۱.در وبلاگ شخصی‌ام متنی نوشته بودم با عنوان «در پیشِ‌پااُفتادگیِ شروع» که برای اسفند ماه سال ۱۳۹۱ – انگار حالِ حاضر – است: «… چند روز پیش در سفری که برای یکی از پروژه‌هایم به شمال داشتم، نگران از وضعیتِ موجود، از پنجره به بیرون نگاه می‌کردم و از ذهنم می‌گذشت که آیا به همین شیوه می‌باید ادامه داد؟ با سیل اتفاقاتی که ممکن است پیش بیاید، که در آن نقشی نداری ولی پیش‌بینی‌شان رفته‌رفته آسان‌تر می‌شود، آیا امکانِ ادامه دادن به همین شیوه اصلاً هست؟…».

۲.پیش‌تر در مقاله‌ی «معماری؛ خیر عام و امید اجتماعی» از بین مسیرهای متفاوتِ برخورد، سراغ نگاه گونتِر گراس رفته بودم. اين‌که چطور توانست «در اثر هنریِ خود، آوانگارد و پيشرو و بيش‌تر معطوف به قواعد درونی اثر باشد؛ ولی در زندگی اجتماعی خود، به عنوان يک روشنفکر در بزنگاه‌ها موضع‌گيری کند. گونتر گراس در هر فاجعه، دوراهی يا مسئله‌ای سياسی و اجتماعی که در اطراف او و در قسمت‌های مختلف دنيا، اتفاق می‌افتاد موضع مشخصی می‌گرفت؛ برخلاف جريان‌ها می‌ايستاد و به عنوان روشنفکر، نظراتش را در مورد سياست و اجتماع آشکارا بيان مي‌کرد و هزينه‌اش را هم می‌پرداخت».

تغابنی، علیرضا. «معماری؛ خیر عام و امید اجتماعی»، انتشار آنلاین در وب‌سایت اتووود، ۱۳۹۷.
۳. Persona
۴.بخشی از یادداشتی در «از عمل‌گرایی تا عمل‌زدگی» به یادم می‌آید: «… درجلسه‌ای برای طراحی پروژه‌ای هستیم. مدتِ مدیدی بحث بر سر این است که اتا‌‌‌ق‌های خواب مثلاً هجده مترمربع باشند یا بیست مترمربع. خسته‌کنندگی و بی‌حاصلی و پوچی این بحث برای من از یک طرف و اهمیت آن از نظر ساخت و تیم سرمایه‌گذارِ پروژه از طرف دیگر باعث می‌شود که در بحث، حضوری فعال ولی توأم با دل‌‌زدگی داشته باشم. به خود می‌گویم این هزینه‌ای است که برای به عمل درآوردن آرزوهایم باید پرداخت کنم و هم‌زمان از خود به طعنه می‌پرسم که آیا واقعاً همین‌طور است؟».

تغابنی، علیرضا. «از عمل‌گرایی تا عمل‌زدگی»، روزنامه شرق، شماره ۳۸۸۲، یکشنبه ۱۶ آذر ۱۳۹۹.
۵. Agency
۶. Bartleby, the Scrivener
۷. Herman Melville
۸. I would prefer not to
۹. Critical
۱۰. Agamben, Giorgio. “15. Bartleby, or On Contingency” In Potentialities: Collected Essays in Philosophy edited by Daniel Heller-Roazen, 241-274. Redwood City: Stanford University Press, 2000.
۱۱. Martin, Reinhold. “Critical of what?: toward a utopian realism.” Harvard Design Magazine (2005).
۱۲. Tafuri, Manfredo. Architecture and utopia: design and capitalist development. MIT press, 1979.
۱۳. Tafuri, Manfredo. ‘Toward a Critique of Architectural Ideology’, in: K. Michael Hays (ed.), Architecture Theory since 1968 (Cambridge, MA: MIT Press, 1998), 6-35.
۱۴. Autonomy
۱۵. Eisenman, Peter. The Formal Basis of Modern Architecture (Zurich: Lars Müller, 2006 [1963]).
۱۶.

در این میان مایکل هِیز به تأسی از مکتب فرانکفورت و آدرنو، سعی در دیالکتیکی کردن این دو داشت. این‌که چگونه معماری در میانه‌ی فرم و فرهنگ می‌ایستد (رجوع شود به مقدمه‌ی کتاب مماس با اثر) اما هر دو دیدگاه در یک نقطه به هم می‌رسند: بی‌ثبات کردن بداهتِ فرم و معنا در معماری.

Hays, K. Michael. “Critical architecture: Between culture and form.” Perspecta 21 (1984): 15-29.
۱۷. Georges Bataille
۱۸. Hollier, Denis. Against architecture: the writings of Georges Bataille. MIT Press, 1992.
۱۹. Hollier, Denis. Against architecture: the writings of Georges Bataille. MIT Press, 1992.
۲۰. Bataille, Georges. Visions of excess: Selected writings, 1927-1939. Vol. 14. U of Minnesota Press, 1985.
۲۱. Labyrinth
۲۲.Metaphysics of presence
۲۳. Parametricism
۲۴. The Kaufmann Desert House by Richard Neutra, 1946
۲۵. House III by Peter Eisenman, 1971
۲۶. Goethe’s Faust
۲۷. Projective
۲۸. Practice
۲۹. Practice
۳۰. Post-critical
۳۱. Pragmatism
۳۲. Delirious New York
۳۳. Downtown athletic club by Starrett & van Vleck, 1930
۳۴. Seattle Central Library by OMA, 2004
۳۵. Koolhaas, Rem. Delirious New York: a retroactive manifesto for Manhattan. The Monacelli Press, LLC, 2014. Original work published 1978.

۳۶. In the Downtown Athletic Club the Skyscraper is used as a Constructivist Social Condenser: a machine to generate and intensify desirable forms of human intercourse.
۳۷. In the Downtown Athletic Club each “plan” is an abstract composition of activities that describes, on each of the synthetic platforms, a different “performance” that is only a fragment of the larger spectacle of the Metropolis.
۳۸. Somol, Robert, and Sarah Whiting. “Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism.” Perspecta 33 (2002): 72-77.
۳۹.Somol, Robert, and Sarah Whiting. “Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism.” Perspecta 33 (2002): 72-77.
۴۰. Somol, Robert, and Sarah Whiting. “Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism.” Perspecta 33 (2002): 72-77.
۴۱. Bjarke Ingels

۴۲. Holden Caulfield
۴۳. The Catcher in the Rye
۴۴. مایکل مِرِدیت نیز در مقاله‌ی خود «Indifference, Again»، ارجاعی به هولدن کالفیلد می‌دهد.
۴۵. Whoever fights monsters should see to it that in the process he does not become a monster
۴۶. Martin, Reinhold. “Critical of what?: toward a utopian realism.” Harvard Design Magazine (2005).
۴۷. By what criteria is the “post-critical” asking to be judged, beyond mere acceptance and accommodation of existing societal, economic or cultural norms?
۴۸. Calculated indifference
۴۹. Meredith, Michael. “Indifference, Again.” Log 39 (2017): 75-79.
۵۰. Utopia
۵۱. Non-design
۵۲. Ironic
۵۳. ماتریس آری‌گو / نه‌گو و جدی / کنایی:

۵۴. They play, collect, scroll, reappropriate, and reuse, taking little interest in tabula rasa innovation or authorial originality. They misuse both technology and history toward work that drifts between dada, pop, and minimalism and describes itself in terms of qualities traditionally rejected in architecture like playfulness, failure, heaps, piles, ad hoc assemblages, collections, the ugly, the ironic, the awkward, the absurd, the cute, the humorous, the ambiguous, the banal, the nondesigned, the generic, the ready-made, the referential, crude material processes, the entropic, bad sketches, the cheap, the hand-made, and so on.
۵۵.The artistic expression of no expression, of calculated indifference, is not necessarily the avoidance of or giving in to extremist politics. Instead, when done well, architecture’s calculated ambiguity – its indifference – is a social engine to produce discussion, reflection, thought, and even action, while allowing for the coexistence of an irresolvable diversity of ideas and identities.

۵۶.American craftsman house

۵۷. Low-Resolution
۵۸. Meredith, Michael. “Low-Resolution Houses.” Log 44 (2018): 93-101.
۵۹. Tectonics
۶۰. House in Balsthal by Pascal Flammer, 2013
۶۱. House in Balsthal by Pascal Flammer, 2013
۶۲. Discourse
۶۳. The American Institute of Architects (AIA)
۶۴. Royal Institute of British Architects (RIBA)
۶۵. Till, Jeremy. Architecture depends. Vol. 55. MIT press, 2009.
۶۶. در این رابطه می‌توان ارائه‌ی «اصالت، آفرینش مداوم است: شیوه شهرزاد» را در تداکس تهران ۱۴۰۳ نیز مشاهده کرد:

https://www.youtube.com/watch?v=J-oF56jDer0
۶۷. Entropy
۶۸. Kitsch
۶۹. احتمالاً پروژه‌های بسیاری وجود داشته باشند که بتوان در آن‌ها میلی از حرکت به سمت چنین خصیصه‌هایی را مشاهده کرد، اما ممکن است در نهایتْ قدرت و بُرندگیِ کافی برای تبلور آن ویژگی را نداشته و حتی شاید درونِ منطق خود شکست خورده باشند. در ادامه برای ملموس شدنِ این خصیصه‌ها، تلاش کردم روی پروژه‌هایی به عنوان نمونه تمرکز شود که بتوان رگه‌های نسبتاً روشنی از آن ویژگی را درونشان دید.
۷۰.Boldness برای ترجمه‌ی این عبارت، غلظت، پررنگی و جسارت هم در نظر گرفته شد ولی در نهایت تصمیم گرفتم علی‌رغم بار منفی‌ترِ شدت، از همین واژه استفاده کنم.
۷۱. The Sublime می‌گویند اگر بر لبه‌ی دره‌ای ایستاده باشید و چشم به قعرِ آن دوخته باشید، بعید نیست که این دو حس هم‌زمان به سوی شما آمده باشد: خوف و لذت. یک ترکیب کاملاً متناقض. امر والا پیش از هرچیز از قوای عقلیِ ما می‌گریزد و بالاتر از هرگونه ادراکی می‌ایستد. والایی پیشاپیش اگرچه به معنای شکوه است، اما مراد شکوهی است که هراس و هیبت را در نقطه‌ای به هم می‌رساند. شاو، فیلیپ. امر والا، ترجمه‌ی صابر دشت‌آرا، نشر گیلگمش: ناشر هنر خانواده‌ی فرهنگی چشمه، ۱۴۰۳.

۷۲. این مفاهیم با آن‌که در گفتمان نظریِ غرب هم‌ارزهایی دارد ولی کارکرد آن لزوماً مشابه نیست. برای مثال، همین مبحثِ امر تماشایی که در بسیاری از زمینه‌های غربی در خدمت منطق سرمایه قلمداد می‌شود، در این‌جا می‌تواند به ابزاری برای مرئی‌سازی و مقاومت بدل شود.
۷۳. Low-tech
۷۴. رجوع شود به نقد همین پروژه در کتاب مماس با اثر، صفحه‌ی ۹۰: «شاید بتوان این را ناشی از مقیاسِ پروژه دانست، یعنی این رفتار فرمی در رابطه با شهر در این مقیاسِ کوچک است که به خرج کردن فضاهای اصلی انجامیده است. به عبارتی، اگر مقیاس پروژه چند برابر می‌شد، نه تنها حرکت زیر حجم و رفتار فرمی مشکل‌آفرین نبود، بلکه می‌توانست چه از لحاظ نورگیری چه کیفیات فضایی، بر غنای اثر بیفزاید».
۷۵. Iconic
۷۶. در همین رابطه می‌توان از نشست «دیسیپلین، آموزش، تئوری و گفتمان» نام برد که در اردیبهشت ماه ۱۳۹۶ در کانون معماران معاصر به بهانه‌ی انتشار کتاب تئوری معماری پست مدرن با حضور رضا دانشمیر، علیرضا تغابنی، پرشیا قره‌گوزلو و پویان روحی برگزار شد. در آن نشست تلاش کرده بودم به طرح مفهوم سه‌ دیگریِ بزرگ در معماری ایران و شکاف‌هایی برای نفوذ در آن‌ها هم بپردازم:

https://www.youtube.com/watch?v=gJsnfg4xdJ0
۷۷. در این‌جا شاید بتوان از نهادهایی چون مجله معمار، معمار شیراز، اتووود، کانون معماران معاصر، توییک (مرکز نوآوری شهری تهران)، سراسر، پلتفرم گِرد، معمار جوان سال (جوانان برای جوانان) و… در کنار پرکتیس‌های متعدد معماری و صفحه‌های ریز و درشت مجازی نام برد.

معماریِ سماجت: پرسـونای چـهـارم

علیرضا تغابنی

خورزاد: بگو ابن میمون ابن جرجیس؛ تو از این شهرزاد چه آموختی؟

عجمی: [به‌سختی] هر کس، باید سخن گفتن زیرِ تیغ را بیاموزد!

شب هزار و یکم

بهرام بیضایی

سال‌هاست که در معماری کار می‌کنم و ارتزاق و ارتباط و فهم من با جامعه‌ی بیرونی عموماً از دریچه‌ی این حرفه بوده است و ناگزیر همیشه درگیر این سؤال بوده‌ام که دامنه‌ی تأثیرگذاریِ من درون این حرفه، و این حرفه درونِ این جامعه، به چه شکلی است؟

سؤالی که از ابتدای دوران حرفه‌ای من، که از یک «بی‌کسیِ ناگزیر» شروع شده بود، در ذهنم شکل گرفت1، نوعی درماندگیِ آغازین بود – که گمانم حال‌ و ‌روزِ بسیاری از کسانی ا‌ست که از دانشگاه به درون حرفه‌ای به‌‌غایت متشنج پرتاب می‌شوند – و در میانه‌ی راهِ حرفه‌ای نیز با نیاز به موضع‌گیری‌های سیاسی-اجتماعی، این سؤال را برای من این‌گونه تغییر داد که آیا معمار می‌باید به‌مانند یک روشنفکر در فضای عمومی نقش بازی کند؟2 و در نهایت با درگیریِ همه‌روزه با مباحثی مربوط به آموزش و دانش معماری، این دغدغه در مورد میزان تأثیرگذاری ادامه پیدا کرده است؛ سؤالی که شاید هم‌اکنون به پرسشی‌ هستی‌شناسانه برای تمامی حرفه‌مندانِ معماری در سراسر جهان تبدیل شده باشد. این‌که تأثیرگذاریِ این حرفه و پرسونای3 معمار، چه از لحاظ اجتماعی و چه از لحاظ جایگاه تخصصی چگونه است؟

سؤال‌هایی که در عین جهانی و همه‌گیر بودن، احتمالاً نسبت به میدان‌هایی که هر شخصی در جامعه‌ی خود تجربه می‌کند متفاوت‌اند4؛ و نوع حرفه‌مندی در هر جامعه، میزان و نحوه‌ی ساخت‌و‌ساز، سازوکارهای حقوقی و اداری و میزان نیاز آن جامعه به این رشته، جواب‌های متنوع و گاه متناقضی دارد.

در این نوشته تلاش می‌کنم با کمک گرفتن از سه شخصیت در ادبیات – برای ساماندهی و روایت‌گریِ بهتر – رابطه‌ی معمار با جامعه و قدرت‌های پیرامونیِ خود را صورت‌بندی کنم؛ نوع عاملیتِ5 معماران را با کمک آن‌ها بخوانم و از فاصله‌ای دورتر، نسبتِ این دیدگاه‌ها و کاراکترها را با وضعیت فعلیِ خودمان مشخص کنم. به علاوه، متنِ پیش رو می‌پذیرد که این سه پرسونای انتخابی، در قالب بسته‌های تاریخی و به شکل تمام و کمال، بر جریان‌های عموماً نظری ـ که البته نظایر پرکتیسی هم دارند – منطبق نیستند و چه بسا در همه‌ی این کشمکش‌ها، تداخل‌هایی میانشان بتوان یافت. هم‌چنین بدیهی است که در هر طبقه‌بندی و نام‌گذاری، تقلیل‌هایی جهت فهم و اگراندیسمانِ تفاوت‌ها وجود دارد.

یک/ بارتـِلبیِ مِلویل

شخصیت اولی که می‌خواهم تمثیل خود را با آن شروع کنم، بارتِلبی محرر6 است؛ داستانی است از مِلویل7 با نقل‌قول معروفش که می‌گوید: «ترجیح می‌دهم انجام ندهم»8. درباره‌ی نسخه‌نویسی است که به استخدام دفتری حقوقی درمی‌آید و وقتی صاحب دفتر از او می‌خواهد کاری انجام دهد، از این کار خودداری می‌کند. داستانْ درون میدانِ واقعیت است، در میان کلانشهر و درون دفتری حقوقی که بازتولید نظام بوروکراتیک و نظم نمادینِ مستقر است و او که قرار است کار مشخصی – نوعی رونویسی – را انجام دهد، هر بار با گفتن «ترجیح می‌دهم انجام ندهم»، از ادامه‌ی وضع موجود سر باز می‌زند و تا دامنه‌ی معناداریْ اطراف خود را به تنش وا می‌دارد.

این پرسونا برای من یادآور تمامی جنبش‌های «نه»گو در هنر و معماری است. نزدیکی مفهومی مشخصی با جریان معماری انتقادی9 دارد؛ شاید به همین دلیل است که کسانی چون آگامبِن که نگاه انتقادی جدی دارند درباره‌ی این کاراکتر و این رمان نوشته‌اند10 و نویسنده-معماری چون رِینهولد مارتین، انتهای مقاله‌ی مهم‌اش11 در لزوم بازگشت به معماری انتقادی را با جمله‌ی او به پایان می‌برد.

شخصیتی که نظم موجود را برنمی‌تابد، آن را به چالش می‌کشد و ما را به فکر در مورد چراییِ این وضعیت وا می‌دارد. نگاهی نزدیک به تفکر انتقادی: از دیدگاه من، معماری انتقادی به پیروی از نظریه‌ی انتقادی روی پرسشی بنیادین از وضع موجود کار می‌کند؛ «این‌که آیا وضع موجود، وضعیتی ضروری است» و آیا می‌توان آن را تغییر داد؟ من فکر می‌کنم اصلی‌ترین وظیفه‌ای که معماری انتقادی برای خود در نظر می‌گیرد، افشا و رسوا کردن لایه‌های پنهان در آثار و روش‌های وضع موجود معماری است که به‌نوعی، به بازتولید نظام سلطه می‌انجامد.

در عین حال آن‌چه از معماری انتقادی مراد می‌شود هم خود یکپارچه و یگانه نیست و دست‌کم دو گرایش مهم در آن وجود دارد. گرایشی که با خوانش‌های چپ و تَفوری پیوند داشت و نقد اقتصاد سیاسی و ساختار قدرت را مستقیماً وارد محتوای معماری می‌کرد12 که من آن را می‌توانم نقد محتوایی معماری بخوانم13 و دیگری گرایش به خودآیینی14 و انتزاع معماری که کالین ‌رو تا پنج معمار نیویورکی و در نهایت آیزنمن به آن متمایل بودند و آن را می‌توان به اختصار، نقد فرمال15 معماری خواند که ویژگی‌هایی به‌مانند پیچیدگی‌های فرمی و مفهومی، دانشگاهی بودن و اصرار بر تولید گفتمان از خصوصیات بارز این تأویل آمریکایی از معماری انتقادی بود16. که هر دو، چه آن‌که نقد سیاسی-اجتماعی می‌کند و چه آن‌که در مسیر دانشگاهی و خودآیینی قدم برمی‌دارد به‌نوعی تلاش می‌کند ساختارهای گذشته را که متضمن نظم‌های گذشته است به چالش بکشد.

به یاد بیاوریم که چگونه باتای17، ساختارهای رسوب‌یافته در تاریخ معماری را متضمن نظم‌های رسوب‌یافته می‌دید18 و برخلاف هِگل که اعتقاد داشت معماری تجسد عقلانیت بشری است، این‌گونه فهم کرد که این فرم‌ها و ساختارهای همیشگی، خودْ ترجمان فضاییِ همان نظام‌های سلطه‌اند و بیش‌تر تلاش در بازتولید نظمِ سرکوب‌کننده‌ی قبلی دارند. با این مضمون، مثلاً فرم هِرم19، درون خود و در ذات خود دارای سلسله‌مراتب، مرکزیت و قدرتِ مطلقه است20 و در حقیقت وقتی تو آن را به کار می‌بری، به‌شکلی بر طبق این مفاهیم در نظام نمادین و معنایی و واقعیِ جامعه هم هستی. به همین منظور اعتقاد داشت برای مورد نقد قرار گرفتنِ این مسئله، می‌بایست ساختارهای بی‌مرکز، بدون سلسله‌مراتب و بدون مرز، مثل لابیرِنت21 (هزارتو)، پیشنهاد شود.

این‌جاست که یک رویکرد عمیق انتقادی را مشاهده می‌کنیم: بازخوانی افشاگرانه نسبت به ساختارهای قدیمی، با این اعتقاد که آن‌ها خود باعث بازتولید «وضع موجود»اند و ارائه‌ی راه‌حلی که از این نگاهِ به گذشته برمی‌آید. و همین‌جاست که معماری انتقادی به‌نوعی رابطه‌ی خویشاوندی با جریان‌های پس از خود پیدا می‌کند و محوریت موضوع «زبان» در نگاه پساساختارگرایان به آن وارد می‌شود. این‌که معماری مثل زبان می‌تواند با زیر و رو کردن ساختارهای سنتی، معناهای مرکزی را لغو و معناهای زیرین و گاه دیده‌نشده را کشف، تأویل و گاه ناپایدار کند. نگاه و رویکردی که هم در تقابل فرم‌های ریزومیِ دلوز در مقابل ساختار درختی، و نقد متافیزیکِ حضور22 دِریدا می‌توانیم ببینیم، و هم در انبوه سبک‌های پس از انتقادی و بعد از حضور دیجیتال می‌توانیم سراغ بگیریم؛ از تکه‌تکه کردن معماری‌های دیکانستراکشن که در کارهای اولیه‌ی حدید و گهری قابل ردیابی است تا فرم‌های خمیده‌ی فولدینگ و جنبش‌های بعدی پارامتریسیسم23 که همگی به‌‌صورت‌های عمیق یا سطحی، خواستار تغییر دیاگرام‌های همیشگیِ معماری بودند.

در دو تصویر زیر سعی می‌کنم این نگاه انتقادی را ملموس‌تر کنم: یک سمت تصویر (چپ)، خانه‌ی شفاف و مینیمالِ ریچارد نویترا است24. تصویری از رؤیای مدرنیستی، شفاف، منظم و آرام؛ به‌نوعی امتداد مدرنیسم اروپایی است، به‌شکلی که ستون، سقف و فضاها سعی می‌کنند به‌صورتی خوانا و مبتنی بر عملکردهای شفافِ خود، فضا را سامان دهند. و سمت دیگر (راست)، یکی از خانه‌های پیتر آیزنمن25؛ همان عناصر خانه هست، اما درهم‌ریخته، منقطع و با ناپایداریِ عمدی. این‌جا وارد قلمرو معماری انتقادی می‌شویم: معماری که «می‌سازد»، ولی ساختنش برای «راحتی» و «تأیید نظم موجود» نیست، گویی بیش‌تر برای تعلیق کارکرد و افشای ساختار است. خانه هنوز خانه است، اما سکونت، راحتی و بداهتِ آن زیر سؤال می‌رود. در این‌جا معمار با خودِ فرم و با خودِ پلان، نمایشی از بن‌بست می‌سازد و دنیایی تولید می‌کند که از بنیادْ متناقض است تا نشان دهد نظامِ معناییِ معماری به این سادگی‌ها پایدار نیست.

جوری از کار انداختنِ بنیادیِ وضعِ موجود، که برای من تبادرکننده‌ی بارتِلبی است. اما من پیشنهاد می‌کنم بارتلبی را به‌عنوان تنها اسمِ این پرسونا نگذاریم، زیرا این کنش سلبیِ بارتلبی، با گفتنِ راوی داستان و در نهایت نوشتنِ ملویل دیده می‌شود. انگار این «هیچ‌کاری‌نکردنِ» بارتلبی، توسط این روایت‌گران (یکی صاحب دفتر حقوقی در درون داستان و دیگری ملویل) قاب شده و قابل دیدن می‌شود. این ملویل است که کنش سلبیِ بارتلبی را به نوعی ایجابی می‌کند، می‌نویسد تا تواناییِ ناتوان بودنِ بارتلبی از انجامِ کار، مرئی شود؛ مثل معماری انتقادی که در کارِ نوعی ساختن است، اما ساختنی که به سمت آسودگی و تأیید نمی‌رود و تبدیل به ماشین تولید تناقض می‌شود. خانه، خانه است، ولی خانه بودنش به تعلیق درمی‌آید. در این‌جا معمارْ قهرمان نیست، بیش‌تر شبیه نویسنده‌ای می‌ماند که داستانی می‌نویسد و از درونِ خودش، خود را مختل می‌کند؛ می‌سازد نه برای حل موضوع، بلکه برای افشای آن.

دو/ فاوستِ گوته

پرسونای دوم از نظر من شخصیت فاوست26است؛ او دانشمندی است ناراضی از مرزهای شناخت، تشنه‌ی تجربه، توسعه و دگرگونی. فاوستْ جهان را ناکافی می‌داند و حاضر است برای گسترشِ توانِ عمل خود با شیطان وارد معامله شود، این معامله نقطه‌ی عطف شخصیت فاوست است؛ پذیرش و اعتقادِ این‌که برای تغییر جهان باید با نیروهای مسلط آن کنار آمد.

فاوست بی آن‌که در پی افشاگری و حتی فاصله‌گذاری باشد وارد میدان می‌شود. قدرت، سرمایه، علم، تکنولوژی برای او ابزارند. اخلاقِ فاوستی، اخلاق پیش بردن است، اخلاق استفاده کردن از امکان‌های وضع موجود، حتی اگر به قیمت آلوده شدن به همان نیروهایی باشد که میدان را شکل داده‌اند. در روایتِ گوته، فاوست فاعل است و فعلِ او دگرگونی جهان است نه ایستادن در مقابل آن؛ و دیگریِ او – کسی که می‌بایست با آن برای این دگرگونی کلنجار رود – شیطان است.

فاوست برای من یادآور تمام جنبش‌هایی است که تلاش ‌می‌کنند به‌جهت ایجادِ تغییر با شرایط وارد گفت‌وگو شوند؛ مشخص‌ترین این نگاه‌ها دیدگاه‌ها پروجکتیو27 است. دیدگاه معماری پروجکتیو ابتدا در پرکتیس28 و سپس در نظریه، زمانی مدون و تأثیرگذار شد که گفتمان انتقادی پس از دوره‌ی درخشان تئوریکِ خود، عملاً در هر دو جهتِ مختلف ادامه پیدا کرده بود و در هر دوی آن‌ها عملاً تأثیر خود را بر میدان از دست داده بود. معماری انتقادی از سویی یا صرفاً به درگیری‌ای زبانی و فکری در میان دانشگاه‌ها و گفتمان روشنفکرانه‌ی مجلات تبدیل شده بود و فاصله‌ای غیرقابل جبران با واقعیت‌های شهر پیدا کرده بود – به‌طوری ‌که از توضیح آن‌چه در کلان‌شهرها، به‌واسطه‌ی حضور دِوِلوپِرهای29 ساخت و قوانین موجود و رابطه‌ی انبوه پارامترها و بُردارهای درگیر با هم که شهرها را شکل می‌دادند، ناتوان بود – و یا از سویی دیگر، امتدادهای دیجیتال آن به‌نوعی امر تماشاییِ تکنولوژیک در زاها حدیدِ متأخر و پارامتریسیسم رسیده بود و ساختمان‌های ساخته‌شده‌ی این ژانر هم، خود به‌نوعی توسط قدرت‌ها و سرمایه‌ای که بدونِ منتقد بودند، مصادره به مطلوب و به همین واسطه از توان انتقادی خود تخلیه شده بود.

این‌جا بود که گفتمان‌های پسا-انتقادی30 متولد شدند و مهم‌ترینِ آن‌ها، به‌زعم من، گفتمان پروجکتیو بود. به‌شکلی که برخلاف انتقادی، نگاه را به‌جای این‌که به گذشته معطوف کند، به مشاهده‌ی وضع موجود می‌چرخاند و به‌‌صورتی عمل‌گرایانه31، اساساً «وضع موجود» را به‌جای این‌که اسف‌بار ببیند، وضعیت/ مسئله قلمداد می‌کند و آن را پر از امکان می‌بیند. سعی می‌کنم این را در مثالِ دوتایی دیگری روشن کنم:

این‌بار، سمت چپ، مقطعی در کتاب نیویورک هذیانی32 از ساختمان باشگاه ورزشی مرکز شهر33 را می‌بینیم که در آن‌جا کولهاس با نگاهی موشکافانه به وضع موجود – این‌جا منهتن در نیویورک – تلاش می‌کند بالقوگی‌های امر روزمره را مرئی کند؛ به ‌عبارتی، اگر معماری انتقادی تلاش می‌کرد وضعیت سلطه‌گریِ پنهان دیاگرام‌های گذشته را برملا کند، کولهاس سعی می‌کند با نگاه به امرِ پیشِ‌پااُفتاده، این را اعلام کند که چگونه اگر دقیق نگاه کنی، این روزمره پر از امکان است. امکان‌هایی که اگر کولاژ بودن عملکردها روی هم، طبقات با ارتفاع‌های مختلف، انواع فعالیت‌هایی که همگی زیر یک پوسته‌ی یکه قرار دارند را در نظر بگیریم، بعدها می‌توانیم ببینیم چگونه این منطق را در پروژه‌های مختلفی مثل کتابخانه‌ی سیاتل34 پیاده کرد (سمت راست تصویر).

قسمتی از متن را با هم مرور می‌کنیم35: «آسمان‌خراش هم‌چون یک خازنِ اجتماعیِ کانستراکتیویستی به کار می‌رود؛ ماشینی برای تولید و تشدید شکل‌های مطلوب ارتباط انسانی…»36. «هر پلان، ترکیبی انتزاعی از فعالیت‌هاست که بر هر سکوی مصنوع، یک اجرای متفاوت را توصیف می‌کند؛ اجرایی که تنها بخشی از نمایش بزرگ‌تر کلان‌شهر است»37.

این همان دی.اِن.اِی پروجکتیو است که اعلام می‌دارد وضع موجود، با همه‌ی نابسامانی‌اش، خود آبستن تولید است؛ معماری را در قالب بخشی از شهر تصور می‌کند و در ذاتِ خود، با شهر و همه‌ی مسائل آن، بخشی مشترک دارد. سومول و وایتینگ هم در دیاگرام مشهور خود، عملاً قسمتی از معماری را هم‌پوشان با اقتصاد و سیاست در نظر می‌گیرند38؛ به عبارتی بخشی از معماری، خودْ سیاست یا اقتصاد است و این‌ها دیگری‌هایی جدای از معماری نیستند.

این مسئله را در عبارت «چندگانگی ذاتیِ معماری» در متن زیر در مقاله‌ی اثرِ داپلر می‌توان دید: «داپلر به‌جای ایزوله کردنِ یک خودآیینی منفرد، بر اثرات و تبادلات چندگانگی ذاتی معماری تمرکز می‌کند: ماده، برنامه، نوشتار، اتمسفر، فرم، فناوری، اقتصاد و… داپلر، درکِ دیسیپلین‌مند به‌‌مثابه خودآیینی را، به‌مثابه‌ اجرا یا پرکتیس تغییر می‌دهد»39. «و به‌جای نگاه به گذشته و انتقاد از وضعیت موجود، به طرح‌اندازی آرایش‌ها یا سناریوهای آلترناتیو (و نه لزوماً متضاد) می‌پردازد»40.

این‌جا با پروجکتیو مواجهیم؛ با معماری‌ای که به‌جای «نه گفتن»، با قدرت و سرمایه و شهر کار می‌کند و تلاش می‌کند از دلِ همین واقعیت، شکل‌های تازه‌ای از زندگی جمعی را بسازد. بسیار شبیه به فاوست که بدون «نه» گفتن وارد بازی می‌شود تا چیزی جدید بسازد. چنین نگاهی را در کولهاس می‌بینیم که بدون رفتن زیر عبای رمانتیسم و ایده‌آلیسم، وسط میدان حضور دارد – یادم هست در سمیناری به امیران اماراتی خیلی واضح گفت: «کل کشور را بدهید، ما طراحی کنیم»، و فرزندان خلفش41 را هم می‌بینیم که هم‌اکنون با جهش ژنتیکی، برای فضا خانه‌سازی می‌کنند. در این‌جا پرسونا، چهره‌ی پیش‌رانِ معامله‌گر است، به قصد پروژه‌کردنِ امکان‌ها.

سه/ هولدِن کالفیلد

پرسونای سوم، هولدِن کالفیلد42 است؛ نوجوان سرخورده‌ی ناطور دشت43 که مسئله‌ی اصلی او جدیت غیرصادقانه‌ی جهان است. هولدنِ اخراجی از دبیرستان که به قول خودش چهارمین باری است که مدرسه‌ای را ترک می‌کند؛ مدرسه‌هایی که از نظرش مدیرهایی دارند که یکی از یکی حقه‌بازترند. از دید او خیلی از آدم‌ها در حال نقش بازی کردن هستند و پشت این جِدیت و اُتوریته، چیزِ واقعی وجود ندارد. همین است که به هر چیز خیلی جدی و معنادار، با تردید و فاصله نگاه می‌کند؛ «بی‌نظیر، همون کلمه‌ای که ازش بیزارم، خیلی قلابیه و هر بار که می‌شنوم نزدیکه تگری بزنم». با نگاهی پر از کنایه، زیرچشمی ناباورانه، انگار که برای یافتن معصومیتی از دست‌رفته تلاش می‌کند.

این پرسونا نماینده‌ی جنبش «نه‌گوی» دیگری است که آن را به نام بی‌تفاوتی می‌شناسیم44؛ نوعی بازگشتِ کنایه‌آمیز به تایپ‌های اولیه و بنیادی – تو بخوان همان معصومیت از دست‌رفته – جوری که با تکنیک‌های دمِ‌دستی بشود نوعی از معماری را ایجاد کرد که در عین ایجاد کیفیت، به هر چیزی بزرگ و ادعاهای انتقادی و پروجکتیوْ ریشخندی تأسف‌برانگیز بزند.

از نگاه تاریخی نیز این دیدگاه مواجه بود با تاختن منتقدان به معماری پروجکتیو در دوره‌ی پس از یازده سپتامبر و مسابقه‌ی ساختن آن سایت و هم‌چنین بحران‌های مالی ۲۰۰۸. خصوصاً بعد از وقتی که کلان‌روایت‌های خوش‌بینانه جایشان را به شبهه‌هایی مأیوس‌کننده دادند. نئولیبرالیسمی که به ترامپ ختم شد و سیاست‌مدارها و تصمیماتی که دیگر، به‌صورتی بسیار عریان، اولویت‌های اقتصادی را بر ارزش‌های دموکراتیکِ شکل‌دهنده‌ی غرب، خصوصاً آمریکا، ارجح می‌کردند.

در این زمان از طرف‌های مختلف، معماری پروجکتیو و هم‌زیستی‌اش با همان کارتِل‌ها و قدرت‌ها مورد نقد قرار گرفت که بالاخره خط قرمزِ این هم‌زیستی در کجاست؟ آیا این همه نگاه کردن به هیولا از تو هیولا نخواهد ساخت؟45 آیا در این فلاکت جهان‌شمولی که سیاست از مفهوم رهایی‌بخشِ خود، به معنای امکان تعیین سرنوشت، تهی شده؛ این رابطه‌ی ماه‌عسل‌گونه‌اش با معمار و این‌همانیِ معماری با آن، اساساً اخلاقی است و یا فایده‌ای دیگرخواهانه دارد؟ رینهولد مارتین می‌گوید46: «پسا-انتقادی می‌خواهد بر اساس کدام معیار، به جز پذیرش عام و به‌کارگیریِ هنجارهای موجودِ اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی، مورد قضاوت قرار گیرد؟»47.

این‌جاست که وارد قلمرو دیدگاه مایکل مِرِدیت در باب بی‌تفاوتی48 می‌شویم49؛ دیدگاهی که، در میان تمام کسانی که به‌نوعی تلاش در بازیابی یوتوپیا50 و عدم پذیرش وضع موجود دارند، نگاهی فراگیرتر و با تأثیرگذاری بیش‌تر روی پرکتیس داشته است. نوعی «طراحی نکردنِ آگاهانه»51 در این دیدگاه وجود دارد که به‌منزله‌ی بی‌مسئولیتی نبوده و به دلیل کناره‌گیری عامدانه از جریان اصلی است؛ یک فاصله‌گذاریِ آیرونیک52 از روایت‌های حماسی، چه روایت‌های نه‌گوی حماسی (انتقادی) و چه روایت‌های آری‌گوی بزرگ مثل پروجکتیو53. در این‌جا انگار معماری لازم نیست داعیه‌ی نجات‌دهنده یا تغییر‌دهنده و توسعه‌گر را داشته باشد؛ بلکه می‌تواند تعمداً غیرسیاسی باشد و به‌‌صورت کنایه‌آمیزی در مرز معنا و بی‌معنایی، فایده و بی‌فایده بودن حرکت کند.

«علاقه‌ی کمی به نوآوری از نقطه‌ی صفر یا اصالتِ تألیف دارند. آن‌ها با سوءاستفاده از تاریخ و تکنولوژی به‌سوی اثری پیش می‌روند که بین دادا و پاپ و مینیمالیسم شناور است و خودش را بر اساس کیفیاتی تعریف می‌کند که استفاده از آن‌ها همواره در سنت معماری مردود بوده است؛ کیفیاتی مانند بازیگوشی، شکست، تلنبار کردن‌ها، انباشتن‌ها، سرهم‌بندی‌های سردستی، گردآوری‌ها، فرآوری‌های مواد خام، اسکیس‌های بد؛ و امور زشت، آیرونیک، بدقواره، اَبزورد، بانمک، شوخ، مبهم، پیشِ‌پا‌اُفتاده، طراحی‌نشده، نوعی حاضر و آماده، ارجاعی، انتروپیک، نازل، دست‌ساز و …»54.

«بیان هنری بی‌بیانی و بی‌تفاوتیِ حساب‌شده، لزوماً کناره‌گیری از سیاستِ افراطی یا تن دادن به آن نیست، بلکه در صورت اجرای صحیح آن، ابهامِ حساب‌شده‌ی معماری – بی‌تفاوتی‌اش – موتوری اجتماعی برای راه‌اندازی بحث، تأمل، تفکر و حتی کنش است، هم‌چنان‌که پذیرای طیف متنوعی از عقیده‌ها و هویت‌های همواره ناسازگار است»55.

در این دو تصویر، یک خانه‌ی معمولی با سقف شیب‌دار آمریکایی56را می‌بینیم (چپ) و در کنار آن (راست)، یکی از پروژه‌های لو-رزولوشن57؛ نوعی پروژه58 که در مقیاس، تکتونیک59، نوعِ پرداخت و استفاده از کلیشه‌ی خود، وام‌دار این تایپِ ساختمانی است و صرفاً با نوعی بازیگوشی در سازه‌ی خود، تلاش در یافتن زبانی می‌کند که در جوار مسیرهای اصلی ساخت‌و‌ساز، توان ادامه دادن نیز داشته باشد60.

معماریِ «بی‌تفاوتی» که بسیار شباهت به هولدِن دارد؛ بی آن‌که نفی و یا اقبال رادیکال داشته باشد، با کم کردنِ حرارت، نوعی کنار ایستادن را پیشنهاد می‌کند. انگار که خواهان نوع ویژه‌ای از «در جهان بودن» است بی آن‌که درگیر آن باشد.

پرسوناهای سه‌گانه و نهادهای پشتیبان

حال لازم است سؤال کنیم چرا این سه پرسونا در آمریکا دوام می‌آورند و در واقعیتِ حرفه‌ای معماری آمریکا هم زیست‌پذیرند؟ آیا این برآمدن از شرایط اجتماعی-سیاسی، خودبه‌خود اجازه‌ی دوام و ثبت و تثبیت را به این دیدگاه‌ها می‌دهد؟ از نظر من، شرط لازم برای بروز این دیدگاه‌ها و کنش‌های فکری، همان ارتباط با شرایط اجتماعی و سیاسی‌شان بود؛ اما شرط کافی، حضور نهادهای پشتیبان است که پیش‌شرطِ کنش‌اند و کنش را ممکن می‌کنند. به عبارتی، پشت صحنه‌ای وجود دارد که به معمار اجازه می‌دهد «موضع داشته باشد» و حذف نشود. نهادهایی به‌مانند دانشگاه که حافظه تولید کرده و بحث را تداوم بخشیده و ریسک را ممکن می‌کنند.

در این‌جا ضروری ا‌ست به سنت فکری‌ای اشاره کنم که برای نهاد دانشگاهی جایگاهی فراتر از کاردکرد آموزشی و حرفه‌ای قائل است: در سنت فلسفی مدرن از کانت تا یاسپِرْس61، دانشگاه نهادی تعریف می‌شود که رسالتِ اصلی‌اش جست‌وجوی آزادانه‌ی حقیقت است. کانت بر این باور بود تا جایی که هسته‌ی فلسفیِ دانشگاه مستقل بماند، امکان نقدِ عقلانی قدرت و فاصله گرفتن از کارکردِ صرفاً ابزاریِ دانش وجود خواهد داشت. یاسپرس هم این ایده را در بستر بحران‌های قرن بیستم گسترش داد. او هشدار می‌دهد که دانشگاه در معرض کاربردی‌سازی و تکنوکراتیک شدن است و تأکید می‌کند دانشگاه تا زمانی دانشگاه است که زندگی فکری و گفت‌وگوی فلسفی در آن محفوظ بماند. به بیان دیگر، استقلالِ دانشگاه یک امتیاز حاشیه‌ای نیست و خودش شرط امکانِ اندیشیدن و موضع‌گیری ا‌ست.

به این ترتیب، در این سنتِ اندیشه نهادِ دانشگاه در هر سه دیدگاه، پشتیبان نظری، مالی و اعتباری تولیدکنندگان آن بوده است. چه اگر بخواهیم مثل کانت آن‌ را منزه‌طلبانه و اخلاق‌گرایانه ببینیم و چه آن‌ را انتقادی به‌مانند فوکو نهادی برای تولید گفتمان62 نگاه کنیم و در راستای قدرتِ آن ابرقدرتِ پرنفوذ پس از جنگ بخوانیم و از آن‌جا که این نهاد هم به‌مانند بسیاری از پدیده‌های مدرنْ ساختاری چندگانه و گاه متناقض دارد، احتمالاً هر دوی این گرایش‌ها که درون ساختارِ آن نقش داشته، باعث شده این نهاد وابسته/مستقل از جریان اقتصاد و سیاست، جنبش‌های نظری را در این سال‌ها تغذیه کند. یک پشتیبانیِ محوری که با حضور دیگر نهادهایی به‌مانند نمایشگاه‌ها و موزه‌های بزرگ و صنعت قدرتمندِ نشر کامل می‌شود.

در زمینه‌ی معماری عمل‌گرای پروجکتیو هم، ضمن اهمیت رابطه‌ی دفاتر با دانشگاه به‌عنوان بازوی تحقیقاتی و مالی، حضور نهادهای حرفه‌ای مثل اِی.‌آی.‌اِی63 و ریبا64 نیز، در کنار دانشگاه و نمایشگاه و نشر، صحنه را برای جاه‌طلبی‌های فاوستی فراهم می‌کند.

حتی برای دیدگاه بی‌تفاوتی که شخصی‌تر و کوچک‌مقیاس‌تر است، همین عضویت فردی در دانشگاه‌ها، در سطحی دیگر، این امکان را می‌دهد که افراد، ارتزاق و توجه نظری خود را از دانشگاه دریافت کنند و دفاترشان به‌صورت سوبسیدی بتوانند مثل هولدِن کالفیلد، فضای واقعیت را به ریشخند بگیرند.

به عبارت دیگر، هر سه‌ی این‌ها و خصوصاً جنبش‌های «نه‌گو»، به‌واسطه‌ی همین نهادها ممکن شده‌اند. در حقیقت، خودِ این «نه‌ها»، به‌واسطه‌ی براکت شدن و خط کشیدن زیرشان، به‌عنوان «کنش» تئوریزه شده، منتشر شده و دیده می‌شوند.

وضعیت ما و نابسندگیِ این سه پرسونا

در این‌جا تفاوت بنیادین بین شرایط ما و آن‌ها مشخص می‌شود. این‌که اساساً این نوع از معماری انتقادی که به افشاگریِ نظام سلطه‌ی پنهان‌شده در دیاگرام‌ها می‌پردازد، در مقابل قدرت عریانِ سیاسی، موضوعیت دارد؟ خصوصاً اگر آن را در ظرف زمانی خودش بررسی کنیم؛ در مقابل قدرت‌های هار و عریان و عیان، نقد درونی معماری – آن هم بدون نهادهایی که نقد را روایت‌مند و نمادین کنند و به انتشار آن بپردازند – اساساً معنایی دارد؟ یا آیا «نه» گفتن، به‌شکل معماریِ انتقادی، به‌شکل انتحاری نمی‌ماند که کسی از آن باخبر نمی‌شود؟ یا آن‌که ژستی اخلاقی ا‌ست که بیش‌تر به درد تسکین وجدان معذب شخص می‌خورد تا تأثیرگذاری اجتماعی؟

به عبارت دیگر، موضوعیت نداشتن در یک مرحله، و نبود نهادهایی مثل دانشگاه‌های مرجع و گفتمان‌های پایدار و حافظه‌ی نهادی، این «نه» را از کنش‌بودن تهی نمی‌سازد؟ مثل انبوه بارتِلبی‌ها که هیچ راوی‌ای داستان‌شان را روایت نکرده است. این نگاه در مورد هر دو جنبش «نه‌گوی» بی‌تفاوتی و انتقادی صادق است.

اما می‌خواهم در این‌جا به تفاوت نگاه پروجکتیو با شرایطی که در ایران وجود دارد هم بپردازم؛ برخلاف پروجکتیوها، در شرایط این «سه دیگریِ» ما، یعنی قدرت‌های هار، سرمایه‌ی مبهم و پیش‌بینی‌ناپذیر و غربِ دوگانه – که هم موشک بر سر ما می‌اندازد و هم رؤیای دانشگاهش را در سر می‌پرورانیم – دست دادن با آن‌ها، پیش از آن‌که از میل به توسعه و رؤیابافی برای آینده باشد، تحمّلی برای بقاست؛ مذاکره‌ای رندانه و خلاقانه با دیگریِ حذف‌کننده، برای ادامه دادن و وجود داشتن است. انگار داشتنِ رؤیا، موجب تحول در وضع موجود شود و از طرفی نگاه به وضعِ موجود است که رؤیا را با خرده‌ریزهای واقعیتْ تنظیم و هم‌ساز می‌کند. عبارت جِرمی تیل با مضمون معماران به‌مانند «تخیل‌گران امکان‌ها با دامن‌های لکه‌دار»65 در تفسیر این موقعیت جالب است.

نقد این نوشتار به بارتلبی، فاوست و هولدن ناظر به ناکارآمدی ذاتی یا پایان تاریخی این پرسوناها در کلیتِ جهان معاصر نیست. این پرسوناها در بسترهای مشخص تاریخی و نهادی به ویژه در اروپای پس از 1968، امکان کنش و گاه تأثیرات واقعی داشته‌اند. مسئله‌ی اصلی از پرسپکتیو این نوشتار، بیش از فرسایش تاریخیِ این ایده‌ها، عدم انطباق آن‌ها با شرایطی است که فاقد نهادهای پشتیبانِ پایدار برای ثبت، روایت و تداوم کنش معماری است.

چهار/ پرسونای شهرزاد و خصیصه‌های معماریِ سماجت

این‌جاست که من فکر می‌کنم پرسونای «شهرزاد» به ما از همه نزدیک‌تر است66. شهرزاد، منتقدِ رادیکال، فاوستِ معامله‌گر و هولدنِ بیزار نیست؛ بلکه محکوم به روایت کردن است به ضرورت بقا و این وضعیت در هر مرتبه و هر مرحله به‌صورتی دردآگین تکرار می‌شود. در کانسپت داستان‌های هزار و یک شب، شاهی به‌خاطر انتقام از زنان، هر شب معشوقه‌ای می‌گیرد و صبح‌دم او را می‌کشد؛ و در این میان دختری نیت می‌کند با انبوه داستان‌های تو‌در‌تو که هر شب نیمه‌کاره می‌ماند، جان به‌ در ببرد. شهرزاد، داستانِ له‌نشدن در اراده‌ی دیگریِ بزرگ است؛ حل نشدن در قوه‌ی قاهره؛ یک بندبازی هنرمندانه با روحِ قدرتِ عریان که همان‌قدر که باید سرگرم‌کننده باشد مخوف هم هست، امتزاج فانتزی با آدم‌کُشی.

البته در جابه‌جایی قدرت هم هست: این‌که قدرت، در نهایت، در دست کسی است که «کلمه» را در اختیار دارد (گویی در یک لحظه‌ی تاریخی راویْ خودِ داستان است؛ بارتِلبی و مِلویل یکی شده است). روایت‌گریِ شهرزاد در داستان هزار و یک شب، پس از بقای خود، وجه ایجابی نیز پیدا می‌کند؛ در نهایت رسم خون‌بار شهریار بی‌معنا شده و برمی‌اُفتد. روایت در این‌جا به جز تکنیک بقا، شکلی از مقاومت فرهنگی ا‌ست که قدرت را آرام‌آرام درونِ زبان حل می‌کند.

من اسم این وضعیت را معماریِ ادامه‌دادن نامیده‌ام؛ یا معماریِ اصرار بر ادامه‌دادن داشتن؛ معماریِ سماجت؛ به این معنا که ادامه می‌دهیم وقتی هیچ سازوکاری نهادی وجود ندارد که تضمین کند ادامه خواهیم داد.

سماجت در یافتن شکاف‌هایی است در این دیگری‌های بزرگ، شکاف‌هایی که در هرکدام از این قوه‌های قاهره وجود دارد – چرا که آن‌ها هم مثل هر پدیده‌ی معاصر دیگری پر از تناقضات و آنتروپی67 و شکاف‌خوردگی هستند. سماجتی که باعث شده حداقل در فضای پس از انقلاب علی‌رغم تمامی نیروهای حذف‌کننده مثل میل حاکمیت به پروپاگاندا و یا ایجاد فضاهای بی‌خاصیتِ تجاری یا میل سازندگان به کیچ68 و یا انزوای سیاسی-اجتماعی معماران با دنیا، هم‌چنان راه‌هایی برای حیات فرهنگی باز بماند، رشد در فضای معماری ایران اتفاق بیافتد و حتی در لحظاتی، اوج‌هایی امیدبخش هم دیده شود. در این‌جا تلاش می‌کنم خصوصیت‌های این نوع معماری را در نسبت با شرایط ایران توضیح دهم69:

شدت70

معماریِ سماجت تمنایِ امر والاست71 و اشتیاقی به بلاغت و آشکارگی در مقابل متانت و خنثی بودن. به همین دلیل شدید است: به معنای تلاشی آگاهانه برای مرئی کردن امرِ معماری در میدانی است که معنا در آن مغشوش و بحرانْ وضعیتی عادی شده است.

این معماری می‌کوشد به دور از حضور زمزمه‌وار، جسور و قابلِ تشخیص باشد و حرف خود را بلند و رسا بزند؛ زیرا در پیش‌فرضِ خود این‌گونه می‌اندیشد که در شرایطی که بی‌تفاوتی به نامرئی‌شدن می‌انجامد و نفی انتقادی، به حذفی بی‌صدا در میدان؛ مرئی بودنْ خود نوعی کنش است. ارزش این مرئی‌شدن به‌عنوان کنش، آن‌قدری هست که به قیمت تماشایی‌شدنِ اثر هم بیارزد. به عبارتی معماریِ سماجت، ابایی از این‌که به امر تماشایی تقلیل داده شود هم ندارد72. این معماری می‌کوشد از مسیر هایپِر کردن، مؤکد ساختن و خط زیر مسأله‌ای کشیدن عمل کند. گاه به امر والا نزدیک می‌شود و معماری را به نقطه‌ای تاریخی می‌رساند و گاه در مرزی لرزان میان امر والا و امر تماشایی متوقف می‌ماند.

رادیکالیسمِ تمرکز در این‌جا سازوکار باقی ماندنِ معماری است. غلظتی که باعث می‌شود مخاطب شهری، نهادها و حتی سایر معماران، ناگزیر به موضع‌گیری شوند و پروژه‌ها هم‌زمان تحمل‌ناپذیر و حذف‌ناپذیر شود. ویژگی‌هایی که در پروژه‌هایی مثل مسجد ولی‌عصر (از مهندسین مشاور حرکت سیال)، اقامتگاه ماجرا در هرمز (از طراحان و بناکنندگان زاو)، خانه‌ی شریفی‌ها و یا خانه‌ی شاعر (هر دو از دفتر دیگر) می‌توان سراغ گرفت. گاه این شدتْ روایی است به‌مانند پروژه‌ی خانه‌ی شاعر، گاه سیاسی است به‌مانند مسجد ولی‌عصر، گاه اجتماعی است مثل مدرسه‌ی جَدگال (از اداره معماری داز) و گاه هم موقعیتی است مثل پروژه‌های هرمز.

«شدت» آن حضور تحریک‌کننده و پررنگی است که تنشی به میدان وارد کرده و واکنش می‌طلبد.

اُبژِگی

معماریِ سماجت میل زیادی به «شئِ هنری شدن» دارد. این میل را نمی‌توان به گرایش فرمیِ خاص یا یک گروه محدود نسبت داد، گویی باید آن را مخرج مشترک طیف‌های به‌ظاهر متناقض معماریِ امروز ایران دانست. از پروژه‌های تراش‌خورده‌ی میرمیران تا سازه‌های اجتماعی و با متریال‌های خاکیِ پویا خزائلی پارسا، از معماری زمینه‌گرای دفنیِ دفتر معماری الگو تا سازه‌های لو-تِک73و بازسازانه‌ی استودیو سه‌بر یا پروژه‌ی توده‌وار و مینیمال گالری سفید از گروه طراحی شیفت، همگی در سطحی عمیق‌تر درگیر اُبژه‌بودنِ معماری هستند.

این اُبژگی را می‌توان واکنشی دانست به وضعیتی که در آن معماری در شبکه‌ای از الزامات اقتصادی و حقوقی و ایدئولوژیک حل می‌شود. شئ هنری شدن تلاشی است برای ایستادنِ معماری، برای تبدیلِ معماری به چیزی که اگر مصرف می‌شود اما در عین حال مقاومت هم می‌کند. معماری به‌عنوان ابژه‌ی هنری سعی می‌کند از امری تزیینی و یا خدماتی فاصله بگیرد و «چیزی مستقل در دنیا بودن» را تمرین کند. گاه نزدیک می‌شود و گاه به کالایی نمادین، تصویری مصرفی و یا نشانه‌ای زودگذرا فروکاسته می‌شود. معماریِ سماجت بی آن‌که این خطر را انکار کند و از آن ‌بگریزد، دقیقاً درون این تناقض زندگی می‌کند.

خصیصه‌ای که رابطه‌ی معناداری با رسانه و حافظه داشته و استراتژی بقا و میل به روایت را به هم می‌آمیزد.

مقیاس‌پَریشی

سومین خصیصه‌ی معماریِ سماجت را می‌توان مقیاس‌پریشی نامید، این معماری اغلب از بریفِ پروژه سبقت می‌گیرد؛ بدن معماری به‌جای پاسخگویی صرف به برنامه، فرصت‌هایی فراتر از بریف را دنبال می‌کند و بدین‌شکل در بسیاری اوقات آرزوهایی بزرگ‌تر از ظرفیت برنامه‌ی پروژه یا مقیاس زمین را به روی آن بارگذاری می‌کند. گویی هر پروژه به‌صورت پنهان، سودای زمین فراخ‌تر با مقیاس بزرگ‌تر از حجم را در سر دارد. در همان خانه‌ی شریفی‌ها، مسجد ولی‌عصر یا ساختمان اداری-تجاری ترمه‌ (از استودیو طراحی فرشاد مهدی‌زاده) و یا انبوه پروژه‌های مسکونی و یا ویلایی که تمرین اصلی دفترهای متوسط-مقیاس است، می‌توان این را سراغ گرفت. این پروژه‌ها انگار به فضایی وسیع‌تر برای تحققِ میل خود نیاز داشته‌اند، اما ناچار بوده‌اند این میل را در یک مقیاس محدودْ متراکم کنند74.

این مقیاس‌پریشی را نمی‌توان صرفاً به زیاده‌خواهی یا خطای مهارت طراحی تقلیل داد. شاید بیش‌تر یک وضعیت هستی‌شناسانه برای معمار ایرانی ا‌ست؛ در بستری که فرصت‌ها نادر، ناپایدار و گاه تصادفی هستند، معماری می‌داند که این از تنها شانس‌های ممکن و یا شکاف‌های موجود برای عمل کردن‌ است. از این رو کنش از بریف، پیشی گرفته و پروژه هم‌زمان به چیزی بیش از آن‌چه از او خواسته شده بدل می‌شود و احتمالاً ظرفیت‌های بستر یا برنامه و مقیاس برای او تنگ خواهد بود.

بسیاری از پروژه‌های شاخص بعد از انقلاب را می‌توان با این منطق خواند: پروژه‌هایی که در مقیاسی محدود، افق‌هایی بزرگ‌تر را دنبال می‌کنند. فشارِ شرایطی که باعث می‌شود معماری بیش از ظرفیت رسمی‌اش کار کند.

مقیاس‌پریشی نشانه‌ای از فشارِ تاریخ است.

چندپهلویی

معماریِ سماجت برای بقا ناگزیر به چندپهلویی است.

در میدانی که شدت به‌سرعت رنگ می‌بازد، پروژه‌ی تک‌معنا به‌سرعت مصرف می‌شود، پروژه‌ی تک‌لحظه‌ای در طول زمان فرسوده می‌شود و پروژه‌ی تک‌موضعی حتماً مصادره خواهد شد، چندلایگیِ معنایی و یا چندپهلوییْ راهبردی است برای دوامِ شدت اثر: بخشی از فهمِ اثر را به آینده موکول کردن.

چندپهلویی به معماری امکانِ این را می‌دهد انرژی خود را یک‌جا مصرف نکند. بخشی از شدت اثر در مواجهه‌ی نخست عمل می‌کند، بخشی در تجربه‌ی زیستِ روزمره و بخش دیگر سال‌ها بعد در بازخوانی‌ها و تغییر زمینه‌ها فعال می‌شود. به این معنا زمان به ماده‌ی خامِ معماری تبدیل می‌شود و پروژه از مصرف سریعِ «معماری شوک» فاصله می‌گیرد. به عبارتی شدتِ اثر پخش شده، تأویل‌پذیر و زمان‌مند می‌شود و از خلقِ حیرت دوری می‌جوید.

نوعی چندگانگی و ابهامِ محاسبه‌شده که باعث می‌شود معماری از تثبیت یک معنا یا یک موضعِ واحد پرهیز ‌کند؛ زمانْ خریده شده و پایانْ به عقب انداخته شود. واکنشی محاسبه‌شده نسبت به میدانی که در آن، معنا می‌تواند به‌سرعت به ابزارِ حذف یا تقلیل بدل ‌شود. مثل خانه‌های بسیار مهمی که در این سال‌ها ساخته شده که هم‌زمان بسیار درگیر روزمره هستند و در عین حال کارکردِ آیکونیک75 خود را هم حفظ می‌کنند.

در مجموعْ معماریِ سماجت، با بازگذاشتنِ تفسیر و توانایی چندوجهی بودن در مواضعْ زنده می‌ماند.

در این‌جا بازگشت به پرسونای شهرزاد، صرفاً یک استعاره‌ی ادبی نیست، همان‌گونه که بیضایی در خوانش خود از هزار و یک شب، شهرزاد را طراحِ تعلیقی معرفی می‌کند که روایت را آگاهانه ناتمام می‌گذارد تا امکانِ حذفْ میسر نشود. معماریِ سماجت نیز به همین منطق وفادار است، تعلیقی روایت‌مند که هم ابزارِ بقاست و هم تأثیرگذاری.

فردْنهادی

آخرین خصیصه‌ی معماریِ سماجت، فردنهادی بودن است.

در غیاب نهادهای متمرکز و پایدار و جریان‌ساز، معماری ناگزیر به اتکا به شبکه‌ای از کنش‌های فردی است. هر معمار، هر دفتر و هر پروژه بخشی از کار نهادی را خود انجام می‌دهد: از آموزش گرفته تا تولید معنا و روایت، حافظه و حتی مشروعیت.

در این معنا شهرزاد مدلی فشرده از وضعیت است، او هم راوی است و هم ضامنِ بقا. در معماریِ سماجت هم، معمار گویی شهرزاد است که به‌صورتی خلاصه پرسونا و نهادِ پشتیبانش را در خود جمع کرده است. خودش فردنهاد است. معماریِ سماجت فارغ از ساختارهای بزرگ، بر استمرار کنش‌های خُرد، پراکنده و آسیب‌پذیر متکی است.

معماری‌ای که در عین تکثرش در زبان، هم‌چنان با جدی گرفتنِ خود به‌عنوان کنش فرهنگی معنا می‌شود76 و در عین‌حال که به‌دنبال شکاف‌هایی در سیاست و اقتصاد است، اما به‌‌مانند معماریِ پروجکتیوْ معماری را با آن‌ها این‌همان نمی‌داند و کماکان با آن‌ها در موضع «دیگری» قرار دارد، و از ابزارهایی مانند پروژه‌های کوچکِ تأثیرگذار، خویش‌فرمایی یا پنجره‌های اندکِ پروژه‌های بزرگ، بیانیه‌ی معماری می‌سازد، فرصت‌های فردی و رسانه‌ایِ به‌دست‌آمده از مسابقه‌ها و جوایز را با یافتن هم‌فکرانِ خودْ جمعی‌تر می‌کند و با گعده‌های کتاب‌خوانی و تدریس‌های مستقلِ معماری تلاش می‌کند نهادهایی خُردتر، کوچک‌تر، پراکنده‌تر و دیجیتالی‌تر ایجاد کند و به نهادْ تعریفی امروزی‌تر ببخشد؛ مجمع‌الجزایری از فردنهادهایی77 که بیش از یک انتخابِ نظری، ضرورتی زیستی هستند.

معمار ناگزیر است هم تولیدکننده‌ی اثر باشد، هم روایت‌گرِ آن، هم حافظه‌ی آن و هم ضامن تداومش. هیچ ساختارِ بالادستیِ پایداری وجود ندارد که این وظایف را از او بگیرد و یا تقسیم کند. از همین‌جاست که معماریِ سماجت بیش‌تر از این‌که به فرم یا سبک وابسته باشد به توانِ روایت‌گری و ادامه دادن وابسته است. وضعیتی که در آن، معماری تنها تا جایی وجود دارد که بتواند خود را دوباره و دوباره بازگو کند.

در این‌جا می‌خواهم از توصیفِ وضعیت، به سمت نوعی موضع‌گیریِ هنجاری حرکت کنم؛ مفاهیمی چون شدت، اُبژگی و یا فردنهادی را بیش از آن‌که توصیف پدیده‌های موجود بدانیم، می‌توانیم راهبرد ممکن برای ادامه دادن کنشِ معماری در شرایط انسدادِ نهادی فرض کنیم و این چرخش از «تشخیص» به «پیشنهاد» را می‌توانیم تلاشی برای نام‌گذاری سازوکارهای بقا بنامیم: راه‌هایی برای ادامه دادن، که در این ادامه دادنِ شهرزادگونه برای معمارِ ایرانی، عاملیتِ بزرگ اما آسیب‌پذیری نهفته است؛ تأثیرگذاری و شکنندگیِ هم‌زمان.

به عبارتی، تا وقتی که خلاقی و داستانی برای روایت داری، نه‌تنها زنده‌ای، بلکه در میدانِ واقعیتِ اطرافیان هم نقش می‌آفرینی؛ و لحظه‌ای که خلاقیت و داستان‌گویی‌ات از دست می‌رود، هم تو از دست می‌روی و هم تأثیرگذاری‌ات.

دی ماه ۱۴۰۴

با تشکر از دوستان گرامی‌ام که جداجدا متن را خوانده و با نظرات سازنده‌شان کمک فراوانی به قوام این نوشتار کردند:

آرین خلیقی، کامران افشار نادری، یاسر موسی‌پور، امیر نصری، امیرعلی علایی، سولماز وکیلی، احسان آهنی، هما اسدی و همین‌طور هیئت تحریریه‌ی محترم این شماره از مجله‌ی هزارتو.

منابع

Agamben, Giorgio. “15. Bartleby, or On Contingency” In Potentialities: Collected Essays in Philosophy edited by Daniel Heller-Roazen, 241-274. Redwood City: Stanford University Press, 2000.
Bataille, Georges. Visions of excess: Selected writings, 1927-1939. Vol. 14. U of Minnesota Press, 1985.
Eisenman, Peter. The Formal Basis of Modern Architecture (Zurich: Lars Müller, 2006 [1963]).
Hays, K. Michael. “Critical architecture: Between culture and form.” Perspecta21 (1984): 15-29.
Hollier, Denis. Against architecture: the writings of Georges Bataille. MIT Press, 1992.
Koolhaas, Rem. Delirious New York: a retroactive manifesto for Manhattan. The Monacelli Press, LLC, 2014. Original work published 1978.
Martin, Reinhold. “Critical of what?: toward a utopian realism.” Harvard Design Magazine(2005).
Meredith, Michael. “Indifference, Again.” Log39 (2017): 75-79.
Meredith, Michael. “Low-Resolution Houses.” Log44 (2018): 93-101
Somol, Robert, and Sarah Whiting. “Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism.” Perspecta33 (2002): 72-77.
Tafuri, Manfredo. ‘Toward a Critique of Architectural Ideology’, in: K. Michael Hays (ed.), Architecture Theory since 1968 (Cambridge, MA: MIT Press, 1998), 6-35.
Tafuri, Manfredo. Architecture and utopia: design and capitalist development. MIT press, 1979.
Till, Jeremy. Architecture depends. Vol. 55. MIT press, 2009.