۱. On the Typology of Architecture
۲. Giulio Carlo Argan
۳. Idealistic Philosophy
۴. Type
۵. theoretical
۶. Typology
۷. iconography
۸. creative process
۹. figurative arts
۱۰. symbolism
۱۱. ritual pattern
۱۲. symbolic content
۱۳. procedure
۱۴. aesthetic
۱۵. [Rudolf] Wittkower
۱۶. Renaissance
۱۷. [Hans] Sedlmayr
۱۸. allegory
۱۹. Baroque
۲۰. Quatremère de Quincy
۲۱. image
۲۲. object
۲۳. sign
۲۴. mimesis
۲۵. Tempietto (English: small temple)
۲۶. San Pietro in Montorio (English: “Saint Peter on the Golden Mountain”)
۲۷. Bramante
۲۸. peripteral circular temple
۲۹. Vitruvius (Book IV, Chapter 8)
۳۰. temple of Sybil at Tivoli
۳۱. Bramantesque classicism
۳۲. Cesare Brandi
۳۳. techtonics
۳۴. themes
۳۵. Sergio Bettini
۳۶. G. K. König
۳۷. spatial articulation
۳۸. Le Corbusier
۳۹. Ronchamp
۴۰. synthesized
تایپ برای تایپ1
جولیو کارلو آرگان2
ترجمه: الیاس کهن‌سال
از نظر اکثر منتقدان مدرنی که در نهایت به نوعی از فلسفه ایدئالیستی3 وابسته‌اند هیچ‌کدام از تیپ‌بندی‌های معماری ابداً نمی‌توانند معتبر باشند. تاحدودی حق دارند، زیرا مضحک است اگر ادعا کنیم ارزش فرمی یک معبد دایره‌ای با نزدیک‌تر شدن آن به «تیپ4» ارزش فرمی‌اش افزایش می‌یابد. چنین «تیپ» ایدئالی امری انتزاعی است؛ درنتیجه پیشنهادکردن یک «تیپ» معماری در حکم استانداردی که بتوان تک‌تک آثار هنری را در قیاس با آن ارزشیابی کرد محال است. از طرف دیگر، نمی‌توان انکار کرد که در رساله‌های تئوریک5 و آثار معماران معروف تیپ‌بندی6های معماری قاعده‌پردازی شده و آموزش داده شده‌اند. درنتیجه، حق داریم که تصور کنیم تیپ‌بندی مسئله‌ای است که هم تابع فرایند تاریخی معماری است و هم تابع فرایندهای فکری و کاری انفرادی معماران.
شباهت آشکاری بین تیپ‌بندی معماری و نمادشناسی7 وجود دارد: شاید تیپ‌بندی در فرایند خلاقه فاکتور تعیین‌کننده‌ای نباشد، ولی همیشه حضور محسوسی دارد، همان‌طور که نمادشناسی همیشه در هنرهای فیگوراتیو وجود دارد، هرچند حضورش همیشه آشکار نیست. «تیپ»های معماری چطور پدید می‌آید؟ آن‌دسته از منتقدان که به اهمیت خاص «تیپ‌ها» اقرار می‌کنند، همان دسته‌ای‌اند که فرم‌های معماری را در ارتباط با نوعی سمبلیسم10 یا الگوی آیینی11 متصل به آن‌ها تشریح می‌کنند. این نوع نقد یک مسئله‌ی بسیار مهم را حل‌نشده باقی گذاشته است: آیا محتوای سمبلیک12 پیش از آفرینش «تیپ» وجود دارد و آن را تعیین می‌کند – یا صرفاً بعداً از آن استنتاج شده است؟ با این حال، این مسئله‌ی تقدم زمانی وقتی در بستر یک فرایند تاریخی در نظر گرفته شود سرنوشت‌ساز نیست؛ وقتی محتوای سمبلیک مقدم بر «تیپ» و تعیین‌کننده‌ی آن باشد، این محتوا فقط در پیوند با فرم‌های معماری خاصی انتقال می‌یابد؛ به همین طریق، وقتی برعکس آن اتفاق بیفتد، تسلسل فرم‌ها محتوای سمبلیک را به گونه‌ای کمابیش آگاهانه انتقال می‌دهد. در برخی موارد، محتوای سمبلیک را نوعی حلقه‌ی اتصال به یک سنت فرمی قدیمی تلقی می‌کنند و آگاهانه به جستجوی آن می‌روند؛ رویه‌هایی13 از این دست به سبب کارکرد تاریخی و زیبایی‌شناختی14اش می‌تواند به واکاوی مهمی تبدیل شود. مطالعات [رودولف] ویتکوور15 درباره‌ی سمبلیسم ساختمان‌های مذهبی مرکزگرای رنسانس16 و مطالعات [هانس] سدلمایر17 درباره‌ی تمثیل18 معمارانه‌ی باروک19 دو نمونه‌ی موردی از ارتباط‌دادن آگاهانه‌ی فرم معماری با محتوای ایدئولوژیک به شمار می‌آیند.
کترِمِر دو کوئینسی20 در فرهنگ لغت تاریخی خود تعریف دقیقی از «تیپ» معماری ارائه می‌کند. او می‌گوید کلمه‌ی «تیپ» چنان انگاره21ای از چیزی ارائه نمی‌کند که بتوان آن را دقیقاً کپی یا تقلید کرد، بلکه بیشتر ایده یا مثال یک المان است که خودش باید به‌عنوان قاعده‌ای برای مدل عمل کند.
مدل، به معنای بخشی از اجرای عملی هنر، ابژه22ای است که باید همان‌طور که هست تقلید شود. در مقابل، «تیپ» چیزی است که ممکن است در پیوند با آن آثار هنری‌ای به ذهن افراد مختلف خطور کند که هیچ شباهت آشکاری به یکدیگر نداشته باشند. در مدل همه‌چیز دقیق و تعریف‌شده است؛ در «تیپ» همه‌چیز کمابیش مبهم است. بنابراین، تقلیدکردن «تیپ‌ها» به هیچ‌وجه مخالف عملکرد احساس و هوش [هنرمند] نیست.
مفهوم ابهام یا عمومیتِ «تیپ»، که به سبب آن نمی‌تواند مستقیماً بر طراحی ساختمان‌ها یا کیفیت فرمی آن‌ها تاثیر بگذارد، پیدایش «تیپ»، یعنی نحوه‌ی شکل‌گیری آن، را نیز توضیح می‌دهد. «تیپ» هیچ‌وقت از پیش فرمول‌بندی نمی‌شود، بلکه همیشه از مجموعه‌ای از نمونه‌ها استنتاج می‌شود. بنابراین، «تیپ» یک معبد دایره‌ای هرگز نمی‌تواند معادل این یا آن معبد دایره‌ای باشد (حتی اگر یک ساختمان معین، در این مورد پانتئون، همواره از اهمیت خاصی برخوردار بوده است)، بلکه همیشه نتیجه‌ی مواجهه و ادغام همه‌ی معابد دایره‌ای است. بنابراین زایش یک «تیپ» وابسته به وجود مجموعه‌ای از ساختمان‌هاست که در بین آن‌ها نوعی شباهت فرمی و کارکردی واضح وجود داشته باشد. به بیان دیگر، وقتی یک «تیپ» در عمل یا تئوری معماری تعیین می‌شود، از پیش، به عنوان پاسخی به مجموعه‌ای پیچیده از اقتضائات ایدئولوژیک، مذهبی یا عملیِ برآمده از وضعیت تاریخی معین هر فرهنگ، وجود داشته است.
در فرایند مقایسه و انطباق تک‌تک فرم‌ها برای تعیین «تیپ»، ویژگی‌های اختصاصی هر یک از ساختمان‌ها حذف می‌شوند و فقط آن‌هایی باقی می‌مانند که در همه‌ی واحدهای آن مجموعه مشترک باشند. بنابراین، «تیپ» محصول فرایند تقلیل مجموعه‌ای پیچیده از نسخه‌های متفاوت فرمی به یک فرم ریشه‌ای مشترک است. اگر «تیپ» از طریق این فرایند کاهشی تولید می‌شود، فرم ریشه‌ای حاصل از آن را نمی‌توان شبیه چیزی به خنثایی یک گرید سازه‌ای در نظر گرفت. باید آن را ساختار درونی یک فرم یا اصلی کلی دانست که حامل امکان واریاسیون‌های فرمی بی‌نهایت و جرح‌و‌تعدیل‌های ساختاریِ بیشتر در خود «تیپ» است. در واقع، مسلماً اگر فرم نهایی یک ساختمان نسخه‌ای از یک «تیپ» باشد که خود از یک مجموعه‌‌‌ی فرمی متقدم استنتاج شده است، اضافه‌شدن یک نسخه‌ی متفاوت دیگر به مجموعه ناگزیر در کل «تیپ» تغییری کمابیش مهم ایجاد می‌کند.
دو نکته‌ی بارز نشان می‌دهد که فرایند سازنده‌ی یک تیپ‌بندی صرفاً نوعی دسته‌بندی‌کردن یا فرایند آماری نیست، بلکه فرایندی برای دستیابی به اهداف فرمی معین است. اولاً: مجموعه‌های مبتنی بر تیپ‌بندی صرفاً با توجه به کارکردهای فیزیکی ساختمان‌ها به وجود نمی‌آیند، بلکه با پیکربندی آن‌ها گره خورده‌اند. برای مثال، «تیپ» بنیادین معبد دایره‌ای مستقل از کارکردهای گاه پیچیده‌ای است که چنین ساختمان‌هایی باید برآورده کنند. تنها در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم بود که تلاش شد تا بر مبنای انواع کارکردهای فیزیکی (پلان‌های مرسوم در بیمارستان‌ها، هتل‌ها، مدرسه‌ها، بانک‌ها و غیره) یک تیپ‌بندی ایجاد شود که البته هیچ ثمره‌ی فرمی مهمی نیز در بر نداشته است. «تیپ»های تاریخی همچون معابد با پلان مرکزگرا یا طولی، یا آن‌هایی که از ترکیب دو نوع پلان به وجود آمده‌اند، با هدف برطرف‌سازی نیازهای عملی محتمل ساخته نشده‌اند؛ هدف آن‌ها حل مسائل ژرف‌تری است که – حداقل در حد و حدود هر جامعه – بنیادین و ثابت تصور می‌شوند؛ بنابراین، برای آنکه بتوان فرم‌ها را به گونه‌ای تجسم کرد که در آینده نیز معتبر باشند، از آن‌خودسازی تمام تجربیات به ثمر نشسته در گذشته ضروری است. هر چقدر هم که یک «تیپ» اجازه‌ی دگرگونی بدهد، محتوای ایدئولوژیک فرم‌ها مبنای ثابتی دارد، هرچند که ممکن است – و درواقع باید – در هر زمان مشخص شخصیت و لهجه‌ی مشخصی به خود بگیرد. ثانیاً، هرچند که ممکن است تعداد بی‌شماری از دسته‌ها و زیردسته‌ها فرمول‌بندی شوند، ولی تیپ‌بندی‌های فرمی معماری همیشه به این سه نوع اصلی ختم می‌شوند: نوع اول با پیکربندی نهایی و کامل ساختمان‌ها سروکار دارد، نوع دوم با المان‌های ساختاری اصلی و نوع سوم با المان‌های دکوری. ساختمان‌هایی که پلان مرکزگرا یا طولی دارند از نمونه‌های نوع اول‌اند؛ نمونه‌های نوع دوم شامل سقف‌های مسطح یا گنبدی، سیستم تیر و نعل‌درگاهی افقی یا طاق و قوس، و نمونه‌های نوع سوم شامل سبک‌های ستون‌ها[ی کلاسیک]، دیتیل‌های تزئینی و غیره می‌شود. حال، واضح است که یک دسته‌بندی که به این صورت تنظیم شده باشد از سلسله مراتب فرایند کاری معمار پیروی می‌کند (پلان، سیستم سازه‌ای، پرداخت سطح [نما]) و هدف از آن تامین راهنمایی مبتنی بر تیپ‌بندی است تا معمار در فرایند تجسم ذهنی ساختمان از آن پیروی کند. تا حدی که تدابیر هر پروژه‌ی معماری شامل این جنبه‌ی مبتنی بر تیپ‌بندی می‌شود؛ چه معمار بخواهد آگاهانه از «تیپ» پیروی کند یا از آن فاصله بگیرد، یا حتی در حالتی که هر ساختمان تلاشی برای تولید یک «تیپ» دیگر باشد.
