تایپ برای تایپ

اکنون می‌توانیم تصویری از کلیت دکترین موجود در بطن جنبش مدرن ارائه بدهیم. این تصویر از تنش بین دو ایده‌ی ظاهراً متضاد تشکیل شده است: جزمیت‌گرایی بیوتکنیکی از یک‌سو و اکسپرسیون48 (بیان) آزاد از طرف دیگر. طی فرآیند نوین اعتباربخشی به مقتضیات کارکرد در مقام امتداد طرزکار طبیعت، گویی بخشی اصلی از معماری سنتی دچار خلأ شده است. کل مبحث زیبایی‌شناسی، همراه با مبانی ایدئولوژیکی و باورش به زیبایی ایدئال، کنار رفته است. تمام آنچه در جای آن را باقی مانده بیان سهل‌گیرانه است، آزادی بی‌قید‌و شرط آن نبوغ که در همه‌ی ما وجود دارد، اگر آن را باور کنیم. آنچه در ظاهر یک سری مقررات عقلانی و سفت‌و‌سخت طراحی به نظر می‌رسد، از قضا مشخص ‌می‌شود که اعتقادی رازورزانه به فرایند شهودی است. اکنون می‌خواهم به گفته‌ای از مالدونادو بازگردم که پیش‌تر به آن اشاره کرده بودم. او گفت تا زمانی که تکنیک‌های دسته‌بندی ما از تعیین همه‌ی پارامترهای یک مسئله ناتوان بودند، استفاده از تیپ‌بندی فرم‌ها برای پرکردن این خلاء ضروری می‌نمود. با توجه به نمونه‌هایی که از اظهارات طراحان مدرن آوردیم، به نظر می‌رسد که درواقع تعیین همه‌ی پارامترهای یک مسئله هیچ‌وقت امکان‌پذیر نیست. معیارهای واقعاً سنجش‌پذیر همیشه برای طراح جای انتخاب باقی می‌گذراند. در تئوری معماری مدرن، این انتخاب معمولاً مبتنی بر عمل شهودی در بستر خلائی فرهنگی است. مالدونادو، در اشاره‌اش به تیپ‌بندی، دو مسئله را مطرح می‌کند که اولی کاملاً جدید است و دومی را نظریه‌پردازان مدرن بارها و بارها رد کرده‌اند. او می‌گوید که حوزه‌ی شهود محض باید بر دانشی از راه‌حل‌های گذشته برای مسائل مرتبط استوار شود، و آفرینش فرایندی است از انطباق‌دادن فرم‌های برگرفته از نیازهای گذشته یا ایدئولوژی‌های زیبایی‌شناختی گذشته با نیازهای حال حاضر. با وجود اینکه او این را یک راه‌حل موقتی می‌داند -«سرطانی در بدن راه‌حل»- ولی به‌ هر حال تشخیص می‌دهد که این همان فراروند واقعی است که طراحان دنبال می‌کنند. من معتقدم که این امر حقیقت دارد و به علاوه، نه فقط در معماری بلکه در همه‌ی زمینه‌های طراحی صادق است. من به این ادعا اشاره کرده‌ام که هر چه در راه‌حل مسائل طراحی با سرسختی بیشتری از قوانین جامع فیزیکی و ریاضیاتی استفاده‌ شود، داشتن تصویری ذهنی از فرم نهایی ضرورت کم‌تری خواهد داشت. ولی با اینکه ممکن است بتوانیم حالتی ایدئال را فرض کنیم که در آن قوانین مذکور کاملاً بر جهان عینی منطبق باشند، اما در واقعیت این امر صادق نیست. قوانین در طبیعت پیدا نمی‌شوند. آنها ساخته‌ی ذهن انسان‌اند: مدل‌هایی‌اند که صرفاً تا زمانی معتبرند که رخدادها غلط‌بودنشان را اثبات نکنند. آنها مدل‌هایی‌اند که، به نوعی، از مدل‌های تصویری فاصله دارند. علاوه بر این‌ها، تکنولوژی بسیاری از اوقات با مسائل متفاوتی مواجه ‌می‌شود که انسجام منطقی ندارند. برای مثال، اگر هیچ جرح‌و‌تعدیلی در به‌کارگیری قوانین فیزیکی نبود، همه‌ی مسائل پیکربندی هواپیماها را نمی‌شد حل کرد. محل قرارگیری واحد قدرت یک متغیر است؛ پیکربندی بال‌ها و صفحه‌ی دم نیز همین‌گونه است. محل قرارگیری یکی بر شکل دیگری تاثیر می‌گذارد. به‌کارگیری قوانین جامع از ملزومات فرم است، ولی برای مشخص‌کردن پیکربندی واقعی کافی نیست. و در دنیایی از تکنولوژی محض هنگام پرداختن به این فضای انتخاب آزادانه همیشه از تطبیق راه‌حل‌های گذشته استفاده ‌می‌شود. این مسئله در دنیای معماری حتی بغرنج‌تر ‌می‌شود، زیرا کارایی قوانین جامع فیزیک و واقعیات تجربی در تثبیت پیکر‌بندی نهایی یک بنا کمتر از کارایی آن در ساخت پل و هواپیما است. بنابراین بازگشت به نوعی از مدل مبتنی بر تیپ‌بندی در معماری به‌مراتب ضروری‌تر است. با وجود این واقعیت که در فراسوی ساحت عملکرد ساحتی برای انتخاب آزاد وجود دارد، می‌توان ادعا کرد که این آزادی در دیتیل‌ها49 (جزئیات) نهفته است (برای مثال، در جایی که اعمال «سلیقه‌ی» شخصی رواست). احتمالاً می‌توان نشان داد که درباره‌ی اشیاء پیچیده‌ی تکنیکی مثل هواپیما این امر حقیقت دارد، زیرا روابط توپولوژیکی50 عمدتاً بر مبنای به‌کارگیری قوانین فیزیک مشخص می‌شوند. ولی به‌ نظر نمی‌رسد که این امر در معماری صادق باشد. برعکس، به دلیل فشارهای محیطی نسبتاً ساده‌ای که بر ساختمان‌ها وارد می‌شوند، روابط توپولوژیک به‌ندرت بر اساس قوانین فیزیک تعیین می‌شوند. برای مثال در پاویون فیلیپس، فقط مقتضیات آکوستیک تعیین‌کننده‌ی پیکربندی نبود، بلکه نیاز به ساختمانی بود که حس خاصی از سرگیجه و فانتزی را منتقل کند. در جزئیات است که این قوانین سختگیرانه می‌شوند نه در چیدمان کلی. وقتی که طراح تصمیم می‌گیرد که از فاکتورهای عملکردی تبعیت کند، کاملاً مطابق با یک‌نوع عقلگرایی51 قرن نوزدهمی کار می‌کند، برای مثال در ساختمان‌های اداری میس‌ون‌درروهه52 و اسکیدمور، و اوینگز و مریل53، برنامه‌ریزی واقع‌بینانه‌ی محض و ملاحظات مالی در نوعی زیبایی‌شناسی نئوکلاسیک متداول با هم تلاقی می‌کنند تا مکعب‌های ساده، قاب‌های منظم و هسته‌ها[ی سازه‌ای] را خلق کنند. جالب است که در اکثر پروژه‌هایی که تعینات فرم54 به معنای آوانگارد کلمه تکنیکی و عملکردی فرض شده‌اند، خردگرایی و هزینه به نفع فرم‌هایی از نوع تخیلی یا اکسپرسیونیستی55 نادیده گرفته شده‌اند. همان‌طور که در ساختمانی مثل آرشیگرام56 می‌بینیم، به کرات فرم‌ها از رشته‌های دیگری نظیر مهندسی فضایی یا هنر پاپ وام گرفته شده‌اند. این فراروندهای نمادشناسانه هرچقدر هم که معتبر باشند – و پیش از ردکردنشان باید آن‌ها را بر اساس آثار لوکوربوزیه و کانستراکتیویست‌های روس57 (که فرم سازه‌های مهندسی و کشتی‌ها را وام می‌گرفتند) بررسی کرد– به سختی می‌توانند با دکترینی جزمیت‌گرایانه (اگر بخواهیم این دکترین را نوعی روشِ کاری58 در نظر بگیریم نه صرفاً ایدئالی آرمانشهری و دور از دسترس) همساز باشند. به هر حال، طرد تیپ‌بندی‌ها در تئوری معماری مدرن و اعتقاد آن به آزادی عمل شهود را می‌توان تا حدی با تئوری عمومی‌تر اکسپرسیون59 توضیح داد که در اوخر قرن قبل رایج بود. رد این تئوری را می‌توان در آثار و تئوری‌های برخی از نقاشان به واضح‌ترین شکل ممکن دید – به‌ویژه نزد واسیلی کاندینسکی60، چه در نقاشی‌هایش و چه در کتاب نقطه، خط، سطح61 که مبنای تئوریک نقاشی‌هایش را ترسیم می‌کند. تئوری اکپرسیونیست همه‌ی مظاهر پیشین هنر را رد کرد، همانطور که تئوری معماری مدرن همه‌ی فرم‌های پیشین معماری را رد کرد. از منظر این تئوری، مظاهر مذکور سنگ‌واره‌های نگرش‌های تکنیکی و فرهنگی‌ای‌ بودند که علت وجودیشان دیگر وجود نداشت. این تئوری بر این اعتقاد مبتنی بود که شکل‌ها دارای محتوایی فیزیوگنومیک62 (ظاهرشناختی) یا بیانی63اند که مستقیماً با ما ارتباط برقرار می‌کند. به این دیدگاه انتقادات زیادی وارد شده است و یکی از متقاعدکننده‌ترین استدلال‌ها در رد آن در کتاب ای. اچ. گامبریچ64، مدیتیشن هایی بر روی یک اسب چوبی65، آمده است. گامبریچ نشان می‌دهد که چیدمان‌های فرمی، نظیر آنچه در یکی از نقاشی‌های کاندینسکی وجود دارد، درواقع تقریباً از محتوا خالی‌اند، مگر اینکه ما یک نظام معنایی قراردادی را به آن‌ها نسبت دهیم که در ذات خود فرم‌ها وجود ندارد. تز او این است که فرم‌های فیزیوگنومیک گنگ‌اند، هر چند کاملاً هم فاقد ارزش بیانی و اکسپرسیو نیستند، و فقط در یک محیط فرهنگی مشخص تفسیرپذیر می‌شوند. یکی از راه‌هایی که او این نکته را نشان می‌دهد ارجاع به کیفیات موثر فرضی رنگ‌هاست. گامبریچ با مثال چراغ‌های راهنمایی و رانندگی، که اکنون دیگر مثال بسیار معروفی شده است، خاطرنشان می‌کند که ما با معانی قراردادی سر و کار داریم نه با معانی فیزیوگنومیک، و ادعا می‌کند که اگر نظام معنایی را برعکس کنیم تا قرمز نمایانگر حرکت و ادامه‌ی مسیر باشد و سبز نمایانگر عدم حرکت، آرامش و احتیاط باشد، به همان میزان معقول خواهد بود. (۴) تئوری اسکپرسیونیست بر جنبش مدرن در معماری چه‌بسا تاثیر بسیار قدرتمندی داشته است. به‌کارگیری آن در معماری حتی مسلم‌تر از نقاشی است، زیرا در معماری هیچ فرم‌ بازنمایانه‌ی واضحی وجود ندارد. معماری همیشه، در کنار موسیقی، هنری انتزاعی66 فرض شده است تا بتوان تئوری فرم‌های فیزیوگنومیک را در آن به کار بست، بدون آنکه، مثل هنر نقاشی، نیازمند عبور از مانع بازنمایی روایی67 باشد. ولی اگر ایرادهای وارده بر تئوری اکسپرسیونیست درست باشند، آنگاه آن‌ها درباره‌ی نقاشی و معماری به یک اندازه صادق خواهند بود. اگر طبق گفته‌ی گامبریچ فرم‌ها به خودی خود نسبتاً خالی از معنا باشند، درنتیجه فرم‌هایی که از طریق شهود درک می‌کنیم، در ضمیر ناخودآگاه، تداعی‌های معنایی خاصی را به خود جذب می‌کنند. این امر می‌تواند به این معنی باشد که نه تنها ما از قیدوبند فرم‌های گذشته و دسترسی به این فرم‌ها در قالب مدل‌های تیپ‌شناختی خلاصی نداریم، بلکه اگر این‌طور تصور کنیم، کنترل‌مان بر بخش بسیار فعالی از تخیلمان و قدرت برقراری ارتباطمان با دیگران را از دست داده‌ایم. بنابراین به نظر می‌رسد که اگر ما بخواهیم بر مفاهیمی که مزاحم فرایند خلاقه می‌شوند کنترل یابیم، خواه ناخواه باید نظامی ارزشی وضع کنیم که فرم‌ها و راه‌حل‌های گذشته را در نظر بگیرد.