری ایران برای اولین‌بار به جای توجه تام به فرانسه و مدرسه‌ی بوزار به تحصیل در ایتالیا اقبال نشان دادند و پس از برگشت به ایران عامل شکلگیری نسلی از معماران و پژوهشگران ایرانی متأثر از سنت ایتالیایی در آموزش معماری شدند. میرفندرسکی، فلامکی و معماریان از جمله‌ی این افراد بودند. در این میان فلامکی و معماریان بیش از سایرین به پژوهش در زمینه‌ی معماری ایران پرداختند و مباحث مطرح در ایتالیا را در تاریخ‌نگاری معماری ایران مطرح کردند.
چهار / نظریه‌ی ایتالیایی
در گذر زمان، از میان مطالعات تاریخی مربوط به آثار معماری شاید بتوان به دو دیدگاه عمده اشاره کرد: دیدگاه اول «تاریخی- تسلسلی» نام داشت و بر انتخاب و طبقه‌بندی انواع پروژه‌ها در توالی تاریخی مبتنی بود که می‌توانستند بر اساس فرم، عملکرد، ساختار و یا معیارهای دیگر دسته‌بندی شوند. هر اثر به نوعی به نمونه‌های قبلی خود مرتبط بود، اما لزوماً تکاملی از آنها به حساب نمی‌آمد. در این دیدگاه، تعیین تاریخ دقیق آنها برای قرارگیری در یک دسته اهمیتی حیاتی داشت. اما دیدگاه دوم، که با عنوان «تاریخی- تکاملی» شناخته می‌شود، رویکردی نوین بود که از قرن نوزدهم به کار گرفته شد و به طور خاص در آثار مکتب موراتوری57 (به کوشش ساوریو موراتوری58) یا مکتب ایتالیایی59 به چشم می‌خورد.60 این مکتب در ایران به واسطه‌ی چند مقاله، کتاب و تز اکثراً به صورت تلفیقی از گونه‌شناسی و ریخت‌شناسی و یا در شرح نسبت با مكاتب ديگر به میان آمد. شاید مهم‌ترين آنها كتاب «سيرى در مبانى نظرى معمارى» باشد61 و كتابی از جان كارلو كاتالدى62 (یکی از همکاران در این مکتب) که معماریان آن را با عنوان گونه‌شناسی اولیه63 از زبان ايتاليایى به فارسی ترجمه نموده است.64
به طور خلاصه، هرگاه مجموعه‌ای از اجزا هویتی یگانه به یک گروه از بناها ببخشند، مکتب موراتوری آن مجموعه را گونه65 می‌نامد. در واقع، هدف اصلی این مکتب برقراری پیوندی میان طرح‌های معاصر و ریشه‌های تاریخی بناها بود. آنها با اتکا به روشی مدون، به دنبال کشف سیر تحول ساختاری بناهای شهر بودند تا طراحی‌های نوین را در ادامه‌ی این مسیر تکاملی قرار دهند. در اندیشه‌ی موراتوری‌ها، کلیدِ درکِ درست معماری در خوانش آن نهفته بود که بنا به عقیده‌ی آنها منجر به ساختن درست نیز می‌شد.66
روش آنها برای خوانش معمارى از حلقه‌ی آغازين تا حلقه‌ی كنونى به این صورت بود67: در سیر تحول گونههای معماری، نقطه‌ی آغازین «گونه‌ی پایه»68 نامیده می‌شد. گونه‌ی پایه گویی هسته‌ی اولیه‌ای است که هویت و ویژگی‌های بنیادی گونههای بعدی را در خود جای داده است. پس از شناسایی گونه‌ی پایه، نوبت به واکاوی مسیر تکامل آن می‌رسد. موراتوری و همکارانش چارچوبی اصولی برای بازسازی این روند گونه‌شناسی ارائه داده‌اند که در آن مسیر تکامل گونه تا لحظه‌ی افول آن بر روی خط افقی زمان ترسیم می‌شود. از نگاه آنها چیزی که اکنون بهعنوان يک گونه بررسی می‌شود، دربردارنده‌ی وضعیتی کنونی است كه مى‌تواند از يک وضعيت قديمى‌تر ناشى شود. در مقابلِ گونه‌ی پایه، «گونه‌ی خاص»70 قرار دارد که محصولی از آگاهی تحلیلی و نقادانه است و در تقابل با سنت‌ها شکل می‌گیرد.71
البته استفاده از واژه‌ی تکامل متضمن پیشینه‌ای از زیست‌شناسی است و گویی در معماری استفاده از آن براى توجيه علمى پديده‌هاى مصنوع کارآمد بوده و به مباحث گونه‌شناسی کمک کرده است. در واقع آنچه برای موجودات زنده در تکامل مطرح بود به این روش در معماری رواج داده شد72: ١. انتخاب گونه‌ی ساختمانی (مانند نوع موجودات زنده)، ٢. یافتن ریشه‌ی مشترک گونه با گونههای دیگر ساختمانی، ٣. يافتن ارتباط بين گونه‌ها، ۴. رشد گونه و عوامل مؤثر در رشد، ۵. تغيیرات مهم گونه و عوامل مؤثر در آن، ۶. تبدیل گونه‌ی اصلى به شاخه‌هاى مختلف گونه‌هاى ساختمانى، ٧. تکامل، افول، یا نابودی گونه و بررسی دلایل آن.
برخی از مطالعات پژوهشگران درونی
حدود چهار دهه است كه پژوهشگران دانشگاهی در ایران به موضوع گونه‌شناسی توجه جدی‌تری نشان داده‌اند.73 از این میان، می‌توان به مطالعات پژوهشگران جغرافيا دربارهی شهرها و روستاهاى ايران اشاره کرد که گونه‌شناسی يا «نمون‌شناسى» بخشى از اين مطالعات را در برمی‌گیرد. برای نمونه، آنچه غلامعلی همایون در مطالعه‌ی مسکن روستای کندوان در شماره‌ی یک مجله‌ی بررسی‌های تاریخی ارائه داده شامل برشمردن ویژگی‌های کلی خانههای صخره‌اى اين روستا مانند تعداد طبقات، فضاهاى بسته مانند انبارى طويله و بررسی جزءعناصری مانند ورودى، طرز قرارگيرى اشیاء داخلی به همراه توصيفى از آنها بوده است.74
اما به صورت رسمی‌تر در دهه‌ی پنجاه خورشيدى، نگاه اقليمى به گونه‌هاى مختلف خانه‌ها جریان پیدا کرد. بر اساس آن، هر مكان مشخص (شهرها و روستاها) دربرگيرنده‌ی انواع خاصی از بناها است كه هر كدام به نحوی در پاسخ به شرايط اقليمى شکل گرفته‌اند.75 شاید معروف‌ترین نمونه‌ها مبتنی بر این نگاه، کتاب‌های اقلیم و معماری نوشته‌ی مرتضی کسمایی و ساخت شهر و معماری در اقلیم گرم‌و‌خشک ایران به قلم محمود توسلی باشد. به نظر می‌رسد در اين دسته از تحقيقات وجود عناصر اقليمى مشترک در معمارى مبناى سازمان‌دهى معمارى (گونه‌شناسى) در مناطق بومى تصور می‌شود.
از دهه‌ی شصت خورشيدى، شاید بتوان گفت که دو سازمان دولتى بنياد مسكن انقلاب اسلامى و سازمان تحقيقات ساختمان و مسكن با نگاهی كاربردى و با هدف دست‌يابى به الگوهاى مناسب براى طراحى سكونتگاه‌ها به گونه‌شناسی توجه کردند. به عقیده‌ی پژوهشگران آن برهه‌ی زمانی، مشكل اساسى در اين تحقيقات كمبود مبانى و يك روش‌شناسى مشخص در گونه و گونه‌شناسى است.76 معماريان در دهه‌ی هفتاد خورشیدی در دو جلد كتاب با عنوان آشنايى با معمارى مسكونى ايران (گونه‌ی درونگرا و گونه‌ی برونگرا)77 ، با ملاك گرفتن این دو عامل، در چارچوبى آزاد به دسته‌بندى و تحليل كالبد و محتواى معمارى بومى مناطق مختلف ايران پرداخت.
در دهه‌ی هشتاد خورشیدی نیز مطالعات محمدرضا حائری مازندرانی در قالب کتاب خانه، فرهنگ، طبیعت منتشر شد که ضمن بررسی ملموس و عینی گونه‌شناسانه‌ی خانههای تاریخی و معاصر ایران در چند اقلیم متفاوت، سراغ تحلیل‌های معنایی و درونی‌تر همچون شیوه‌ی زندگی و فرهنگ رفته بود. دست آخر، در دهه‌ی نود خورشیدی و بیشتر نیمه‌ی دوم آن، فرامرز پارسی بر اساس برخورد مرمتی خود با بناهای تاریخی به مرورْ نگاه و دیدگاهی نحوی و زبانی برای معماری مطرح کرد78 که در ادامه بیشتر شرح داده شده است.
برخورد معنایی / طرح‌واره
به نظر می‌رسد، علاوه آنچه پیش‌تر دربارهی مسیر معماریان در تدوین کتاب پیرنیا گفتیم، مطالعات آکادمیکِ گونه در پژوهش‌های متأخرتر معماریان و همکاران پژوهشی او مبتنی بر این تعريف جان‌فرانکو کانیجّا79 (يكى از پژوهشگران ایتالیایی این حوزه و از همکاران اصلی موراتوری) بوده باشد که «اگر تفاوت‌های خاص با يک بنا و ديگر بناها ناديده گرفته شود، آنچه به‌دست مى‌آيد يك شِما خواهد بود كه مى‌توان آن را گونه ناميد».80 شِما تصوير ذهنی ساده و كلى گروهى از بناهاى مشابه است و از طریق اندام‌هاى فيزيكى و مادی مورد شناختِ معمار، شخصيت پیدا می‌کرده است.
اندام‌هاى معمارى به معناى اجزاى كالبدى سازنده‌ی آن است كه با توجه به ديدگاه محقق در گونه‌شناسى مى‌تواند به اشکال متفاوتی تعريف و طبقه‌بندى شود. اندام‌هاى کالبدی و مادى سازنده‌ی شِماى ذهنی شامل چهار دسته است: ۱. اندام‌هاى فضايى، ۲. اندام‌هاى سازه‌اى و ساخت‌مايه‌ها، ۳. اندام‌هاى نما و ۴. اندام‌هاى آرايه‌اى و تزييناتی. از نظر آنها، وقتی این اندام‌ها یک شاکله می‌سازند و گروهی از بناها را نمایندگی می‌کنند می‌توان به آنها گونه گفت. البته این اندامِ گونه صرفاً جنبه‌ای كالبدى دارد، در حالی که اطلاعات به‌دست‌آمده از مطالعات ميدانى، نوشتارى و شفاهى معماریان و همکاران او (به خصوص دربارهی خانههای ایران) از وجود واقعياتى به جز اندام‌های كالبدى خبر می‌دهند. واقعياتى كه هر چند خود را در نهايت به صورت اندام‌هاى كالبدى معرفى مى‌كنند اما در لايه‌هاى عمیق‌تری از معنای کالبدی گونه باید جست‌وجو شوند.81
به این ترتیب از نظر آنها در يك گونه‌ی معماری، در پسِ اندام‌هاى كالبدى نقشه‌هاى معنايى-كالبدى نيز پنهان شده است که «طرح‌واره»82 ناميده مى‌شوند.83 طرح‌واره‌ها نقشه‌هایی در ذهن معمارند كه ماهيتى برزخى دارند، واسطی كه مفاهيم را به زبان معمارى ترجمه می‌کند و معمار با اندام‌ها و اجزاى معمارى آن را تحقق مى‌بخشد. البته پيش از اين معماريان در تز دكتراى خود84 از واژه‌ی الگو85 به جاى طرح واره استفاده کرده است (اگرچه واژه‌ی الگو، که حاوی جنبه‌هاى شكلى است، هم‌خوانی کم‌تری با مفهوم طرح‌واره دارد). طرح‌واره شكل نيست، بلكه دربرگيرنده‌ی تمام راه‌حل‌هايى است كه با هدفی خاص و در نظامی منسجم در يک گونه به كار گرفته مى‌شود و ممکن است شامل طرح‌واره‌های اقليمى- معمارى، حريم، فعاليت‌هاى روزمره، ارتباط با طبيعت، پدرسالارى يا هم‌زيستى خانوادگی، بهشت، وحدت و ذكر، اعداد و … باشند.
به این سبب در تعريف پيشنهادى معماریان، گونه واقعيتی چندبعدی و مرکب از اندام‌ها و طرح‌واره‌ها قلمداد شده است. طرح‌واره‌ها در واقع واسطى بين مفاهيم اخذشده از مبانى و منابع متفاوت مذهبى، فرهنگى، تاريخى و اسطوره‌اىاند، به صورتی که به زبان معمارى ترجمه شده و با اندام‌هاى معمارى کالبدی می‌شوند. بنابراين هر اندام فضايى كه در بناى معمارى حضور مى‌يابد درجه‌اى از تأثير طرح‌واره‌ها را با خود حمل می‌کند. معمارِ گذشته چنين تعريفى را كه متضمن ماده و معناست (همان شماى ذهنى كه امروزه گونه ناميده مى‌شود) در ذهن داشته و بر اساس آن عمل می‌نموده است.86 به این ترتیب گونه به عنوان يك تصوير ذهنى نماينده‌ی گروه مشابهى از بناهاست كه داراى جنبه‌هايى مادى و غيرمادىاند. در تعريف پيشنهادى از گونه (یک واقعیت چندبعدی و مرکب از اندام‌ها و طرح‌واره‌ها)، این لایه‌ها همزمان در گونه حضور می‌یابند: اندام‌هاى فضايى در لايه‌هاى فيزيكى، و طرح‌واره‌ها در لایه‌های معنایی آن.
بر اساس عقیده‌ی معماریان و همکاران، در حالی که اصطلاح گونه و گونه‌شناسی به واسطه‌ی پیشینه‌ی تاریخی خود برای پژوهشگران بیشتر تداعی‌گر جنبه‌های ظاهری و کالبدی است، آنها در مطالعات خود به منظور غلبه بر این محدودیت به معرفی و ترویج عبارت «دستگاه و دستگاه‌شناسی» پرداخته‌اند. واژه‌ی «دستگاه معماری»87، که به نظر می‌رسد ریشه در «موسیقی دستگاهی ایرانی» داشته باشد، در پژوهش‌های آنها به معنای یک قالب با ویژگی‌های مادی و غیرمادی است که آن را از دیگر قالب‌ها متمایز می‌کند. در این دستگاه معماری جنبه‌های مادی و غیرمادی، به صورت سیستمی در زبان توده و فضا، می‌توانند در سطوح ملی88 و محلی89 نمود یابند. برای نمونه، چهارصفه در معماری خانه‌ها یکی از دستگاه‌های ملی در ساخت مسکن محسوب می‌شود. اما با ورود به هر منطقه رنگ‌وبوی آن را به خود گرفته و به عنوان یک دستگاه محلی و منحصربه‌فرد، که نمایی از دستگاه ملی نیز دارد، هویتی کالبدی پیدا می‌کند. در این مورد، چهارصفهی زواره‌اى، چهارصفهی بشروئيه، چهارصفهی ابيانه‌اى و چهارصفهی زرتشتى‌نشين در شهر تفت و یزد نمونه‌هایی از دستگاه‌های محلی معماریاند که از برساو90 دستگاه ملی چهارصفه پدید آمده‌اند.91 به این ترتیب به نظر می‌رسد معماریان، پس از سال‌ها کار روی گونه‌شناسی، در مطالعات جدیدترش با همکاران پژوهشی خود، سعی داشته با بهره‌گیری از مفهوم دستگاه در موسیقی ایران گونه‌شناسی را در سطحی پیچیده‌تر ارائه کند تا شاید کارایی بیشتری برای فهم تاریخ معماری ایران ایجاد شود. با این همه، چنین پژوهش‌هایی هم‌چنان ریشه‌ی مستحکمی در گونه‌شناسی دارد92.
برخورد معنایی / شیوه‌ی زندگی
به نظر می‌رسد بخش دیگری از مطالعات گونه‌شناسانه در ایران وجود دارد که فراروی از جنبه‌های ملموس تحلیل‌های گونه‌شناسانه را در برقراری ارتباط با جنبه‌هایی از فرهنگ و شیوه‌ی زندگی93 می‌داند. در پژوهش‌هایی از حائری مازندرانی و همکاران (۱۳۹۳) که به صورت گسترده‌تر در کتابی تحت عنوان خانه، فرهنگ، طبیعت در معماری ایران: بررسی معماری خانههای تاریخی و معاصر به منظور تدوین فرآیند و معیارهای طراحی خانه به نگارش درآمده بود94 به چگونگی (روش شناخت معماری) و بررسی رویکردهای مختلف در شناخت معمارى ايران از طریق مطالعه‌ی خانههای تاريخى در شش شهر با اقلیم‌های متفاوت (رشت، كرمان، كاشان، بوشهر، همدان و شيراز) پرداخته شده است. بنا بر تعریف آنها، معماری ايران «سازمان‌دهى آگاهانه‌ی فضا مبتنى بر طبيعت سرزمین، شیوه‌ی زندگی و فرهنگ معنایی» است. این دسته از پژوهش‌ها به کمک ترکیبی از دانش‌ها سه هدف را دنبال می‌کنند: ۱. گونه‌شناسى معمارى به منظور شناخت وجوه مرتبط با طبيعت سرزمين، ۲. انسان‌شناسى معمارى براى شناخت وجوه مرتبط با شيوه‌ی زندگى و ۳. معناشناسى معماری برای شناسایى وجوه مرتبط با فرهنگ معماری ايران. در آن کتاب نیز به جلوه‌های ملموس و ضمنی همین سه قلمرو تحت نام قلمروهای سرزمینی، زندگی و معنایی (برای تحلیل و چگونگی شکلگیری خانههای تاریخی) اشاره شده است.
گونه‌شناسى برای این دسته از پژوهشگران، امكان شناسايى رفتار معمارى با مكان را فراهم مى‌آورد، و در تركيب با دانش انسان‌شناسى به شناسايى تركيب‌هاى فضايى متناسب با فرهنگ و شیوه‌ی زندگی منجر می‌شود، و به همراه دانش معناشناسى معماری شناسايى مصداق‌هاى فضايى معانى را امكان‌پذير مى‌سازد.95 حائری مازندرانی و همکاران او، با به‌کارگیری این دانش در شناخت معمارى ايران، به تبیین دو مقوله می‌پردازند: الف. شيوه و ب. الگو در درون سازمان فضایی خانههای تاریخی. شيوه‌های شناسایی‌شده از مطالعات آنها شامل تعریف، تركیب و نمايش فضا است، در حالی که الگوهاى فضايى در پژوهش‌های آنها در قالب فضاهاى باز، بسته و پوشيده جلوه‌گر می‌شود.96
بر اساس مطالعات و پژوهش‌های راپاپورت97 نیز، انسان‌شناسى با روشن‌كردن ابعاد گوناگون ارتباط انسان با فضا نشان می‌دهد که چگونه می‌توان ارتباط او را با معمارى و نحوه‌ی حضورش مشاهده و بررسی کرد و بهتر است در گفتگو با افراد ساکن فضاها چه پرسش‌هایی مطرح شود.98 به این‌ترتیب، از نظر حائری و همکاران او دانش انسان‌شناسى معمارى اين امكان را فراهم مى‌آورد تا انواع الگوهای فضايى فراهم‌شده در شيوه‌ی زندگى و تحولات آن، انواع چینش‌های فضايى در قلمروی عمومی و خصوصى/حريم‌ها، انواع مصداق‌هاى فضايى براى مفاهيم فرهنگی، چگونگی ارتباط سازمان فضايى با آيين‌ها و مناسک و انواع پاسخ‌های فضايى براى نيازهای عاطفی و روانی، که طى سال‌ها در معماری ایران آزموده شده‌اند، شناسایی شوند. به عقیده‌ی آنها، مطالعه‌ی این الگوهاى فضايى می‌تواند راه را براى بهره‌مندى از دانش معماری ایران و تجربه‌های معماری این سرزمین و طراحی متناسب با شيوه‌ی زندگی و روابط اجتماعی موجود در آن هموار کند. کریستین برومبرژه99 از معدود پژوهش‌گرانی است که با این بیان به شرح معماری روستایی گيلان پرداخته است و نکته‌ی مهم در اثر او نیز تحلیلی فرهنگی است که دربارهی رابطه‌ی ساکنان و فضا، و نقش نظام ذهنی در تولید فضاهای عینی خانه ارائه می‌دهد.100
به این ترتیب، شيوه‌ى زندگی بر اساس مجموعه‌ای از ارزش‌ها و معانی در فرهنگ شكل می‌گيرد و طراحی خاص محیط‌ها از رابطه‌ى متقابل بين محيط و رفتار پدیدار می‌شود. به عبارت دیگر فرم خانه‌ها و الگوهای به‌کاررفته در آنها می‌تواند متأثر از شیوه‌ی زندگی مردم باشد.101 به نظر این گروه از پژوهشگران نمی‌توان شناخت معناهایی که در شیوه‌ی زندگی و معماری اثرگذار می‌شوند بدون شناخت زبان معمارى در هر جامعه‌اى میسر نیست. از این رو شناخت زبان معماری جاری یک فرهنگ و جامعه و در مقیاسی عمومی‌تر زبان معماری جاری میان انسان‌ها برای یک معمار ضرورى است. از نظر حائری مازندرانی و همکاران او نیز (از زاویه‌ای نزدیک به نگاه پارسی و همکاران او)، دانش معناشناسى معماری در این امر یاری‌رسان است و عناصر معمارى (نظير سقف، كف، ديوار، ستون، پنجره و …) در نقش واژگان اين زبان و الگوهاى معمارى (مانند اتاق‌ها، تالارها، سرسراها، ايوان‌ها، حياط‌ها و …) در نقش جملات پیام‌رسان اين زبان است. بنابراين (به عقیده‌ی آنها) معناشناسى معماری به معمار کمک می‌کند تا فضا را بر اساس كدهاى شناخته‌شده‌ی زبانی معماری در جامعه‌اى سازماندهی کند که خواستار معناداری فضا برای افراد آن است.102
برخورد زبانی
کریستوفر الکساندر103 از شاخص‌ترین پژوهش‌گرانی است که در مطالعات خود بحث الگو104 را در قیاس با زبان می‌آورد. اگرچه او در ابتدا با نگارش يادداشت‌هايى در باب تركيب فرم105 به دنبال زبانی خردگرا براى فهم معماری مطلوب بود، اما در سال‌هاى بعد، به‌ویژه پس از انتشار شهر درخت نیست106 آشكارا نوشت كه باورش به روش‌های رياضى به منزله‌ی مبنايى براى طراحی را از دست داده است. او ایده‌های خود را با مقالاتی در مورد «کیفیت بی‌نام»107 مطرح نمود و در این مسیر، دو نظریه‌ی «زبان الگو»108 و «راه بی‌زمانِ ساختن»109 را پی گرفت. به عقیده‌ی او هر بنا يا شهر از عناصر مشخصى تشكيل مى‌شود كه آنها را الگو مى‌نامد. الگو در واقع قواعدی مولد است كه به عناصر هر تركيب معماری نظم مى‌بخشد. بنا با استفاده از زبان الگو، به شیوهای شبیه شکلگیری جملات هنگام سخن گفتن، ساخته می‌شود. انسان‌ها می‌توانند از طریق زبان‌هایی که الکساندر زبان الگو می‌نامد بناها را شكل دهند، و به نظر می‌رسد قرن‌ها نیز چنين كرده باشند110. زبان الگو به کاربر خود امکان می‌دهد تا بی‌نهایت بنای تازه و بی‌همتا به وجود آورد (درست همان‌طور که زبانِ عادی به او قدرت می‌دهد تا بی‌نهایت جمله‌ی متنوع بسازد). در این دیدگاه، زبان الگو با زبان طبیعی قابل قیاس است، «الگوها» معادل «واژگان»اند، آنچه كه روابط الگوها را معين مى‌كند برابر قواعد نحوی و معنایی است و بناها و فضاها در زبان الگو برابر جملات در زبان طبيعىاند.111
به نظر می‌رسد پژوهش‌های فرامرز پارسی قرابت‌هایی با این نگاه داشته باشد. او در مطالعات و تحلیل‌هایش مفهوم زبان را راه‌گشا دانسته است. به نظر او بیشتر کتاب‌های معماری تاریخی رویکردی معنایی دارند، در حالی که شناخت معماری گذشته را می‌توان در قدم اول با برخوردی صوری دنبال کرد. به این ترتیب (به گفته‌ی خودش) راه خود را از کسانی که با معماری گذشته برخورد معنایی112 دارند متفاوت می‌داند. به زعم او، نگاه زبانی به همه‌چیز موجب می‌شود پدیده‌ها لزومی به بررسی نداشته باشند، زیرا زبان علّی نیست، بلکه فرآیند است و آنچه که بر زبان حاکم است تغییراتی فرآیندی خواهد بود که باعث تغییر زبان می‌شود.113
او در قدم اول رابطه‌های دال و مدلولی را می‌یابد، سپس سراغ دستور زبان و در قدم سوم سمتِ ملاحت‌ها و ساختارهای پیچیده‌تر می‌رود. البته در این رابطه به وجوهی از هموساپینس114 می‌پردازد، گونهای که با زبان می‌اندیشد (و نه فقط زبان گفتار)، و برای اندیشیدن مدام در ذهن خود به دنبال روابط دال و مدلولی است و در این روابط به دنبال شباهت‌ها و افتراق‌ها می‌گردد. بنابراین تحول انسان امروزی را یک تحول ژنتیکی در جهت ایجاد الگوریتم انتزاع و به تبع آن، الگوریتم نشانه‌شناسی می‌داند.115 سپس با این پيش‌فرض كه تمام فرهنگ‌هاى پيشامدرن، خصوصاً در شرق، تمدن‌هايی الگویی بوده‌اند به مفهوم الگو نگاه می‌کند. منظور او از الگو شكل‌هایی است كه محتوایى معيّن اما گسترده را با خود حمل مى‌كنند. اين محتوا به اعتبار الگوى مدنظر تبدیل به یک نشانه می‌شود که به سبب برداشت مشترک از آن نشانه در جامعه‌ای خاص و یا شايد محدود، درک‌پذیر و انتقال‌دهنده‌ی مفاهیم است.116
البته مکتب موراتوری نیز گونه را مانند کُدهایی می‌دانست كه در طول تاریخِ شهر شکل گرفته و طوری وارد آگاهی جمعی آن جامعه شده‌اند که مثل ژن‌ها نسل‌به‌نسل به ارث می‌رسند. از این زاویه و بر اساس نظر موراتوری‌ها می‌توان گفت که گذشتگان گونههای ساختمانی رايج هر دوره را طراحى نمى‌كردند، بلكه فقط آنها را به کار می‌گرفتند. در واقع، تشخیص شکل‌هایی انتزاعی که این واحدهای تكرارشونده یا مدول‌ها را نشان می‌دهد يكی از مهم‌ترین مراحل در گونه‌شناسی مکتب موراتوری است.117 به عقیده‌ی الکساندر نیز در تمدنِ ناخودآگاه فرمهای مشابه بارها تكرار می‌شدند و مردم براى يادگيرى ساخت فرم فقط نيازمند آموختن نحوه‌ی تكرار یك الگوی فیزیكی آشنا بودند. در حقیقت وقتی یک تمدن را «ناخودآگاه» می‌دانیم که آموزش ساخت فرم در آن غيررسمى و از طريق تقليد و اصلاح باشد و تمدنی «خودآگاه» است که آموزش ساخت فرم در آن آکادميك و بر اساس قوانين روشنى باشد. به نظر الکساندر، دومین وجه قاطع از فرآیند توليد فرم در یک سیستم ناخودآگاه «بی‌واسطگی» است. در اين سيستم اشكالات و اصلاحات شانه‌به‌شانه‌ی هم حرکت می‌کنند و هیچ فاصله‌ای میان تشخیص یک مشكل و اصلاح مجدد آن وجود ندارد.118
بر اساس مطالعات و نظرات پارسی، زبان معماری ایرانی از تعدادی کلمه تشکیل شده که به آن الگوهای فضایی119 می‌گویند. الگوها یا کلمات در این معماری بر اساس دستور زبان معینی در کنار هم قرار می‌گیرند که اگرچه این دستور برای کل معماری ایرانی صدق می‌کند، اما (همچون شعر یا نثر که گونههای متنوعی دارد) دارای شیوه‌های بیانی بسیار گوناگونی است120 و در قالب معماری با انواع کاربری‌ها و اهداف (خانه، مسجد، کاروانسرا، مدرسه و غیره) نمود می‌یابد. بر اساس پژوهش‌های پارسی، سازه و تزئینات نیز دارای ساختارهای زبانیاند و از طریق دستور زبان معینی به معماری فضا ملحق می‌شوند.121
اما پرسش این است که چطور گونههای متنوع معمارى ایران (دست‌کم در حوزه‌ی خانه) با تعداد محدودی الگو شكل گرفته است. امثال شاه‌نشين، گوشواره، تابستان‌نشين، زمستان‌نشين، حوض‌خانه و … چه ماهیتی دارند. به ویژه كه در بسیاری از كتاب‌های معمارى ايرانى122 اين اسامى به صورتی ترکیب‌شده با نام الگوها آمده است. طبق یافته‌های پارسی، آنچه غير از اين الگوها وجود دارد صفات فضا است. اگر پنج‌دری، شكم‌دريده، چليپا يا حتى سه‌درى بر روى محور اصلى قرار گيرد و به مهم‌ترين فضاى بنا تبديل شود، نام شاه‌نشين را به خود مى‌گيرد (و مثلاً در تبريز به آن طنبى مى‌گويند) و يا همين الگوها در زيرزمين مناطقى مثل كاشان که حوض و بادگير نيز دارند به حوض‌خانه تبدیل می‌شود. به عبارت دیگر، الگوها طبق عملكرد و محل استقرارشان توصیف مى‌شوند.123 مطابق نظريات الكساندر نیز هويت هر فضا از تكرار مستمر الگوهاى خاصى از رويدادها در آن مكان حاصل مى‌شود. البته الگوی رویدادها صرفاً روابط عملکردی نیست و حتی الگوی فضایی علت الگوی رویدادها نیست. به نظر می‌رسد هر الگوی رویداد را نمی‌توان از جایی كه در آن اتفاق مى‌افتد جدا كرد، در واقع این «فضا به علاوه‌ی رویداد» است که یك الگو را شکل می‌دهد.124
اکنون می‌توان دستور زبان معمارى الگويى پارسی را که مبتنی بر يك نظام سلسله‌مراتبى است اندکی شرح داد. 125 در مطالعات پارسی (غالباً مسکن) به نظر می‌رسد ارزش مکانی الگوهايى كه اطراف حياط چيده مى‌شوند به ترتيب اهميت (از کم به زياد) به اين شرح باشد: تقسيم دوتایی، تقسيم سه‌تایی، تقسيم پنج‌تایی، شكم‌دریده و در نهايت چليپا. هر الگوى فضايى نیز كه بر اساس نظم قبلی بر روى محور آن ضلع قرار مى‌گیرد استفاده از الگوهايى با مرتبه‌ی مساوی یا پایين‌تر را در دو طرف خود القا می‌کند. نكته‌ی دیگر، ارتباط منطقى و هندسی امتداد محورهاى دو حياط با هم است. 126 هم‌چنین باید گفت طراحى فضا در این حالت به معنى طراحى پلان نيست، اما به نظر پارسی از آن‌جا كه پلان‌ها نماينده‌ی الگوى حجمِ فضا و به تبعِ آن پوشش سقف بوده، معماران ایرانی، به سبب سازمان‌دهى فضا بر اساس پلان، حجم بنا را نيز به صورت الگویى تصور مى‌كردند.127
معضل هم‌آمیختن روش‌ها
اما چه تفاوتی میان نگاه آندره گدار، هیلن‌براند و حتی پیرنیا با نگاه معماریان، پارسی و بسیاری از پژوهشگران نسل پس از آنها وجود دارد؟ به نظر می‌رسد تفاوت عمده در آمیزش دو حوزه‌ی مستقل از یکدیگر باشد. پژوهش‌گرانی چون آندره گدار، حتی با آن‌که گاهی دست به طراحی زده‌اند، به حوزه‌ی تاریخ‌نگاری هنر128و معماری تعلق دارند. آنها پیش از رواجِ جدی تئوری معماری در دهه‌ی 1960 میلادی می‌زیستند یا مانند هیلن‌براند، با آگاهی از استقلال تاریخ‌نگاری معماری از نظریه‌ی معماری، تألیفات خود را تماماً در چارچوب مبانی نظری تاریخ‌نگاری قرار داده‌اند.
اما پس از نیمه‌ی قرن بیستم و در پی عوامل مختلفی مثل برپایی رشته‌ی دکتری معماری در دانشگاه‌ها، تولید تئوری معماری با نگاه به تاریخ129 جایگاه خود را یافت. روسی (که خود از پیشگامان نظریه‌ی معماری معاصر است در شرایطی که پست‌مدرنیسم مایل به نگاه بر تاریخ بود) در کنار موراتوری (که کمی زودتر از روسی گونه‌شناسی را از تاریخْ وارد تئوری معماری کرده بود) نگاهی متفاوت به گونه را شکل دادند. نسلی از معماران ایران نیز تحت تأثیر این تحولات توجه متفاوتی به گونه‌شناسی نشان دادند. اما به نظر می‌رسد تفاوت کلیدی ایشان با منبع الهامشان، موراتوری، این بود که در کار آنها گونه‌شناسی، که یکی از مباحث نظریه‌ی معماری است، با روشی برای بازشناسی گذشته خلط شد. مانفردو تافوری130 گفته‌ای در این باره دارد که «ما باید موراتوری131 را از چنگ موراتوری‌ها آزاد کنیم تا او را به دایره‌ی تاریخ بازگردانیم».132
شاید گوشه‌ای از این مسئله را بتوان در آخرین پروژه‌ی موراتوری، که در مسابقه‌ای برای گسترش سرزمین اصلی ونیز در سال 1959 رتبه‌ی اول را کسب کرد، نیز دنبال کرد. او و تیمش در این پروژه سعی کردند تا بر اساس گونه‌شناسی‌های موجود، سه پاسخ طراحانه‌ی ممکن (مدخل) را برای پروژه پیشنهاد دهند. اما لئوناردو بنه‌ولو133، که خود نیز در این مسابقه شرکت داشت و بعدتر در مقاله‌ای در مجله‌ی کازابلا134 مستقیماً به شیوه‌ی موراتوری حمله کرد، تلاش او را برای ترکیب تاریخ و پروژه135 ناممکن می‌دانست و بیان می‌کرد این مسئله تنها در حالت انتزاعی تصورپذیر است؛ و به همین سبب است که توانایی مقاومت در برابر واقعیت را ندارد. به نظر کارلو آیمونینو136 نیز، مسئله این بود که موراتوری به طور خودکار از تحلیل137 ریخت‌شناختی و گونه‌شناختی به نتیجه‌ی طراحی می‌رسد، در حالی که برخی دیگر این وابستگی متقابل خودکار میان تحلیل و ترکیب را رد می‌کنند. از نظر آیمونینو، مطالعه‌ی روسی در مورد میلان جایگزین خوبی برای تحلیل موراتوری است. بدون شک تفاوت‌های کاملاً درخورتوجهی بین این دو وجود داشت، از جمله این واقعیت که روسی تحلیل را مبنای طراحی می‌دانست، اما طراحی لزوماً مجبور نبود با تحلیل هماهنگی فرمی پیدا کند. در واقع، رویکرد عملیاتی برای موراتوری عمدتاً به این مفهوم گره خورده بود که از نظر او تحلیل و ترکیب به‌هم‌تنیده بودند، زیرا هر دو بخش‌هایی از یک فرآیند شناختی به شمار می‌آمدند، در حالی که در رویکرد روسی فقط تحلیل است که این فرآیند را انجام می‌دهد.138
طبق نظر آئورلی139، مفهوم گونه نزد موراتوری موضعی کاملاً روش‌شناختی و به شدت ضدنظری بود که تلاش می‌کرد تا کلیت ساخت شهر را با یافتن وحدتی معقول و تکوینی که فراتر از شِماها، مدل‌ها، ایده‌های متافیزیکی یا تصاویر وجود دارد بازیابی کند. نزد روسی و موراتوری ایده‌ی گونه مترادف «درکی شفاف از معماری» بود که زبان معماری را از خصلت نمادین و اپیزودیک «ژست‌های» خلاقانه‌ی گاه‌به‌گاه رها می‌کند و نظریه‌ی معماری مبتنی بر این ایده به آنها اجازه می‌داد تا در جست‌وجوی فرمهای معماریِ مصرف‌نشدنی و مانا در زندگی شهر باشند.140 شاید همین مسئله دغدغه‌ی بخشی از پژوهشگران جدیدی بود که با آشفتگی وضعیت معماری معاصر ایران مواجه می‌شدند، مخصوصاً که عمدهی شهرهای ایران شهرهای سنتی و تاریخی بودند.
برخلاف رویکرد امثال هیلن‌براند در تاریخ‌نگاری معماری، پژوهشگران ایرانیِ نسلِ پس از آندره گدار برای فهم تاریخ معماری از نظریه‌ی معماری استفاده کردند. ظاهراً این رویکرد به رویکرد گونه‌شناسی در تاریخ‌نگاری شباهت زیادی دارد، اما بنیان‌هایش با آن متفاوت است. به عقیده‌ی برخی از محققان، نوع مواجهه‌ی نظریه‌پردازانی مانند روسی با گونه‌ی بناها موجب می‌شود آثار تاریخی معماری بیشتر به «عناصر معماری»141 معطوف شوند. و این عناصر معماری می‌توانند مصالحی برای طراحی و ترکیب فراهم آورند.142 در همین راستا بسیاری از این پژوهشگران تلاش دارند تا در طراحی معاصر نیز از گونههای مذکور استفاده کنند، یا تاریخ معماری را ناخودآگاه به چشم راه‌حل‌های طراحی می‌نگرند و یا قصد دارند با استفاده از این ابزارها وضعیت معماری معاصر ایران را نقد کنند. در حالی که معماری گذشته‌ی ایران در ماهیت خود تفاوت‌های معناداری با معماری معاصر دارد و تاریخ‌نگاری نیز موضوعی مستقل از نقد143 و نظریه‌ی معماری است.
هم‌چنین در دسته‌ای از پژوهش‌های یادشده، مفاهیمی چون الگو، که بیشتر به نظریه و روش طراحی ارتباط دارد تا گونه، با گونه‌شناسی درآمیخته و روشی برای فهم گذشته تلقی شده است. البته همان‌طور که یورماکا144 نیز اشاره کرده است، بخشی از فعالیت‌های گونه‌شناسی معاصر که معطوف به طراحی است تحت تاثیر این نظر الکساندر شکل گرفته‌اند که «هر الگو را می‌توان بارها تکرار کرد بی‌آن‌که هیچ دوتایی مشابه یکدیگر باشند»145؛ این دسته از پژوهش‌ها سعی در ارائه‌ی راه‌حل‌های صریح و دقیق‌تری داشتند. پژوهشگران ایرانی نیز، چه در مواجهه با بناهای تاریخی ایران و چه مسکن معاصر، متوجه شابهت فراوان بناها شده بودند و از همین روش‌ها برای دسته‌بندی استفاده کردند. اما دامنه‌ی اغلب این پژوهش‌های گونه‌شناسانه، بیش از آن‌که معطوف به معماری معاصر باشد، به فضای تاریخ معماری کشیده شد که این نیز یکی دیگر از تفاوت‌های میان پژوهشگران ایرانی با پژوهشگران خارجی منبع الهام آنها است. به نظر می‌رسد این پژوهش‌ها بیش از آن‌که تاریخ‌نگاری باشند، ترکیبی مطالعاتی از تاریخ‌نگاری و نظریه‌ی طراحی‌اند.
پس از ورود گونه‌شناسی به بحث‌های نظری معماری، به‌ویژه پس از دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی، از این رشته در جایگاه روش طراحی نیز استفاده شد. همان‌طور که آلدو روسی از برجی هشت‌ضلعی در طراحی تئاتر دل موندو بهره گرفت و تأکید داشت که گونه ساختی مفهومی و کلی است و نباید به عنوان فرمهای کالبدی ساختمان شناخته شود.146 معمارانِ پس از مدرنیسم در ایران نیز در مواردی مشابه چنین کردهاند. اما با توجه به کمبود متن و تبیین نظری طراحی، شناخت این فرآیند در کار معماران معاصر ایران نیازمند پژوهشی مفصل است. 147 شاید مجتمع ورزشی رفسنجان اثر هادی میرمیران را بتوان با احتیاط نمونه‌ی مشابهی از اقدام روسی دانست که در طراحی ورزشگاه آن از گونه‌ی گنبد عظیم یخچال استفاده شده است. با این حال، به دلیل فقدان اظهار نظر صریحی از میرمیران دربارهی چنین فرآیندی به سختی می‌توان بنا را طراحیِ گونه‌شناختی آگاهانه‌ای دانست، اما به هر روی این اثر یکی از نزدیک‌ترین موارد به رویکرد روسی است. عدم استفادهی جدی از گونه‌شناسی در طراحی در قیاس با حضور جدی آن در پژوهش‌های تاریخ‌نگاریْ خود شاهد دیگری است بر این که گویی گونه‌شناسی در فضای معماری ایران بیشتر در حکم روشی برای درک گذشته بوده است، نه روشی برای خلق پروژه‌ی معماری.
منابع
Alexander, C. (1964). Notes on the Synthesis of Form (Vol. 5). Harvard University Press.
Alexander, C. (1977). A Pattern Language, Oxford university press, New York.
Alexander, C. (1979). The timeless way of building (Vol. 1). New york: Oxford university press.
Aureli, P. V. (2007). The difficult whole. Log, (9), 39-61.
Caniggia, G. (1963). Lettura di una Città: Como, Roma, Centro Studi di Storia Urbanistica.
Caniggia, G., & Maffei, G. L. (2001). Architectural composition and building typology: interpreting basic building (Vol. 176). Alinea Editrice.
Cataldi, G. (2013). Saverio Muratori: il debito e l’eredità. In Saverio Muratori architetto (Modena, 1910-Roma, 1973) a cento anni dalla nascita. (pp. 10-15). Aiòn Edizioni.
Cataldi, G., Farneti, F., Larco, R., Pellegrino, F., & Tamburini, P. (1982). Tipologie primitive. I tipi” radice”.
Gerber, A. (2021). Saverio Muratori and Aldo Rossi: near-converging vanishing points. The Morphology of Urban Landscapes-History. Analysis. Design; Gerber, A., Iseli, R., Kurath, S., Primas, U., Eds, 37-47.
Leach. Andrew, What is Architectural History?, Polity Press, 2010.
Maretto, M. (2013). Saverio Muratori: towards a morphological school of urban design. Urban morphology, 17(2), 93-106.
Memarian, G. (1998). House typology in Iran (with special reference to Shiraz) (Doctoral dissertation, The University of Manchester).
Memarian, G. (2021). Courtyard House: With Special Reference To Shiraz. Tehran: Goljam.
Petruccioli, A. (2007). After amnesia: learning from the Islamic Mediterranean urban fabric / Attilio Petruccioli. ICAR.
Rapoport, A. (1969). House form and culture. Prentice-Hall foundations of cultural geography series. Englewood Cliffs (N.J.); Hemel Hempstead: Prentice-Hall.
Rapoport, A. (1980). Cross-cultural aspects of environmental design. In Environment and culture (pp. 7-46). Boston, MA: Springer US.
Rapoport, A. (2008). Some further thoughts on culture and environment. International Journal of Architectural Research, 2(1), 16-39.
Rossi, A. (1984). The architecture of the city. MIT press.
Sarre, F. (1906). Erzeugnisse islamischer Kunst. Berlin: Kommissionsverlag von K. W. Hiersemann in Leipzig.
الکساندر، کریستوفر (۱۳۸۴). یادداشت‌هایی بر ترکیب فرم، ترجمه سعید زرین مهر، تهران، انتشارات روزنه، چاپ اول، تهران.
الكساندر، کریستوفر (۱۳۸۱). معماری و راز جاودانگی، راه بی‌زمان ساختن، ترجمه مهرداد قيومی بيدهندى، مرکز چاپ و انتشارات دانشگاه شهید بهشتی، چاپ اول، تهران.
برومبرژه، کریستین (١٣٧٠). مسکن و معماری در جامعه روستایی گیلان، ترجمه علاءالدین گوشه‌گیر، مؤسسه مطالعات و تحقيقات فرهنگى، تهران.
پاپادوپولو، الکساندر (۱۳۶۸). معماری اسلامی، ترجمه حشمت جزنی، مرکز نشر فرهنگی رجا، تهران.
پارسی، فرامرز (۱۳۹۱). روش طراحی در معماری تاریخی ایران، مجله معمار، شماره ۷۲.
پارسی، فرامرز (۱۳۹۸). معماری زبانی، مجله معماری و ساختمان، شماره ۵۹.
پارسی، فرامرز (۱۳۹۹). زبان، تکامل و معماری، فصلنامه هنر و معماری، شماره ۳۱.
پیرنیا، محمدکریم (۱۳۹۵). سبک‌شناسی معماری ایران، تهران: غلامحسین معماریان.
توسلی، محمود (۱۳۶۰). ساخت شهر و معماري در اقلیم گرم و خشک ایران، ناشر نویسنده (چاپ اول، 1353)، تهران.
حائری مازندرانی، محمدرضا (۱۳۸۸). خانه، فرهنگ، طبیعت در معماری ایران: بررسی معماری خانه های تاریخی و معاصر به منظور تدوین فرایند و معیارهای طراحی خانه، مرکز مطالعاتی و تحقیقاتی شهرسازی و معماری، تهران.
حائری مازندرانی، محمدرضا؛ ملکوتی، علیرضا؛ اسماعیلی، شبنم السادات (1393). روش شناخت چنددانشی معماری خانههای تاریخی ایران، نشریه نامه معماری و شهرسازی، 6 (12)، 117.
سلطان‌زاده، حسین (۱۳۹۱). نقدی کوتاه بر کتاب سبک‌شناسی معماری ایرانی، چهارطاقی، تهران.
کسمایی، مرتضی (۱۳۶۳). اقلیم و معماري، شرکت خانه‌سازي، تهران.
گدار، آندره (۱۳۷۱). آثار ایران، ترجمه ابوالحسن سروقد مقدم، مشهد: آستان قدس رضوی.
گدار، آندره (۱۳۷۷). هنر ایران، ترجمه بهروز حبیبی، تهران: دانشگاه شهید بهشتی.
گلیجانی مقدم، نسرین (۱۳۸۶). تاریخ‌شناسی معماری ایران، تهران: دانشگاه تهران.
لوبون، گوستاو (۱۳۱۸). تمدن اسلام و عرب، ترجمه محمدتقی فخر داعی گیلانی، چاپخانه علمی، تهران.
معماریان، غلامحسین (۱۳۷۳). آشنایی با معماري مسکونی ایران، گونه برونگرا، انتشارات دانشگاه علم و صنعت ایران، تهران.
معماریان، غلامحسین (۱۳۷۳). آشنایی با معماري مسکونی ایران، گونه درونگرا، انتشارات دانشگاه علم و صنعت ایران، تهران.
معماریان، غلامحسین (۱۳۸۴). سیری در مبانی نظری معماری، انتشارات سروش دانش، تهران.
معماریان، غلامحسین؛ دهقانی تفتی، محسن (1397). در جستجوی معنایی نو برای مفهوم گونه و گونه‌شناسی در معماری (مطالعه موردی: خانه گونه تالاردار شهر تفت). مسکن و محیط روستا، 37 (162)، صص 21-38.
معماریان، غلامحسین؛ طبرسا، محمدعلی (1392). گونه و گونه‌شناسی معماری. معماری و شهرسازی ایران، -(6)، صص 103-114.
هرتسفلد، ارنست (۱۳۵۴). تاریخ باستانی ایران بر بنیاد باستان شناسی، ترجمه علی اصغر حکمت، انتشارات انجمن آثار علمی، تهران.
همايون، غلامعلي (۱۳۵۶). روستاي کندوان، مجله بررسي‌هاي تاريخي، شماره 1، ص ۱۵۵-۲۱۱.
هیلن‌براند، روبرت (۱۳۹۳). معماری اسلامی؛ شکل، کارکرد؛ معنی، ترجمه باقر آیت‌الله‌زاده شیرازی، روزنه، تهران.
یورماکا، کاری (۱۳۹۴). مقدماتی بر روش‌های طراحی، ترجمه کاوه بذرافکن، دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز، تهران.
دیتس، ارنست (۱۳۸۷). اصول و انواع، ترجمه باقر آیت‌الله‌زاده شیرازی در پوپ. آرتر آپم، سیری در هنر ایران، زیر نظر سیروس پرهام، جلد سوم، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران.