۱. ر. ک. شیوه‌ای که وایسمن در جُستار «دیدگاهی نو به تاریخچه‌ی آسمان‌خراش‌ها» برای گروه‌بندی آسمان‌خراش‌ها به کار می‌گیرد.
“A New View of Skyscraper History,” The Rise of an American Architecture, Edgar Kaufmann, Jr., ed. (New York: The Metropolitan Museum of Art, 1970).
۲. چنین رویکردی را می‌توان در آثار سی. نوربِرگ‌شولتز یافت، که برای او «مرکزگرایی مشخصه‌ی مشترک تمام گنبدهاست»؛ برای نمونه ر. ک. به آثار زیر:
Intentions in Architecture (Cambridge, Mass., 1963) & Existence, Space, Architecture (London, 1971).
۳. هیچ تفاوت بنیادینی میان گنبدهای رنسانسی و قرن نوزدهمی وجود ندارد. باید آن‌ها را، به‌واسطه‌ی تصویر کمابیش مشابهی که دارند، از یک تایپ در نظر گرفت.
۴. ر. ک. استدلال‌های برونو زِوی در Architettura in Nuce (Venice, 1960), p. 169.
۵. نوآوری برونِلِسکی در سانتا ماریا دل فیوره‌ی فلورانس شاهدی بر این مدعاست.
۶. ر. ک. Quatremère de Quincy, Dictionnaire Historique de l’Architecture (Paris, 1832), pp. 629-30. هم‌چنین، مقاله‌ی آنتونی ویدلر در Oppositions, 8, Spring 1977 شامل مطالعه‌ای جامع و کامل درباره‌ی تعریف کترمر و رابطه‌ی آن با زمینه‌های اجتماعی و ایدئولوژیک آن است.
۷. همان، ص. 630.
۸. توجه به این نکته خالی از لطف نیست که دو واژه‌ی به‌کاررفته در متن اصلی به‌ترتیب composition و disposition است. از نظر ریشه‌شناختی، پیشوندهای دو واژه دو نوع گوناگون از چیده‌شدن را به ذهن متبادر می‌کنند. اولی—ترکیب بندی—به چینشی دلالت دارد که اجزا در آن به صورت همایند و در کنار هم چیده شده‌ند، و دومی، چینشی‌ست که در آن اجزا از یکدیگر دورند و در فضا توزیع یا مرتب شده‌اند. – م.
۹. منظور نظام‌های ستون‌بندی و فرمی کلاسیک است؛ هم‌چون نظام‌های دوریک، ایونیک، و کورنتی. -م.
۱۰. J. N. L. Durand, Précis des Leçons d’Architecture, XIII (Paris, 1805).
۱۱. J. N. L. Durand, Recueil et Parallèle des Edifices de Tout Genres, Anciens et Modernes, IX (Paris, 1801).
۱۲. واژه‌ای فرانسوی که به مفهوم مرکزی و یا طرح اولیه‌ی یک اثر معماری دلالت دارد. -م.
۱۳. ر. ک. Walter Gropius, Scope of Total Architecture (New York, 1955).
۱۴. آن‌چه در متن اصلی آمده the space است. زبان فارسی ابزاری برای معرفه‌سازی ندارد که مانند the نشانی خاصی از شناسا بودن یا کلی بودنِ ذاتِ یک پدیده به خواننده بدهد. یعنی آن فضای کلی مدنظر میس ون در روهه، همان پدیده‌ی کلی است که همه‌ی ما هنگام شنیدن واژه‌ی «فضا» به آن فکر می‌کنیم. –م.
۱۵. The I.I.T. Campus
۱۶. Bruno Taut, Modern Architecture (London, 1929).
۱۷. Das Einfamilienhaus: خانه‌ی مستقل. -م.
۱۸. Alexander Klein, Das Einfamilienhaus (Stuttgart, 1934).
علاقه‌ی دوباره به مفهوم تایپ در سال‌های اخیر موجب شده تا آثار کلاین دیگربار در کانون توجه قرار بگیرند. کتاب زیر نمونه‌ی بارزی از این موج جدید است:G. Grassi, La costruzione logica dell’architettura (Padua, 1967).
۱۹. Saverio Muratori, Studi per una operante Storia Urbana di Venezia (Rome, 1960).
۲۰. همان. با این‌که موراتوری در دهه‌ی پنجاه میلادی روی این موضوع کار می‌کرد، مقاله‌ی آن خیلی دیرتر منتشر شد؛ ابتدا در مجله‌ی پالادیو در 1959، و سپس در قالب یک کتاب که Istituto Poligrafico dello Stato در 1960 در رُم آن را به چاپ رساند. مبنای آرای موراتوری ایده‌ای تایپولوژیک بود که در نقش مفهومی کلیدی برای درک رشد شهر عمل می‌کرد، ولیکن رویکرد روشنفکرانه‌ی شخص خودش که تا حدودی آرمان‌گرا و مبهم بود، نتوانست راه را برای شکل‌گیری یک مکتب هموار سازد . موراتوری عقل‌گرایی منطقی نهفته در مفهوم تایپ را درک می‌کرد ولی موفق نشد توضیح سیستماتیکی برای آن ارائه کند. به‌رغم همه‌ی تلاش‌هایش دانش او در حد شهود باقی ماند، شهودی که از دل یک طرز تفکر غیردقیق و عرفانی متولد شده بود. در مقاله‌ی زیر به نقش موراتوری اشاره شده و مقدّمه‌ای بر بسیاری از این مسائل نیز فراهم آورده شده‌ست: Massimo Scolari, “Un contributo per la Fondazione della scienza urbana,” Controspazio, no. 7-8, 1971.
۲۱. calli, campi, corti
۲۲. منبع آن نقل قول کترمر که حالا دیگر کلاسیک شده مقاله‌ی Typologia است که نخست در کتاب زیر به چاپ رسید و بعدها این متن در کتاب Progetto e Destino (Milan, 1965) نیز تجدید چاپ شد:
Enciclopedia Universale dell’Arte, Istituto per la Collaborazione Culturale, Venice.
۲۳. مفهوم a posteriori (پسینی)، از نظر منطقی در برابر a priori (پیشینی) قرار می‌گیرد. اولی به نوعی از استدلال اشاره دارد که تنها از طریق معلول‌هاست که به علّت پی می‌بریم، و دومی به استدلالی که در آن از ادامه‌ی منطقی یک علّت است که به معلول‌های آن می‌رسیم. – م.
۲۴. ر.ک. به مقاله‌ی زیر:
E. Rogers, “Esperienza di un Corso Universitario,” La Utopia della Realtà (Bari, 1965)
و هم‌چنین به مقاله‌ی زیر که راه راجرز را دنبال می‌کند:
Oriol Bohigas, “Metodologia y Tipologia,” Contra una Arquitectura adjetivada (Barcelona, 1969).
۲۵. تعداد درخورتوجهی نوشته درباره‌ی آثار روسی و ایده‌ی تایپ نزد او وجود دارد. این کتاب یکی از کامل‌ترین نمونه‌های حاوی این نوشته‌ها و نقدهای آن‌هاست:
Rossi, Scritti, scelti sull’architettura e la citta, ed. Rosaldo Bonicalzi (Milan, 1975).
با این‌که خواندن بی‌واسطه‌ی متن همیشه بهترین راه برای فهمیدن اثر است، به باور من مقاله‌های زیر نیز بسیار درخورتوجه‌اند:
E. Bonfanti, “Elementi e Costruzione. Note sull’architettura di Aldo Rossi,” Controspazio, no. 10, 1970.
M. Scolari, “Un Contributo per la Fondazione della scienza urbana.”
و هم‌چنین این کتاب نیز برای دانشجویانی که روی روسی کار می‌کنند بسیار مفید است:
Vittorio Savi, L’architettura di Aldo Rossi (Milan, 1976)
به‌علاوه، هنگام مطالعه روی آثار روسی خیلی مهم است که به آثار کسانی که به او نزدیک بوده‌ند نیز توجه کنیم، مثلاً به کارلو آیمونینو. برای نمونه، به آثار زیر نگاهی بیندازید:
Aymonino’s contributions to Considerazioni sulla morfologia urbana e tipologia edilizia (Venice, 1966).
Rapporti tra morfologia urbana e tipologia edilizia (Venice, 1966).
La formazione del concetto di tipologia edilizia (Venice, 1965).
La città di Padova (Rome, 1970).
درباره‌ی جورجو گراسی به کتاب زیر رجوع کنید:
L. Semerani, G. U. Polessello, et. al., La Construzione logica dell’architettura (Padua, 1967).
در آخر، اگر می‌خواهید یک مقدمه‌ی خوب از مسائل حول روسی و Tendenza بخوانید، سراغ این مقاله بروید:
Massimo Scolari, “Avanguardia e Nuova Architettura,” Architettura Razionale (Milan, 1973).
۲۶. Alan Colquhoun, “Typology and Design Method,” Arena, Journal of the Architectural Association, June, 1967.
این مقاله در کتاب زیر نیز تجدید چاپ شده است:
Charles Jencks and George Baird, Meaning in Architecture (London, 1969).
۲۷. جای شگفتی ندارد که رابرت ونتوری، معماری‌که علاقه‌ی زیادی به مسئله‌ی ارتباطات داشته، مقاله‌ی کولکوهون را بسیار جالبِ توجه دانسته است. مقاله‌ی کولکوهون را با این کتاب مقایسه کنید:
Learning from Las Vegas (Cambridge, Mass., 1972).
۲۸. George Kubler, The Shape of Time (New Haven, 1962), p. 32.
۲۹. با این سخن‌رانی او مقایسه کنید: “Form and Design,” Architectural Design, April, 1961.
۳۰. بسیاری از اوقات برای تأکید هر چه بیشتر بر روی برتری طرح پیشنهادی است که از تحلیل تایپولوژیک بهره می‌جویند.
۳۱. Hannah Arendt, “Reflections: Thinking,” The New Yorker, November 21, 28, and December 5, 1977.
تایپ برای تایپ
ترجمه: شیدا مظلوم‌نژادری
یک
پرسش از تایپولوژی در معماری همان پرسش از ماهیت خود اثر معماری است. پاسخ به این پرسش برای هر نسل به معنای بازتعریف ماهیت معماری و توضیح تمام مسائل مرتبط با آن بوده است. این کار به نوبه‌ی خود نیازمند پی‌ریزی یک نظریه است که با این پرسش حتمی آغاز می‌شود: اثر معماری چگونه ابژه‌ای است؟ برای پاسخ به این پرسش درنهایت باید به مسئله‌ی تایپ بازگشت.
از یک سو، باید هر اثر معماری را مستقلاً و به چشم موجودی فی‌نفسه و خودبسنده بررسی کرد. به عبارت دیگر هر ابژه‌ی معماری، مانند دیگر انواع هنر، پدیده‌ای یگانه است. از این منظر، اثر معماری به هیچ طبقه‌بندی‌ای فرو‌کاستنی نیست، تکرارناپذیر است، پدیده‌ای تکین است. مثل باقی هنرهای فیگوراتیو، شاید میان آثار معماری روابطی سبک‌شناسانه وجود داشته باشد، ولی وجود این روابط به این معنا نیست که ابژه تکینگی خود را از دست داده است.
از سوی دیگر، می‌توان هر اثر معماری را متعلق به طبقه‌ای از ابژه‌های تکراری دانست، که مانند طبقه‌ای از ابزارها یا وسایل، به‌کمک بعضی ویژگی‌های کلی تعریف می‌شود. از نخستین کلبه گرفته تا سازه‌های سنگی باستان، معماری باستان خودش را فعالیتی شبیه به انواع دیگر پیشه‌وری (مانند پارچه‌بافی، سفال‌گری، سبدسازی و امثالهم) می‌دانست. اولین محصولات این فعالیت، که از منظر امروزی معماری قلمداد می‌شوند، هیچ تفاوتی با ابزار یا وسیله نداشتند: ساختن یک کلبه‌ی بدوی، در گروِ حل‌کردن همان مشکلات در فرم و طرّاحی بود که برای بافتن یک سبد هم به حلّ آن‌ها نیاز بود، یعنی همان مسائلی که برای تولید هر شیء کاربردی‌ای باید حل کرد. در نتیجه، ابژه‌ی معماری نه‌تنها می‌توانست مثل همان سبد یا بشقاب یا فنجان تکرار شود، بلکه بنا بود تا تکرارپذیر باشد. هر تغییری که در مسیر توسعه‌ی این ابژه‌ها در آن‌ها ایجاد می‌شد، همان تغییرات به‌خصوصی بود که با گذر زمان در هر محصول صنعتی دیگری پدیدار می‌شود. با این طرز تفکر، یگانگی اثر معماری نفی می‌شد. از این منظر، هر ابژه‌ی معماری، یک سازه، یک خانه (مانند یک قایق، فنجان و یا کلاه‌خود) با ویژگی‌های فُرمی خود قابل‌تعریف است؛ ویژگی‌هایی که از مسائلی می‌گویند که آن شیء از تولید تا استفاده از سر گذرانده، همان ویژگی‌هایی که امکان بازتولیدش را نیز فراهم می‌سازند. بنابراین می‌توان گفت جوهر ابژه‌ی معماری در تکرارپذیری آن نهفته است.
نفس عمل نام‌گذاری ابژه‌های معماری نیز روندی است که بنا بر طبیعت زبان ناگزیر منجر به تایپ‌بندی می‌شود. شناسایی یک عنصر معماری مانند «ستون»، و یا کلیت یک ساختمان مثل «دادگاه»، مستلزم طبقه‌ی کاملی از ابژه‌های مشابه با ویژگی‌های مشترک است. این بدان معناست که خود زبان نیز تلویحاً مفهوم تایپ را تصدیق می‌کند.
پس تایپ دقیقاً چیست؟ می‌توان آن را به همین سادگی تعریف کرد: مفهومی که به‌کمک آن می‌توان گروهی از اشیا را توصیف کرد که با ویژگی‌های فُرمی مشترک‌شان شناخته می‌شوند. نه یک دیاگرام فضایی‌ست، و نه میانگینی از یک فهرست. بلکه اساساً برمبنای این احتمال شکل گرفته که می‌شود ابژه‌ها را بر اساسِ برخی تشابهات ساختاری و ماهوی‌شان گروه‌بندی کرد. حتی شاید بتوان گفت که تایپ یعنی گروهی فکر‌کردن. برای نمونه، ممکن است بتوانیم درباره‌ی کلیت آسمان‌خراش‌ها حرف بزنیم؛ ولی این گروه‌بندی باعث می‌شود از آسمان‌خراش‌ها به‌مثابهِ کاخ‌های غول‌آسا و کج رنسانسی، برج‌های گوتیک، هرم‌های قطعه‌قطعه‌شده، یا اسلب‌های جهت‌دار صحبت کنیم. پس، هرچه دقیق و دقیق‌تر بشویم، سطوح دیگری از گروه‌بندی ارائه می‌‌دهیم، بنابراین مراتب جدیدی از تایپ را توصیف می‌کنیم. و این فرآیند با نام یک بنای خاص پایان می‌یابد1. در نتیجه، ایده‌ی تایپ، که ظاهراً فردیت و یگانگی را نفی می‌کند، دست آخر باید به ریشه‌های خود در یک اثر یگانه بازگردد.
اما تایپ‌ها صرفاً توصیف‌کننده‌ی معماری— جهانی از ابژه‌ها که معماری پدیدشان آورده—نیستند، بلکه آن را تولید می‌کنند. با پذیرش این گمان می‌توان فهمید که معمار چرا و چگونه هویت اثر خودش را بر یک تایپ منطبق می‌کند. تایپ از همان ابتدا او را گرفتار کرده است، چرا که او تنها همین راه را بلد است. در ادامه، ممکن است روی آن کار کند؛ می‌تواند آن را تخریب کند، دگرگون سازد، محترم بشمارد. ولی به هر حال از تایپ شروع می‌کند. فرایند طراحی شیوه‌ای برای رساندن عناصر یک تایپولوژی —ایده‌ی یک ساختار فرمی — به وضعیت به‌خصوصی است که مختص یک اثر یگانه باشد.
ولی ساختار فرمی دقیقاً چیست؟ می‌توان برای آن مجموعه‌ای از تعاریف متضاد آورد. اول می‌شود روی وجوه گشتالتی تاکید کرد. در این صورت باید درباره‌ی مرکزی بودن و یا خطی بودن، و خوشه‌ها یا گریدها صحبت کنیم، و بکوشیم تا فرم را بر اساس هندسه‌ای بنیادی‌تر تعریف کنیم. در برخی از متن‌های تابع این رویکرد تمام فضاهای مرکزی سرپوشیده، از کلبه‌ی بدوی گرفته تا گنبد رنسانسی و یا قرن نوزدهمی، کلاً ذیل یک «تایپ» توصیف شده‌اند2. اما این کار ایده‌ی تایپ را از یک ساختار فرمی به یک هندسه‌ی ساده و انتزاعی فرو می‌کاهد. درصورتی که تایپ به‌مثابه‌ی یک ساختار فرمی باز هم ارتباطی تنگاتنگ با جهان واقعی دارد—با سلسله‌مراتب عظیمی از مسائل که از فعالیت اجتماعی گرفته تا ساختمان‌سازی را در بر می‌گیرد. در نهایت، گروه معرف یک تایپ باید هم در این واقعیت ریشه داشته باشد و هم در هندسه‌ی انتزاعی. یعنی مثلاً بناها جایگاه تاریخی مشخصی نیز دارند. از این منظر، گنبد قرن نوزدهمی در قیاس با گنبدهای دوران رنسانس و یا باروک به رده‌ی کاملاً متفاوتی از گنبدها تعلق دارد، و در نتیجه تایپ خود را تشکیل می‌دهد.
این موضوع مستقیماً به مفهوم مجموعه‌های تایپولوژیکی منجر می‌شود؛ مفهومی که به رابطه‌ای میان عناصر دلالت دارد که کُل به کمک آن تعریف می‌شود. تایپ از حضور عناصری نشان دارد که چنین مجموعه‌های تایپولوژیکی را می‌سازند، و اگرچه مسلماً می‌توان خود این عناصر را بیشتر مطالعه کرد و هر کدام را یک تایپ جداگانه در نظر گرفت، ولی این تعامل آن‌هاست که یک ساختار فرمی به‌خصوص را تعریف می‌کند.
بسیاری از مخالفان تایپولوژی آن را یک «مکانیزم منجمد» قلمداد می‌کنند که تغییر نمی‌پذیرد و بر نوعی تکرارِ تقریباً خودکار و اتوماتیک پا می‌فشارد4. اما، همان‌گونه که پیش‌تر گفتیم، خود مفهوم تایپ متضمن ایده‌ی تغییر و یا دگرگونی است. معمار تایپی را که روی آن کار می‌کند و یا به‌کمک آن کارش را پیش می‌برد شناسایی می‌کند، ولی این لزوماً به معنای بازتولیدِ ماشینی آن نیست. البته که رویکرد تایپولوژیک لزوماً به دنبالِ تغییر و تحول مدام نیست؛ و هنگامی که یک تایپ تثبیت و تحکیم می‌شود، فرم‌های معماری منتج از آن ویژگی‌های فرمی آن تایپ را به‌گونه‌ای حفظ می‌کنند که تولید آثار معماری از یک راه تکراری امکان‌پذیر شود؛ یا تولید نسخه‌های دقیقاً یکسان (مثل صنایع تولیدی) و یا نسخه‌های تقریباً مشابه (مثل تولیدات پیشه‌وری). ولی پیوستگی و پایستگی فرم در چنین نمونه‌هایی لزوماً به مفهوم تایپ مرتبط نیست؛ ؛ چون این نتیجه‌گیری هم به همان اندازه محتمل است که دست‌و‌پنجه نرم‌کردن با یک مشکل مشابه به فرم‌های تقریباً مشابه می‌انجامد. یا این‌که به بیان دیگر، ثبات اجتماعی—ثباتی که در فعالیت‌ها، فنون و تکنیک‌ها، و تصاویر بازتاب دارد—در معماری نیز منعکس می‌شود.
مفهوم تایپ، تا جایی که مترادف آگاهی از حقایق واقعی است، به‌خودی‌خود در معرض دگرگونی قرار دارد؛ که البته از جمله‌ی این حقایق واقعی، درک امکان تغییر است. اگر ابژه‌های معماری را به چشمِ گروه‌ها و تایپ‌هایی بنگریم که ممکن است در وجوه ثانوی‌شان با یکدیگر تفاوت داشته باشند، آنگاه می‌توانیم ازرواج‌افتادگی و منسوخ شدنِ برخی ویژگی‌ها را بررسی کنیم، و سپس در راستای تغییرشان گام برداریم. پس می‌توان گفت تایپ چارچوبی است که در محدوده‌ی آن دگرگونی رخ می‌دهد، و اصطلاحی است که برای تداوم دیالکتیک اجباری تاریخ ضروری است. از این دریچه، تایپ نه یک «مکانیزمِ منجمد» برای تولید معماری بلکه شیوه‌ای برای نفی گذشته و نگاه به آینده است.
در این روند پیوسته‌ی دگرگونی، معمار می‌تواند با تعمیم تایپ کاربرد آن را تغییر بدهد؛ ممکن است او تایپ را با دگرگون‌کردنِ مقیاس مخدوش کند، و یا این‌که از هم‌پوشانی چندین تایپ گونه‌های جدید بسازد. ممکن است از فرم یک تایپ شناخته‌شده اقتباس کند و آن اقتباس‌ها را در یک زمینه‌ی متفاوت به کار ببندد، و یا این‌که در تکنیک‌هایی که پیش از او به کار می‌رفته تغییرات اساسی ایجاد کند، و به این شکل تایپ‌های جدید بیافریند. فهرست مکانیزم‌های گوناگونی از این دست بلندبالاست—بهکارگیری هریک از آن‌ها به نوآوری معماران بستگی دارد.
لحظه‌ی تولد هر تایپ جدید نقطه‌ی عطفی در تکامل معماری است. یکی از عالی‌ترین و متعاقباً ستوده‌ترین دستاوردهای هر معمار وقتی محقق می‌شود که از یک تایپ شناخته‌شده دست بکشد و آشکارا تایپ جدیدی صورت‌بندی کند. اغلب، پیشامدهای خارجی—مانند تکنیک‌های جدید و یا تغییرات یک جامعه— او را وا می‌دارد تا در راستای برقراری رابطه‌ای دیالکتیکی با تاریخ تایپ جدیدی بیافریند. ولی گاهی نیز ابداع یک تایپ نو مرهون شخصیتی استثنایی است که توانسته با صدای خودش به جهان معماری قدم بگذارد5.
هنگامی که یک تایپ نو پدیدار می‌شود—هنگامی که معمار می‌تواند مجموعه‌ای از روابط فرمی جدید تعریف کند که به تولید گروه جدیدی از بناها یا عناصر بینجامد— یعنی دستاورد معمار به همان درجه‌ای از عمومیت و غیرشخصی بودن رسیده که معماری به‌مثابهِ یک دیسیپلین از آن برخوردار است.
دو
با توجه به این رابطه‌ی تنگاتنگ میان تایپ و دیسیپلین معماری، جای شگفتی ندارد که نخستین فرمول‌بندی یکپارچه و صریح از ایده‌ی تایپ در نظریه‌ی معماری به دستِ کَترِمِر دو کوئینسی و در پایان سده‌ی هجدهم پرورده شده است؛ یعنی دقیقاً هنگامی که «دیسیپلین» سنتی معماری با پدیدارشدن انقلاب‌های اجتماعی و فنی زیر سؤال رفته بود6.
از نظر کترمر، مفهومِ تایپ به معماری امکان میداد تا پیوندهایش را با گذشته بازسازی کند، و با بزنگاهی که در آن انسان، برای نخستین بار، با مسئله‌ی معماری مواجه شد و آن را در یک فُرم بازشناخت، ارتباطی استعاری برقرار کند. به بیان دیگر، تایپ آن منطق و علت وجودی معماری را که در طول تاریخ ثابت باقی مانده بود توضیح میداد، و از طریق تداوم این منطق به نخستین لحظه‌ی درک ارتباط میان فرم و ماهیت ابژه و صورت‌بندی مفهوم تایپ جانی تازه می‌بخشید. در نتیجه، تایپ با «نیازها و طبیعت» ارتباط تنگاتنگی پیدا کرده بود. کترمر می‌نویسد: «برخلافِ روح صنعتی که جویای نوآوری در ابژه‌هاست، چه کسی ترجیح می‌دهد که چهره‌ی آدمیزاد به جای دایره چندضلعی باشد؟ کیست که باور نداشته باشد این شکلِ پشتِ بدن انسان است که باید تایپِ پشتی صندلی را تعریف کند؟ و یا این‌که الگوی مدور تنها تایپِ منطقی برای آرایش موی سر است؟»7 بدین ترتیب تایپ با منطق فرم یکسان پنداشته می‌شد و با عقلانیت و کارایی پیوند داشت؛ و در سراسر تاریخ، هرگاه که یک ابژه‌ی معماری با یک فرم مرتبط بود، نوعی منطق در آن نهفته بود و با گذشته پیوندی ژرف برقرار می‌کرد.
با توجه به این نوع نگرش به تاریخ، ماهیت و طبیعت، و کارکرد، دو مفهومِ تایپ و مدل—که بازتولید مکانیکیِ یک ابژه است—باید از یکدیگر تفکیک می‌شدند. تایپ نمایانگر پایداری ویژگی‌هایی در یک ابژه‌ی یگانه و منحصربه‌فرد است که آن را به گذشته پیوند می‌زنند؛ تایپ، یادآور یک آگاهی ابدی نسبت به هویت بدوی و در عین حال به‌روز‌شده‌ی ابژه معماری و شرایط آن است. اما، در سراسر سده‌ی نوزدهم، کاربرد ایده‌ی تایپ دقیقاً برعکس این بود. دست‌نامه‌ها و کتابچه‌های راهنما، که در دانش معماری آن زمان نقش به‌سزایی داشتند، مدل‌ها یا نمونه‌ها را تجویز می‌کردند. اهمیت نوینی که برای برنامه در نظر گرفته می‌شد—واژه‌ای که به‌شکل سوال‌برانگیزی در واژه‌نامه‌ی کترمر از قلم افتاده است— با مفهوم تایپ-فرم کترمر تضاد آشکاری داشت، و نقطه‌ی تمرکز تئوری را به زمینه‌ی دیگری، یعنی به ترکیب‌بندی، معطوف می‌ساخت. ترکیب‌بندی ابزاری است که معمار از طریق آن به برنامه‌های مختلفی می‌پردازد که جامعه‌ی مدرن پیش روی او می‌گذارد. برای دست پیداکردن به وسیله‌ای که بتواند با تنوع همپا بشود، آن هم تنوعی که به‌دشواری می‌توان آن را به تایپ‌های شناخته‌شده فروکاست، به یک تئوری ترکیب‌بندی نیاز است . از این منظر باید ترکیب‌بندی را اینگونه تعریف کرد: مکانیزمی برای تسهیل رابطه‌ی میان فُرم و برنامه—و یا فرم و کارکرد— که با نگرش تازه‌ای به معماری پیوند خورده است. دقیقاً از همین منظر است که تفاوت میان کترمر و کسی مانند دوراند روشن می‌شود.
نزدِ دوراند، نخستین هدف معماری دیگر تقلید از طبیعت و یا جست‌وجوی لذت و یا رضایت هنری نیست، بلکه ترکیب‌بندی و یا «بازآرایی»8 است. این ایده‌ی ترکیب‌بندی با نیازها رابطه‌ی مستقیمی دارد؛ بر این اساس، معیارهای این رابطه آسودگی و اقتصادند. آسودگی به‌دنبال پایداری، سلامتی، و آسایش به دست می‌آید، و اقتصاد هم مستلزم تقارن، قاعده‌مندی و سادگی است—همه‌ی این مشخصه‌ها با ترکیب‌بندی دست‌یافتنی می‌شود.
به نظر دوراند، معمار، عناصری را که فرم و تناسبات‌شان را به‌واسطه‌ی مصالح و کاربردشان به دست آورده‌ند، کنار می‌گذارد—مانند ستون، پِی، طاق، و امثالهم . دوراند ادعا می‌کند که این عناصر را باید از سایه‌ی استبداد نظامات سبکی9 آزاد کرد، و باید به نظامات سبکی کلاسیک به چشمِ تزیینات صرف نگریست10. پس از این‌که این عناصر به‌واسطه‌ی کاربرد و مصالح‌شان جا پای خود را محکم کردند، او آن‌ها را با هم ترکیب کند تا موجودات پیچیده‌تری تولید کند، که نهایتاً تکّه‌هایی از این موجودات—در آخر و به‌کمک ترکیب‌بندی—در یک ساختمان واحد سر هم بشوند. بنابراین دوراند مجموعه‌ای از ایوان‌ها، هشتی‌ها، راه‌پله‌ها، حیاط‌های مرکزی و امثالهم را پیشنهاد می‌دهد، و آن‌ها را اجزای بناهای آینده معرفی می‌کند که به برنامه‌های مشخصی مربوط می‌شوند. این اجزا، که به‌صورت فهرستی از نمونه‌ها مرتب و عرضه شده‌اند، حکم آن موادّ خامی را دارند که در دسترس معمارست . معمار با بهکارگیری این اجزا می‌تواند از طریق ترکیب‌بندی به معماری برسد و هم‌چنان خودش عهده‌دار انسجام محصول نهایی باشد—دوراند وجود مشخصه‌ی کلاسیک انسجام را در بنا نفی نمی‌کند. ولی چگونه می‌شود به این انسجام دست پیدا کرد؟ دوراند برای ترکیب‌بندی و مدیریت ساخت بنا دو ابزار پیشنهاد کرد، که فارغ از برنامه‌ی بنا کارایی دارند: یکی از این ابزارها گرید پیوسته و یک‌دست است، و دومی استفاده از آکس به‌عنوان محوری برای وارونه‌سازی اجزا.
هر دو این مکانیزم‌ها ذاتاً با نگرش کترمر به تایپ، که مبتنی بر فرم‌های عنصری و بدوی بود، در تضادند. اکنون کمی‌سازی در برابر کیفی‌سازی قرار می‌گیرد: برنامه‌ها—بناها—روی گرید و با آکس، می‌توانند هم انعطاف‌پذیر باشند و هم دلپذیر . آن ایده‌ی معماری که در دوران رنسانس تکامل یافته بود و تا انتهای قرن هجدهم هم کاربرد داشت با گرید مربعی پایان یافت. با کار دوراند تعریف قدیمی تایپ، که منطق اصیل وجود فرم در معماری بود، به یک روش ترکیب‌بندی تبدیل شد که بر پایه‌ی یک هندسه‌ی عام استوار بود: هندسه‌ی آکس‌هایی که روی گرید سوار شده‌اند. رابطه‌ی میان تایپ و فرم ناپدید شد.
خود دوراند از ایده‌ی تایپ اجتناب کرد؛ او در بخش سوم کتابش، حین توصیف بناهای گوناگونی که بر اساس برنامه‌‌‌هایشان طبقه‌بندی شده بودند، از واژه‌ی ژانر بهره گرفت. او بناهای بسیاری را جمع‌آوری و گاه حتی ابداع کرد: انواعِ بیمارستان، زندان، کاخ، کتاب‌خانه، تماشاخانه، گمرک‌خانه، سربازخانه، شهرداری، و دانشکده (تصویر 15)؛ مجموعه‌ای که حاکی از دغدغه‌ی خاصی درباره‌ی تایپ بود، البته تایپی که تنها از طریق کارکردِ بناها شناسایی می‌شد. در این کار، او همان شیوه‌ای را تکرار کرد که بیست سال پیش در کتاب گردآوری و مقایسه‌ی همه‌ی ژانرهای بنا به کار گرفته بود11 . در آن کتاب معابد، کلیساها، میدان‌ها و بازارها بر اساسِ برنامه و یا کارکردشان طبقه‌بندی شده بودند—طبقه‌هایی که بیش از فرم و یا هر مسئله‌ی مرتبط با سَبک و یا زبان دغدغه‌ی او بودند.
اما کار و اثر دوراند، که پس از معرفی فهرستی از مدل‌ها به تعریف قواعد و قوانین حاکم بر ترکیب‌بندی می‌پرداخت، رویکرد نظری سده‌ی نوزدهم به معماری را پیش‌بینی می‌کرد: دانشی که بر پایه‌ی تاریخ—به مثابهِ مخزنی از موضوعاتِ در دسترس—استوار بود، از ایده‌ی ترکیب‌بندی طبق قواعد دوراند بهره می‌گرفت، و در نظام معماری بوزاری در واپسین سال‌های قرن تکامل یافت و نهایی شد. اگر دوراند می‌توانست شاهد نبرد نفس‌گیر سبک‌ها در اواسط قرن نوزدهم باشد که با چنین تب‌وتابی شایع شده بود، قطعاً و بلاشک چرایی آن را درک می‌کرد. «سبک» چیزی بود که می‌شد آن را دیرتر اضافه کرد، یک هویت‌بخشی فرمال و نهایی بود که در مراحل پایانی به عناصر بخشیده می‌شد، یعنی پس از آن که ساختار بنا از رهگذر ترکیب‌بندی، که بازتابی تقریبی از برنامه‌ی آن بود، تعریف شده بود.در نتیجه، دوراند روشی ارائه داد که به‌اندازه‌ی کافی آسان بود و می‌توانست با برنامه‌ها و نیازهای ساختمانی نوینی که جامعه‌ی نوین طلب می‌کرد، همپا باشد. خواست تکرارپذیری ابژه جای خود را به نقطه‌نظر نوین و متفاوتی داد که مبنای آن در ماهیت ابژه‌ی معماری نبود. شرایط و مشخصات خود ابژه، که در فلسفه‌ورزی کترمر نقش اساسی داشتند، دیگر حیاتی به حساب نمی‌آمدند. حالا این مسئولیت بی‌واسطه‌ی خود ابژه‌ی معماری بود که به‌عنوان یک ابزار نظری که نقش نهادی نیز دارد، خود را به‌عنوان یک محصول جا بیندازد. بدون شک این رویکرد نوین به معماری به پیدایش مدارس [معماری] مربوط بود؛ معماری، به‌عنوان محصول معمار، به یک بدنه‌ی دکترین نیاز داشت —به یک ایده‌ی ترکیب‌بندی که با شبکه‌ی وسیع‌تری از نمونه‌های ساختمانی یا عناصر منفرد تقویت شود.
دست‌نامه‌ها و کتابچه‌های راهنما، که کم‌کم در قرن نوزدهم پدیدار شدند، ، پا جا پای آموزه‌های دوراند گذاشتند و تنها موضوعاتی را معرّفی کردند که حرفه‌ی معماری به آن دسترسی داشت؛ آن‌ها بناها را بر اساس کارکردشان به نحوی طبقه‌بندی می‌کردند که می‌توان آن را تایپولوژیک نامید. ولی هر چه‌قدر هم که تک‌عناصر دقیق و پلان‌های مبهم و بی‌دقتِ شماتیک برای برنامه‌های گوناگون ظاهراً به تولید پارتی‌ها12 (دسته‌ها)ی مولد منجر می‌شدند و بنابراین ظاهراً معرف فرم‌های تایپی بودند، آن ساختار فرمی کلی و فناناپذیری که تایپ نامیده می‌شود برای همیشه سرکوب شد و صرفاً به ابزاری برای ترکیب‌بندی و طراحی شماتیک تقلیل یافت.
سه
هنگامی که در آغاز قرن بیستم، درک نوینی شکل گرفت و خواستار بازنوسازیِ معماری شد، نظریه‌ی آکادمیک معماری که در سده‌ی نوزدهم پایه‌ریزی شده بود، نخستین چیزی بود که آماج حمله قرار گرفت. از نظر نظریه‌پردازان «جنبش مدرن»، ایده‌ی تایپ، به معنای سده‌ی نوزدهمی آن، پذیرفتنی نبود؛ برای آنان تایپ مساویِ سکون و بی‌حرکتی بود، مجموعه‌ای از محدودیت‌ها بود که به خالق تحمیل می‌شد، خالقی که از نظر آن‌ها می‌بایست بتواند کاملاً آزادانه با ابژه کار کند. بنابراین، وقتی گروپیوس، با این ادعا که می‌شود بدون ارجاع به نمونه‌های پیشین از پس فرآیند طراحی و ساخت‌و‌سازِ بی‌نقص برآمد، از خیر تاریخ گذشت13 ، به مقابله با معماری مبتنی بر تایپولوژی برخاست. در نتیجه، ماهیت ابژه‌ی معماری باز هم دگرگون شد. حالا، وقتی معماران تلاش می‌کردند که جهان را به شیوه‌ای نوین توصیف کنند، به شیوه‌ی کار دانشمندان چشم می‌دوختند. باور آنان این بود که معماری نوین باید زبان یک نوین پیش رو بگذارد، و از فضای مادی‌ای که انسان در آن زندگی می‌کند توصیف تازه‌ای به دست دهد. در این بستر جدید، مفهوم تایپ کاملاً مغایر و غیرضروری به حساب می‌آمد.
این رویکرد تحول‌یافته به محصول معمار، در آثار میس ون در روهه بازتاب روشنی دارد. در آثار او، اصول و آرمان‌های نئوپلاستیسیسم و باوهاوس، هر دو دست به دست هم داده‌ند تا کاری کنند که نمونه، کمی خاصیت کلّی‌بودن پیدا کند. می‌توان کار او را تلاشی بی‌وقفه در راستای تعریف یک فضای عام تعبیر کرد، که می‌شود آن را خود فضا14 نامید و معماری صرفا تجسمی از آن است. در راستای این نگرش، معمار وظیفه دارد این فضای ایدئال را از طریق تعریف اجزای انتزاعیِ آن مجسم سازد. معمار باید مثل فیزیکدانها ابتدا عناصر ماده و عناصر خود فضا را بشناسد. آنگاه می‌تواند بخشی از آن فضا را برای شکل‌دهی به یک ساختمان معین ایزوله کند. او، هنگام ساختن ساختمان‌اش، این فضا را تصرف می‌کند و با این کار ساختمانی می‌سازد که با کارکردش تعریف نمی‌شود— یعنی مثل قرن نوزدهم یک مدرسه، بیمارستان، کلیسا، و یا امثال آن نیست—بلکه «فضا»یی است که فعالیت بعدتر در آن خلق می‌شود. از این دریچه، «مؤسسه‌ی فناوری ایلینوی»15 را باید بیشتر به چشمِ یک فضا نگریست—برشی فیزیکی از یک فضای مفهومی—تا به‌چشمِ یک مجموعه‌بنا که فرآیند ترکیب‌بندی معماری روی آن اجرا شده است. این فضا صرفاً دسترس‌پذیر شده، ممکن است یک کلیسا باشد، و یا یک مدرسه. میس ون در روهه نه نگرانِ کارکرد بود و نه مصالح؛ او فرم-فضا می‌ساخت.
این پدیده را می‌توان در آثار لوکوربوزیه دید؛ در آثار او تضاد میان معماری به‌مثابه‌ی رویدادی منفرد و یگانه و معماری به‌مثابه‌ی روند شرح‌وبسط پروتوتایپ‌های صنعتی کاملاً آشکار است. از همان ابتدا، لوکوربوزیه به این شرایط پروتوتایپ صنعتی، که بازتولید بی‌نهایت آن را ممکن می‌ساخت، علاقمند بود. از میان تمام طرح‌های شماتیک «صنعتی»، که لوکوربوزیه در دهه‌ی بیستم و اوایل دهه‌ی سی ارائه داد، یکی خانه‌ی دومینو روی این تم پافشاری می‌کند، یکی برج‌های «پلان وُآزین» و هم‌چنین «ویل رَدیوز» (تصویر 16). بعدها، «اونیته دَبیتاسیون» به نمونه‌ی بارزی از این رویکرد بدل شد: می‌شود آن را بدون تغییر، بازتعریف کرد— مانند نمونه‌های آن در مارسِی، نانت و برلین؛ چون یک اونیت/واحد است، نتیجه‌ی روند تولید کارخانه‌ای است و می‌شود آن را به هر جایی فرستاد. در نظریه‌ی لوکوربوزیه، صنعت ساختمان‌سازی باید مشابهِ صنعت خودروسازی باشد؛ معماری نوین، مثل معماری بدوی، ولی حالا از رهگذر فرآیند صنعتی، باید به وضعیت پیشین خود به‌مثابه‌ی یک ابزار تایپی بازگردد.
این ایده‌ی نوین تایپ، مفهوم قدیمی تایپ را باقاطعیت رد کرد. معماری نوین، که به معماری به‌مثابهِ تولید انبوه پایبند بود، دست ردّ محکمی به یگانگی ابژه معماری زد؛ ویژگی‌ای که در سده‌ی نوزدهم به آن این امکان را میداد تا با سایت خود هماهنگ شود و در چارچوب سازه‌ا‌ش برای استفاده انعطاف نشان بدهد.
ولی استدلال سومی نیز علیه مفهوم تایپولوژی قرن نوزدهمی وجود داشت که از جانب کارکردگرایی ارائه شد. به نظر می‌رسید که کارکردگرایی—رابطه‌ی علت و معلولی میان مقتضیات و فرم— بدون توسل به گذشته و بی‌نیاز از مفهوم تاریخیِ تایپ، برای معماری قوانینی فراهم می‌آورْد. هم‌چنین، با وجود این‌که نظریه‌ی کارکردگرایی لزوماً با دو رویکردی که پیش‌تر توضیح دادیم سازگار نبود، هر سه یک‌صدا مخالف این بودند که گذشته به‌مثابهِ قسمی از دانش معماری انگاشته شود. با این وجود، هر یک مسیر متفاوتی را دنبال می‌کرد؛ کارکردگرایی بیشتر درگیرِ شیوه و متُد بود، درحالی‌که دو رویکرد دیگر به‌ترتیب با فضای فیگوراتیو و تولید سر و کار داشتند. بنابراین گویی ویژگی‌های منحصربه‌فرد هر مسئله و هر زمینه‌ی خاص، که ظاهراً کارکردگرایی پاسخی منحصربه‌فرد برای‌شان در چنته داشت، با ایده‌ی ساختار مشترک تایپ تعارض داشتند؛ و این ایده‌ای بود که به تایپ هویت می‌بخشید. این خود زمینه بود که معماری را از پیش تعیین می‌کرد، نه تایپ. نظریات معماری مرتبط با کارکردگرایی تقریبا ناگزیر بودند به این نتیجه برسند که باید عامدانه تایپولوژی را رد کنند.
به‌طرزِ ضدّ و نقیضی، نظریه‌ی کارکردگرا، که آشکارا در برابر تایپولوژی قد علم کرده بود، هم‌زمان درک نوینی از ایده‌ی تایپ را پِی ریخت. این آگاهی نوین نسبت به تایپ در آثار معمارانی هم‌چون تات، مِی، استَم و دیگرانی که حولِ کنگره‌ی سیام گرد هم آمده بودند نمایان است، و می‌توان این رویکرد احتمالاً در اثر الکسندر کلاین واضح‌تر از دیگر آثار است. تلاش کلاین برای نظام‌مند‌سازی همه‌ی عناصر یک خانه در «داس آین‌فامیلی‌یِن‌هاوس»17 رویکرد واضح و نوینی به این مسئله است (تصاویر 19 و 20)18. او، ضمن شناخت ارزش تایپ به‌مثابه‌ی ساختار زیربنایی و منشأ شکل‌گیری عناصر هر معماری، هم‌زمان قادر به اصلاح و بررسی تایپ بود، بدون این‌که آن را به‌عنوان محصول ناگزیر گذشته بپذیرد. او با بررسی ابعاد و اندازه‌ها، روشن‌کردن سیرکولاسیون و پافشاری بر تنظیم جهاتْ کاری کرد که عناصر، که حالا بر اساس کارکردشان مشخص می‌شدند، از منطق تایپولوژی تبعیت کنند. به نظر می‌رسید که تایپ هم از تعریفِ انتزاعی و مبهم کترمر و هم از توصیفِ منجمد آکادمیک‌ها رها شده باشد. تایپ‌های خانه‌سازی منعطف جلوه می‌کردند، انگار که می‌تواستند با ملزومات زمینه و مقتضیات برنامه هماهنگ شوند. نزد کلاین تایپ، که ابداً تحمیلی تاریخی محسوب نمی‌شد، به نوعی ابزار کار بدل شد.
آن‌ها از همان نقطه‌ای آغاز کردند که «جنبش مدرن» شکست خورده بود: شهر سنتی.
چهار
در برابر شکست «جنبش مدرن» که می‌خواست تایپ را در مورد شهر نیز به کار ببندد، مجموعه‌ی تازه‌ای از نوشته‌ها در دهه‌ی شصت پدیدار شدند که خواستار نظریه‌ای برای توضیح پیوستگیِ فرمی و ساختاری شهرهای سنتی بودند. این نوشته‌ها شهر را ساختاری فرمی می‌دانستند که می‌شد آن را از طریقِ توسعه‌ی تاریخی و پیوسته‌ا‌ش درک کرد. ازین نقطه‌نظر، معماری دیگر نه یک محصول تولیدی صنعتی بود و نه یک رویداد هنری یگانه که آوانگاردها ارائه داده باشند بلکه حالا یک روند ساختوساز در طول زمان بود، از یک ساختمان واحد گرفته، تا کلیتِ یک شهر. در همین راستا، در مطالعاتی برای تاریخچه‌ی عملیاتی شهرسازی ونیز19، نوشته‌ی ساوِریو موراتوری، بافت شهری ونیز مطالعه شد، و ایده‌ی تایپ به‌مثابه‌ی یک ساختار فرمی به ایده‌ای اصلی بدل شد که نمایانگر نوعی پیوستگی در میان مقیاس‌های گوناگون شهر بود. در نگاه موراتوری، تایپ مفهومی انتزاعی نبود، بلکه عنصری بود برای درک الگوی رشد شهر20 به‌عنوان یک ارگانیسم زنده که معنای خود را در درجه‌ی اول از تاریخ می‌گیرد. او توسعه‌ی تاریخی شهر ونیز را مفهومی می‌دانست که عناصر منفرد را به فرم کلی شهر ربط میداد. از نظر او این تایپ‌ها مولد شهر بودند و در آن‌ها عناصری نهفته بود که تمامی مقیاس‌های دیگر را تعریف می‌کرد؛ پس، برای نمونه، در ونیز برآمدگی‌ها، زمینه‌ها، و حیاط‌ها21 همگی عناصری تایپی به شمار می‌آیند که با یکدیگر روابط تنگاتنگی دارند، و هم‌چنین هر کدام باید به‌خودیِ خود یک تایپ شمرده شوند، وگرنه معنای خود را از دست می‌دهند.
این رویکرد، که رابطه‌ی میان عناصر و کل را پررنگ‌تر جلوه می‌دهد، روش تحلیل ریخت‌شناسانه‌ای برای درک معماری پیش رو گذاشت که مبنایی برای توسعه‌ی پیوسته‌ی مطالعات تایپولوژیک ایجاد کرد. در نیمه‌ی دوم دهه‌ی شصت، نظام‌مندترین و پیچیده‌ترین دستاورد نظری این رویکرد در کار آلدو روسی و حلقه‌ی او پدیدار شد. ولی در کنارِ این پافشاری بر ریخت‌شناسی، که تایپولوژی را صرفاً به حوزه‌ی تحلیل شهری فرو می‌کاست، علاقه‌ای دوباره به مفهوم تایپ پدید آمد؛ مفهوم تایپ در وجهی که کترمر مطرح کرده بود و در «تایپولوژیا»ی جِی. سی. آرگان بازیابی شد22.
آرگان به ریشه‌های این مفهوم بازگشت، و تعریف کترمر را به‌شیوه‌ای عمل‌گرایانه‌تر تفسیر کرد، و از نوافلاطونی‌گری نهفته در آن اجتناب کرد. برای آرگان، تایپ نوعی انتزاع بود که در کاربرد و فرمِ یک سری از بناها حضور داشت. البته، شناسایی آن، تا جایی که از واقعیت استنتاج می‌شد، یک عملیات پسینی23 بود. در اینجا ایده‌ی آرگان با ایده‌ی کترمر درباره‌ی تایپ که به ایده‌ی مطلق افلاطونی نزدیک می‌شد—یعنی نوعی «فرمِ» پیشینی— تفاوت اساسی دارد. از نظر آرگان تایپ تنها از طریق مقایسه و هم‌پوشانی برخی قواعد فرمی پدیدار می‌شود؛ تایپ همان فرم اصلی است که مجموعه‌ای از بناها از طریق آن با یکدیگر به‌نحو قابل‌درکی ارتباط پیدا می‌کنند. از این منظر می‌شود تایپ را «ساختار فرمی درونی» یک بنا یا مجموعه‌ای از بناها تعریف کرد. ولی اگر تایپْ بخشی از یک ساختار تا این حد کلی است، چگونه می‌تواند با اثری منفرد مرتبط باشد؟ تلقی کترمر از تایپ، یعنی «چیزی مبهم و تعریف‌نشده»، به این سؤال پاسخ می‌دهد. معمار می‌توانست آزادانه روی تایپ‌ها کار کند، زیرا کار او دو مرحله داشت، «مرحله‌ی تایپولوژی و مرحله‌ی تعریف فرمی»، که از یکدیگر تفکیک‌پذیر بودند. برای آرگان، «مرحله‌ی تایپولوژی» مرحله‌ی بی‌دردسرتر به شمار می‌آمد که متضمن میزان خاصی از اینرسی بود. می‌شد چنین گفت که این مرحله، که با گذشته و با جامعه پیوندی ضروری برقرار می‌کند، فراداده‌ای «طبیعی» است، که هنرمندِ تولیدکننذه‌ی فرم آن را ابداع نکرده بلکه دریافت کرده است. ولی برای آرگان مرحله‌ی دوم بود که ارجحیت داشت، یعنی مرحله‌ی تولید فرمی—به عبارت دیگر به نظر او تایپولوژی اجتناب‌ناپذیر بود، اما شاخصه‌ی اصلی معماری نبود. بدین ترتیب، احترام او به وجه ارتدکس «جنبش مدرن» عیان شد. و با این همه، همان‌طور که دیدیم، خودِ مفهوم تایپ هم با ایدئولوژی «جنبش مدرن» تعارض داشت و هم با آن دسته از مطالعات پیرامون روش طراحی که امتداد طبیعیِ جنبش مدرن در دهه‌ی شصت میلادی بودند.
اگر، طبق ادعای روش‌شناسان، معماری بیان فرمی مقتضیات گوناگون خود باشد، و نیز اگر، ارتباط میان این مقتضیات و واقعیت تعریف‌پذیر باشد، آنگاه معماری مسئله‌ای از جنسِ روش خواهد بود که کاملاً حل‌شدنی است. البته، فرم در واقع محصول یک روش‌شناسی کاملاً برعکس است—و چنان که پیش‌تر تصور می‌کردیم نتیجه‌ی روش نیست. از این منظر، ارنستو راجرز، با پیروی از آرگان، توانست مفهوم تایپ-فرم را در برابر مفهوم روش‌شناسی قرار دهد24. او گفت که دانش در حوزه‌ی معماری مستلزم پذیرش بی‌درنگ «تایپ‌ها» است. تایپ‌ها بخشی از یک چارچوب‌اند که واقعیتْ آن را تعریف کرده است، همان واقعیتی که تمامی رویدادهای یگانه را مشخص و طبقه‌بندی می‌کند. معمار در این چارچوب کار می‌کند؛ کار او اظهار نظری مداوم درباره‌ی گذشته است، یعنی درباره‌ی آن دانش پیشینی که کار خود او بر مبنای آن شکل گرفته. بنا بر نظریه‌ی راجرز، فرآیند طراحی با رجوع معمار به یک تایپ آغاز می‌شود که برای مسائلِ نهفته در زمینه‌ی کاری‌اش راه‌گشاست.
البته، خود شناسایی تایپی با این مشخصات انتخابی به حساب می‌آید که به‌موجب آن معمار ناگزیر با جامعه ارتباط برقرار می‌کند. وقتی معمار تایپی را که ضرورتاً «مبهم و تعریف‌نشده» است به کاری یگانه تبدیل می معمار در یک حرکت، تایپی را که ضرورتاً «مبهم و تعریف‌نشده» بود را دگرگون می‌سازد، اثر او با یک زمینه‌ی به‌خصوص هم‌خوانی خاصی پیدا می‌کند. از این منظر، می‌توان کار او را تلاشی برای زمینه‌مند‌سازی یک تایپِ عام‌تر دانست. بنابراین، توسعه‌ی یک پروژه فرآیندی است که از تایپ انتزاعی به یک واقعیت دقیق می‌رسد. به عبارت دیگر، معمار، از رهگذر مفهوم تایپ، به ابزاری دست می‌یابد که او را قادر می‌سازد تا فرآیند طراحی را به شیوه‌ای انجام دهد که با خواست رویکرد روش‌شناسانه کاملاً تفاوت دارد. نظریه‌ی راجرز از این نظر یادآور رویکردی سنتی‌تر است. این آلدو روسی بود که در دهه‌ی شصت، رویکرد ریخت‌شناسانه‌ی موراتوری و رویکرد سنتی‌تر راجرز و آرگان را به‌کمک کترمر به‌هم پیوند زد. با این کار، او تصویری از تایپ ارائه داد که ظریف‌تر اما مشکل‌سازتر بود.
نزد رُوسی، منطق فرم معماری در تعریفی از تایپ نهفته که با کنار هم نهادن حافظه و عقل شکل می‌گیرد 25. همانقدر که معماری حافظ خاطرات آن لحظات نخستینی است که انسان از راه ساختوساز حضور خود را در این گیتی اعلام و تثبیت کرد، تایپ نیز خرد خود فرم را حفظ می‌کند. تایپ منطق درونی فرم‌ها را حفظ و تعریف می‌کند، و برای این کار از فنون و برنامه‌ها کمک نمی‌گیرد—در واقع، می‌توان تایپ را «نامقید به کارکرد» قلمداد کرد. طبق نگرشی که روسی به معماری دارد، مثلاً راهرو یک تایپ اولیه است؛ بی هیچ قیدی در برنامه‌ی یک خانه‌ی شخصی و یک خوابگاه دانشجویی و یا یک مدرسه جا می‌گیرد.
از نظر روسی چون شهر، یا سازندگان آن، حافظه‌ی خود را از دست داده‌ند و ارزش این تایپ‌های اولیه و دائمی را از یاد برده‌ا‌ند، معماران امروز وظیفه دارند که به بازیابی این خاطرات کمک کنند. بنابراین شهری که روسی از موضع شاهدی خاموش به تصویر می‌کشد شهری است که گویی زمان در آن منجمد شده است. شهر او شبیه هیچ فضای به‌خصوصی نیست، ازین روست که برای او تنها یک شهر آرمانی وجود دارد، که آن هم پُر از تایپ است (البتّه بیشتر پُر از تایپ‌های ناخالص، که ولی در هر صورت تایپ‌اند)، و تاریخ معماری چیزی نیست مگر تاریخ این شهر.
این شهر حاوی قواعد دیسیپلین معماری است، و دوام این تایپ‌ها در طول تاریخ گواه خودمختاری این قواعد است. با این وجود، خودمختاری و سکوتی که در تصاویر روسی از این تایپ‌ها در شهر آرمانی وجود دارد و آن‌ها را به‌شکلی گرافیکی محصور کرده، این پرسش را مطرح می‌کند که رابطه‌ی این شهرها با واقعیت—یک جامعه‌ی واقعی—چیست، و در نتیجه محقق‌سازی و زمینه‌‌مندی آن‌ها را زیر سؤال می‌برَد. تایپ‌های روسی تنها با خودشان و زمینه‌ی آرمانی‌شان ارتباط برقرار می‌کنند. آن‌ها صرفاً یادآوران گنگِ گذشته‌ای کمابیش بی‌نقص‌اند، گذشته‌ای که حتی شاید هرگز وجود نداشته است.
ولی منتقد دیگری به نام الن کولکوهون معتقد است که ایده‌ی تایپ لزوماً امکان ارتباط واقعی معماری و جامعه را سلب نمی‌کند26. درحقیقت، سطح خاصی از واقعیت—که برای برقراری ارتباط ضروری است—اساساً با تایپ سروکار دارد، چرا که از راه مفهوم تایپ است که فرآیند ارتباط ممکن می‌شود. بنابراین، کولکوهون با رد‌کردن امکان وجود هرنوع معماری که با فرم‌های قابل‌درک گذشته ارتباط نداشته باشد—یعنی با تایپ‌ها ارتباطی نداشته باشد—معماری را به‌مثابه‌ی دیسیپلینی متشکّل از قراردادها درک می‌کند؛ ولی دیسیپلینی که دقیقاً به‌دلیل همین خصلت قراردادی‌بودن، دل‌بخواهی و مستعد تغییرات ارادی است. به بیان دیگر، معمار کاملاً بر معنا مسلط است و از این طریق قادر است وارد فرایند دگرگون‌سازی جامعه شود.
تعریف کولکوهون از تایپ از درک‌پذیری پشتیبانی می‌کند. این تعریف امکان دیگری را نیز مطرح می‌کند که به‌کمک آن می‌توان تایپولوژی را مشاهده و یا به یک معنا از نو کشف کرد: یعنی، تایپولوژی به‌مثابه‌ی توضیح معماری از یک نقطه‌نظرِ ایدئولوژیک. این امر اجازه می‌دهد میان معماری و جامعه پیوندهایی برقرار کنیم27. از این منظر دیگر، معمار خواه‌ناخواه مجبور است و وظیفه دارد تا به محتوای ایدئولوژیک بپردازد. گویی تایپ‌ها—کارمایه‌های معمار—رنگ ایدئولوژی به خود گرفته‌ا‌ند و در چارچوب ساختاری تولید معماری معنایی پیدا می‌کنند. در نتیجه، معمار با پذیرفتن و یا نپذیرفتنِ یک تایپ وارد قلمرویی از ارتباطات می‌شود که در آن زندگی هر فرد با زندگی جامعه درگیر است. پس، معمار «تصمیم‌های ارادی‌‌اش» را در جهان تایپ‌ها اتخاذ می‌کند، و این «تصمیم‌های ارادی» موقعیت ایدئولوژیک معمار را توضیح می‌دهند. هنگامی که معمار با تایپ‌ها کار می‌کند، طرز تفکر و موضع خودش را در آن‌ها می‌گنجاند. اگر اثر معماری به تایپ نیازمند است تا برای ارتباطش راهی بسازد—تا فاصله‌ی میان گذشته، لحظه‌ی آفرینش، و جهانی را که معماری نهایتاً در آن جای می‌گیرد از میان بردارد—پس تایپ حتماً سرآغاز فرآیند طراحی‌ست.
پنج
ولی با وجود بازیابی مفهوم تایپ در سال‌های اخیر، شاید پذیرش تایپ به‌منزله‌ی واقعیتی فعال در معماری معاصر چندان آسان نباشد. در این سال‌ها مدام ایده‌ها یا تصاویری از تایپ ارائه می‌شود که با نمونه‌های فرضاً تحقق‌یافته‌شان هیچ ارتباطی ندارند. بنابراین هنگامی که تلاش لویی کان29 برای یافتن خاستگاه‌ها، که در حکم شروط اولیه‌ی معماری بودند، اجازه داد تا به بازآفرینی ایده‌های کترمر بیندیشیم، این رویکرد لزوماً درکار پیروان او وجود نداشت. آن‌ها صرفاً این تلاش در راه بازگشت به گذشته را طوطی‌وار بازگو می‌کردند، بدون این‌که برای خود این جست‌وجو اهمیتی قائل باشند. درست است که در بسیاری از پروژه‌هایی که با جنبش نئوراسیونالیستی اخیر در ارتباط بوده‌ند تأثیرات رویکرد ساختارگرایانه به تایپ مشهود است، ولی بیشتر این پروژه‌ها مؤید وجود رویکرد تایپولوژیک جدیدی‌اند که با زمینه‌ی فعالیت‌شان تضادی دیالکتیکی دارد30. با این‌همه، این پروژه‌ها پرسش مهمی را پیش رو می‌گذارند. آیا می‌توان از همان تعریف تایپ که این معماران را قادر ساخت تا رشد و پیوستگی ساختار فرمی شهر سنتی را توضیح بدهند، برای مطرح‌کردن «تایپ»های جدیدی استفاده شود که با این ساختار ناهمخوان باشند؟ یعنی، اگر این پروژه‌های جدید صرفاً رشد شهرهای قدیمی را توضیح می‌دهند، آیا می‌توان آن‌ها را کاملاً تایپولوژیک دانست؟ در آثار برادران کری‌یِر تصویر جدید شهر بی‌تردید دارای همان مولفه‌ی ساختاری است که در رویکرد تایپولوژیک به شهر قدیمی نهفته بود؛ شهری که آن‌ها ترسیم می‌کنند فضای پیچیده‌ای است که بارزترین ویژگی آن ارتباط و پیوستگی میان عناصر در مقیاس‌های گوناگون است (تصاویر 25 و 29). ولی در واقع، ایشان تنها «نمایی تایپولوژیکی» از این شهر فراهم می‌آورند: آن‌ها خود شهر را با استفاده از مفهوم تایپ نمی‌سازند. بنابراین، حالا رابطه‌ی میان شهر و مکان، و شهر و زمان، که پیش‌تر تایپ آن را تسهیل می‌کرد، از هم گسسته است. شهری که با افزودن پی‌درپی عناصرِ منفردی رشد می‌کند که هر کدام به‌خودیِ خود کامل است دیگر برای همیشه از دست رفته است. ظاهراً اینک تنها گزینه‌ی باقی‌مانده بازتولید شهر قدیمی است. مفهوم تایپ، که در شهر قدیمی مشهود بود، حالا برای ساختن فرم‌های جدید به کار گرفته می‌شود، و به آن‌ها پیوستگی فرمی می‌بخشد، ولی فقط همین و بس. به بیان دیگر، امروزه تایپولوژی تنها مکانیزمی برای ترکیب‌بندی به شمار می‌آید. امروزه مطالعات و پژوهش‌های به‌اصطلاح «تایپولوژیک» تنها به تولید تصاویر و یا بازسازی تایپولوژی‌های سنتی منجر می‌شود. نهایتاً می‌توان گفت که آن‌چه به این آثار پیوستگی فرمی می‌بخشد، نوستالژی برای تایپ است.
تاکید مجدد بر موضوع ارتباطات (بر معنا و دلالت در معماری) سبب شد تا «ناممکن» بودن تداوم و بنابراین «ناممکن» بودنِ بازگرداندن تایپ به سنتی‌ترین و بنیادی‌ترین معنایش برجسته شود. نمونه‌ای از این ماجرا در کار رابرت ونتوری مشهود است. برای مثال، او در خانه‌های نانتاکِت آشکارا به‌دنبال تصویر تایپیکال خانه‌ی چوبی آمریکایی بوده است (تصاویر 26 و 27). ). با این همه، با این که انگار ونتوری در تلاش بوده تا تصویر عامیانه‌ی خانه را در ظاهر بیرونی حفظ کند، ساختار درونی کوچک‌ترین شباهتی به خانه‌ی قدیمی ندارد و خاطره‌ای از آن را زنده نمی‌کند. تنها تصویر بیرونی باقی مانده است، و ونتوری هرجا احساس نیاز کرده تعداد زیادی عنصر به این تصویر افزوده است—پنجره، راه‌پله، و چیزهای دیگر—بدون این‌که به مدل اصلی‌ش توجه خاصی داشته باشد. بنابراین، این خانه‌ها که با تصویر تعریف شده‌اند عناصر بسیار متنوعی را در خود جای داده‌اند که تنها ویژگی مشترک‌شان عام‌بودن است؛ و اگرچه این عناصر تقریباً استاندارد هستند، با ساختار فرمی هیچ رابطه‌ی روشنی ندارند. معمار با این عناصر مانند کارمایه‌های آشنا و موجودات فی‌نفسه برخورد کرده است و لازم ندیده که برای اتصال آن‌ها به یکدیگر ساختار فرمی پیوسته‌ای ایجاد کند. هم‌چنین، برخلاف خصلت عام این عناصر، خود خانه‌ها رخدادهایی بسیار منحصربه‌فرد و دقیق‌اند که نه تجلی یک تایپ شناخته‌شده به شمار می‌آیند و نه پدیده‌ی جسورانه‌ای که از ظرفیت‌های ایجاد یک پروتوتایپ جدید برخوردار باشند.
نزد ونتوری، تایپ به تصویر فروکاسته می‌شود، یا بهتر است بگوییم، تصویر همان تایپ است، زیرا او باور دارد که برقراری ارتباط از طریق تصاویر ممکن است. بدین ترتیب، تایپ-تصویر بیشتر با بازشناسی و تبادر سر و کار دارد تا با ساختار.
نتیجه‌ی این روند قسمی معماری است که در آن تصویر وحدت‌بخشی متبادر می‌شود که عناصر آن آشکارا به تاریخ معماری تعلق دارند، ولی وابستگی کلاسیک این عناصر به یکدیگر کاملاً از میان رفته است. تایپ به‌منزله‌ی ساختار درونی ناپدید شده، و حالا که عناصر منفرد معماری به جایگاه تایپ-تصویر می‌رسند، می‌توان هر یک از آن‌ها را در وضعیت مجردشان مانند قطعه‌ای مستقل در نظر گرفت.
درواقع، در اینجا با ساختار درهم‌شکسته‌ای مواجهیم که هر تکه‌ی آن از نظر فرمی خودمختار است. ونتوری عمداً ایده‌ی یکپارچگی تایپولوژیک را در هم شکست، ایده‌ای که برای قرن‌ها بر معماری سلطه داشت. ولی او به این نتیجه رسید که در آن آینه‌ی شکسته دوباره همان تصویر معماری پدیدار شده است، و این اصلاً جای تعجب ندارد. معماری، که در گذشته هنری تقلیدی بود و طبیعت را توصیف می‌کرد، انگار دوباره همان‌گونه بود، فقط این‌بار از خودِ معماری الگو می‌گرفت. معماری بلاشک هنری تقلیدی است، ولی حالا با تقلید از خودش واقعیتی تکه‌پاره و ناپیوسته را بازنمایی می‌کند.
در ابتدا به نظر می‌رسد که معماری رُوسی در برابر این ناپیوستگی ایستاده است. زیرا در اینجا ساختار فرمی و یکپارچه‌کننده‌ی تایپ از بین رفته است. اگرچه روسی در مرحله‌ی ساختن کارش جانانه از مفهوم تایپ دفاع می‌کرد، اما گسستگی فرمی ظریفی در کار او رخ می‌دهد و یکپارچه‌گی ساختار فرمی در هم می‌شکند. نمونه‌هایی از این گسستگی در خانه‌ی روسی وجود دارد که در آن ساختار شبهِ دیواری پلان به پیلوت‌های پایین و سقف طاقی بالا متصل شده است. این درهم‌شکستن و ترکیب دوباره‌ی تایپ‌ها کمابیش با هدف تحریک انجام شده‌اند. روسی، به‌شیوه‌ای بسیار ماهرانه، آگاهی و غفلت‌مان از تایپ‌ها را گوشزد می‌کند؛ تایپ‌ها درهم‌شکسته جلوه می‌کنند، ولی قدرت غیرمنتظره‌ای دارند. شاید بتوان گفت که از دل این معماری یک نوستالژی برای نوعی اصول‌گرایی (ارتودکسی) پدیدار می‌شود. در کار روسی، و حتی ونتوری، اندیشه‌ی نگران‌کننده‌ای مطرح می‌شود: نکند در همان لحظه‌ی صورت‌بندی دقیق ایده‌ی تایپ (یعنی در اواخر سده‌ی هجدهم) بود که واقعیت وجودی آن و عملکرد سنتی‌‌اش در تاریخ ناممکن شد؟ آیا این آگاهی تاریخیِ نظریه‌ی معماری از حقیقت تایپ نبود که یکپارچگی اجرای آن را برای همیشه مختل کرد؟ یا به بیان دیگر، آیا بازشناسی نظری یک حقیقت نشانه‌ی از دست رفتن آن نیست؟ از این رو، اگرچه از ارزش مفهوم تایپ برای توضیح یک سنت تاریخی آگاهیم، بهکارگیری آن در معماریِ کنونی بسیار دشوار است.
تحولات تکنیکی و اجتماعی—و در پی آن، تحول رابطه‌ی میان یک حرفه‌ی نهادی و محصول معماری آن—به دگرگونی عمیقی در الگوهای نظری قدیمی انجامیده است. پیوستگی در ساختار، فعالیت‌ها و فرم، که در گذشته راه را برای استفاده‌ی مستمر از تایپ باز می‌کرد، در دوران مدرن کاملاً در هم شکسته است. ورای این، بی‌ایمانی فراگیر که ویژگی همه‌ی دیدگاه‌های جمعی و متداول در جهان مدرن است، طبیعتاً از تثبیت تایپ‌ها پشتیبانی نمی‌کند.
ظاهراً تایپ دیگر تنظیم‌کننده‌ی تقابل ایدئولوژی درونی و محدودیت‌های بیرونی نیست. از آن‌جایی که ساختار فرمی باید حالا روی پای خودش بایستد و به پشتیبانی شرایط بیرونی (مانند فنون، کارکردها و امثالهم) دل نبندد، غافل‌گیرکننده نیست که توجه معماری به خودش معطوف شده و در میان تصاویر گوناگون تاریخ‌اش به‌دنبال راهی برای حفاظت از خود می‌گردد. همان‌طور که هانا آرِنت اخیراً نوشته، «در نگاه نخست گویی اتفاقی بسیار مشابه برای دانشمندان مدرنی افتاده که مدام تشابه‌های اصیل را نابود می‌کنند، البته بی آن‌که ادراک خودشان را از واقعیت را نیز نابود کنند؛ ادراکی که مانند باقی آدم‌ها به آن‌ها نیز می‌گوید خورشید صبح‌ها طلوع می‌کند و شب‌ها غروب.»31 تنها درکی از واقعیت که امروزه برای معماری به جا مانده در تاریخ آن نهفته است. آن جهان تصاویری که تاریخ فراهم می‌کند تنها واقعیت درکی‌پذیری است که دانش علمی و یا جامعه هنوز آن را از بین نبرده‌اند. تایپ‌های درهم‌شکسته همان «تشابه‌های اصیل» این واقعیت به شمار می‌آیند، که در فرآیندی طولانی که خلاصه‌ی آن را در متن حاضر شرح دادیم ویران شده‌اند. گویی امروزه تکه‌تکه شدن ویژگی جدایی‌ناپذیر تایپ است؛ هر چه باشد، این آخرین سلاحی‌ست که در آخر برای معمار باقی مانده، آن هم پس ازین که به ابژه‌ی معماری، هویّت مخصوص خودش را تفویض کرده، و هم‌زمان با آن، اغلب این را از یاد برده که هر اثر معماری، مختصّ شرایط به‌خصوصی‌ست. گویی تنها راه حفظ پیوندهای این ابژه‌ی درهم‌شکسته و تکه‌تکه (نخست شهر و سپس خود ساختمان) با دیسیپلین سنتی معماری تصاویری از خاطره‌ی گذشته‌ای دور و دراز است. بنابراین، نهایتاً فرآیندی که در شرایط کلاسیک و پسارنسانسیِ فرم-تایپ آغاز شد به نابودی کامل آن می‌انجامد. رویکرد تایپولوژیک سنتی، که برای بازیابی ایده‌ی قدیمی معماری تلاش می‌کرد، عمدتاً شکست خورده است. پس شاید تنها راهکاری که معماران برای تسلط بر فرم در اختیار دارند تخریب آن باشد.
پرسشی که نهایتاً بر جا می‌مانَد این است که آیا امروزه اصلاً صحبت درباره‌ی تایپ معنایی می‌دهد؟ احتمالاً تا اینجا نشان داده‌ایم که به‌کاربستن مستقیم تعاریف گذشته برای موقعیت‌‌های نو محال است، با این حال نمی‌شود به‌کلی منکرِ ارزش و جذابیت مفهوم تایپ شد. درک پرسش تایپ مستلزم درک ماهیت ابژه‌ی معماری امروز است. این پرسشی است که نمی‌شود از آن طفره رفت. دیگر نمی‌شود ابژه‌ی معماری را یک رخداد منفرد و ایزوله دانست، زیرا هم به جهان پیرامونش و هم به تاریخ خود پیوند خورده است. حیات این ابژه به‌لطف شرایط به‌خصوص معماری آن به ابژه‌های دیگر سرایت می‌کند، و بدین شکل، زنجیره‌ای از رخدادهای به‌هم‌پیوسته می‌سازد که می‌توان در آن‌ها ساختارهای فرمی مشترکی پیدا کرد. اگر ابژه‌های معماری به ما اجازه بدهند که هم درباره‌ی یگانگی‌شان و هم ویژگی‌های مشترک آن‌ها حرف بزنیم، پس مفهوم تایپ ارزشمند است؛ البته، تعاریف قدیمی تایپ باید به‌شیوه‌ای اصلاح شوند تا شامل حال وضعیت فعلی شوند؛ وضعیتی که در آن، مکانیزم‌های ظریفی از روابط مشهود است که خبر از علت‌های تایپولوژیک می‌دهند.