[1] Mode of Production

[2] Functionary of Capital

[3] Counter-discourse

[4] Market Channels

[5] Sustainability

[6] Premium Pricing

[7] Greenwashing

[8] Workerism

[9] Contro il piano

[10] Class critique of architecture

[11] Spatial Fix

[12] زمان حال

[13] The Westin Bonaventure Hotel & Suite

[14] Hypertextual

[15] Commodity Aesthetics

[16] پرووکاسیونِ بصری (Visual Provocation) در لغت به معنای «تحریک» یا «برانگیختن» از طریق تصویر است.در پرووکاسیونِ بصری، تصویر بیش از آنکه هدفش توصیف باشد، «به چالش کشیدن» بیننده را نشانه می‌گیرد. معمولا تصویر طوری طراحی می‌شود که ذهن مخاطب را درگیر کند، شوکه کند یا او را وادار به فکر کردن درباره‌ی یک بحران یا مفهوم خاص نماید.

[17] Carceri

[18] Superadobe

[19] Sweat Equity

[20] Compression

[21]  Quinta Monroy 

[22] Incremental Housing

[23] Self-initiated Architecture

[24] Government Architect

[25] Design Review Panels

[26] Zoning

[27] PACs

[28] The Architecture Lobby

[29] 1916 Zoning Resolution

[30] Equitable Building

[31] Sky Exposure Plane

[32] Setback

[33] Hugh Ferriss

[34] Delineator

[35] The Four Stages

[36] The Metropolis of Tomorrow

[37] Setback Skyscraper

[38] مانند ساختمان کرایسلر و امپایر استیت

[39] Plaza

[40] William H. Whyte

[41] 1961 Zoning Resolution

[42] Floor Area Ratio – FAR

[43] Incentive Zoning

[44] Towers in a Plaza

[45] Eaves line

[46] معمولاً برای اتاق‌های خدمتکاران

[47] 432 Park Avenue

[48] Pencil Tower

[49] DCP

[50] Zoning Envelope

[51] Hyper-compliance

[52] Stimmann’s rules

[53] Perimeter Block

[54] Trajectory

[55] Sign-vehicles

[i] آلبرت سودکوم، اقتصاددان و سیاستمدار برجسته حزب سوسیال‌دموکرات آلمان، در سال ۱۹۰۸ اثری جریان‌ساز با عنوان «فلاکت مسکن کلان‌شهری» (Großstädtisches Wohnungselend) منتشر کرد. این کتاب که جلد چهل‌وپنجم از مجموعه تحلیلی «اسناد کلان‌شهر» بود، به کالبدشکافی دقیق شرایط اسف‌بار زندگی طبقه کارگر در برلینِ دوران صنعتی‌شدن می‌پرداخت.

[ii] هاینریش زیل، تصویرساز و عکاس سرشناس برلینی، با خلق آثار گزنده خود مفهومی به نام «محیط زیلی» (Zille-Milieu) را در فرهنگ بصری آلمان اوایل قرن بیستم تثبیت کرد. در دورانی که ۹۶ درصد جمعیت برلین اجاره‌نشین بودند و کارگران در بلوک‌های متراکم و تاریک موسوم به «پادگان‌های اجاره‌ای» (Mietskasernen) سکونت داشتند، طرح‌های زیل به مثابه اسنادی سیاسی عمل می‌کردند. او حیاط‌های خفه، زیرزمین‌های نمور و خانواده‌های پرجمعیتی که در یک اتاق محبوس بودند را با طنزی تلخ به تصویر کشید. آثار زیل با افشای خشونت پنهان در معماریِ سوداگرانه، عاملیت هنر را در بیدارسازی افکار عمومی به کار گرفت و فشار مضاعفی بر قانون‌گذاران برای اصلاح ضوابط شهرسازی وارد آورد.

[iii] برای درک دقیق‌تر این پدیده، باید از دوگانه ساده‌انگارانه اراده‌گرایی مطلق و جبرگرایی ساختاری عبور کرد. نظریه ساختاربندی آنتونی گیدنز، که توسط اندیشمندانی چون توماس گیرین و جرمی تیل وارد گفتمان معماری شده است، چارچوبی کارآمد برای این تحلیل ارائه می‌دهد. در این پارادایم، ساختارها نه تنها محدودکننده، بلکه توانمندساز نیز هستند و کنشگران (معماران) از طریق تعامل روزمره با این ساختارها، آن‌ها را بازتولید یا دگرگون می‌کنند. بدین ترتیب، عاملیت فضایی دیگر ویژگی ذاتی یک فرد قهرمان نیست، بلکه شبکه‌ای تو در تو از روابط میان انسان‌ها، اشیاء، قوانین و نهادهاست که در طول زمان شکل می‌گیرد.

[iv] پیش از آراونا، کریستوفر الکساندر نیز در پروژه PREVI  نشان می‌دهد که چگونه می‌توان با فراهم کردن یک هسته ساختاری قوی، توسعه فضایی را به نیروی کار غیرمتخصص ساکنان واگذار کرد و وابستگی به زنجیره تامین جهانی و مصالح صنعتی گران‌قیمت را کاهش داد. در این پارادایم، عاملیت معمار نه در طراحی تمام جزئیات، بلکه در خلق ساختاری نهفته است که پذیرای تغییر و رشد خودانگیخته است.

[v] تصویب قانون تارسنی (Tarsney Act) در سال ۱۸۹۳ در ایالات متحده، نقطه عطفی در مبارزه معماران بخش خصوصی برای کسب عاملیت در طراحی فضاهای حاکمیتی بود. تا پیش از آن، انحصار طراحی ساختمان‌های فدرال در اختیار دفتر «معمار ناظر فدرال» قرار داشت که بناهایی یکنواخت و فاقد ظرافت هنری تولید می‌کرد. قانون تارسنی، با لابی‌گری نهادهای حرفه‌ای، به وزارت خزانه‌داری اجازه داد تا از طریق برگزاری مسابقات، طراحی پروژه‌های عمومی را به معماران برجسته خصوصی واگذار کند. این قانون موجب ورود سبک‌های فاخر، به‌ویژه زیبایی‌شناسی بوزار، به معماری مدنی آمریکا شد و استانداردهای طراحی ساختمان‌های دولتی را به شکل چشمگیری ارتقا بخشید. لغو قانون تارسنی و شکنندگی عاملیت معماران با وجود موفقیت‌های بصری و ارتقای کیفی ساختمان‌های فدرال، قانون تارسنی در سال ۱۹۱۲ توسط کنگره آمریکا لغو گردید. منتقدان سیاسی و مقامات خزانه‌داری استدلال می‌کردند که برگزاری مسابقات معماری و پرداخت حق‌الزحمه به معماران خصوصی، هزینه‌های سربار سنگینی به دولت تحمیل می‌کند و در برخی موارد با سوءمدیریت همراه است. با لغو این قانون، مرجعیت طراحی بار دیگر به بوروکراسی دولتی و دفتر معمار ناظر بازگشت. این رویداد تاریخی به روشنی شکنندگی عاملیت معماران خصوصی را در برابر اولویت‌های اقتصادی و تصمیمات کلان سیاسی نهاد دولت به تصویر می‌کشد.

 

[vi] اما در سوی دیگر این طیف، نزاع مستمری میان قواعد بازار، مقررات ضد انحصار و تعرفه‌های حرفه‌ای وجود دارد. ابطال کدهای تعرفه اجباری آلمان (HOAI) توسط دیوان دادگستری اروپا در سال ۲۰۱۹، ضربه سهمگینی بر عاملیت اقتصادی مبتنی بر حمایت‌های دولتی وارد ساخت. دیوان استدلال کرد که تضمین کیفیت معماری نمی‌تواند توجیه‌گر محدودیت‌های قیمتی و اختلال در بازار آزاد خدمات اتحادیه اروپا باشد. این رویداد نشان می‌دهد که استقلال حرفه‌ای معماران تا چه حد در برابر ماشین همگن‌ساز نئولیبرالیسم و قوانین فراملی آسیب‌پذیر است.

[vii] اگرچه ممکن است در نگاه نخست انتخاب معمار بدون لحاظ کردن قیمت پیشنهادی غیراقتصادی به نظر برسد، اما مطالعات انجام شده توسط نهادهای حرفه‌ای (نظیر AIA و NSPE) اثبات کرده‌اند که فرآیند QBS در طول چرخه حیات پروژه به شدت مقرون‌به‌صرفه است. بررسی‌ها نشان داد که تقلیل فرآیند انتخاب به کمترین قیمت، به دلیل نقص در طراحی و نیاز به اصلاحات مکرر حین ساخت، باعث افزایش شدید دستورکارهای تغییر (Change Orders) و تاخیرات زمانی می‌شود. قانون بروکس و قوانین ایالتی مشابه آن، با تثبیت جایگاه معمار به عنوان یک متخصص امین و نه یک پیمانکار صرف، عاملیت کیفی معماری را در برابر منطق تقلیل‌گرایانه بودجه‌بندی دولتی نهادینه ساختند.

[viii] ساختمان سیگرام در نیویورک (۱۹۵۸) نبردی حقوقی پیرامون ارزش‌گذاری معماری به راه انداخت. کمیسیون مالیاتی، این ساختمان ۳۶ میلیون دلاری را به دلیل استفاده از مصالح فاخر و ایجاد یک پلازای عمومی وسیع، بسیار بالاتر از ارزش واقعی اجاره‌های آن قیمت‌گذاری کرد. دادگاه استیناف با تایید این مالیات استدلال کرد که هزینه بالای معماری، نشان‌دهنده تولید «پرستیژ» برای مالکان است که ارزش اقتصادی پنهانی دارد. این حکم تاریخی، مجادله‌ای جدی برانگیخت، زیرا تلویحا سرمایه‌گذاری بر روی کیفیت‌های زیبایی‌شناختی و فضاهای مدنی را به عنوان نوعی «اسراف تظاهرگرایانه» (Conspicuous Waste) مستوجب جریمه مالیاتی می‌دانست.

[ix] در لحظات بحرانی تاریخ، نظیر جنبش‌های اجتماعی دهه ۱۹۶۰ میلادی، پداگوژی معماری به میدان اصلی نبرد برای بازتعریف رسالت معمار بدل شد. طوفان می ۱۹۶۸ در فرانسه، سیستم سنتی، سلسله‌مراتبی و هنرمحور مدرسه بوزار را در هم شکست. دانشجویان و اساتید با تشکیل هسته‌های مقاومتی نظیر آتلیه پوپولیر و بعدها تاسیس واحدهای آموزشی خودمختار نظیر UP6، تلاش کردند تا معماری را از انقیاد نهادهای قدرت و سرمایه رها ساخته و آن را با دغدغه‌های طبقات کارگر و جنبش‌های اجتماعی پیوند زنند. اما رادیکالیسم پداگوژیک محدود به اروپا نبود. در ایالات متحده، تاسیس (Black Workshop)در دانشگاه ییل در سال ۱۹۶۸، پاسخی مستقیم به خشونت ناشی از برنامه‌های نوسازی شهری بود که محلات اقلیت‌نشین را ویران می‌کرد. دانشجویان آفریقایی-آمریکایی با استفاده از ابزارهای طراحی به عنوان سلاحی برای دفاع از جوامع حاشیه‌نشین، عاملیت معماری را در خدمت عدالت نژادی بازتعریف کردند؛ تحولاتی که نشان می‌دهد آموزش معماری، فراتر از انتقال مهارت‌های فنی، عرصه‌ای برای بازتولید یا نقد ساختارهای قدرت است

 

 

 

گُریز از انسداد؛

مروری بر عاملیت معماران

حسین بیات، امیر حسین مقتدایی، نیلوفر خادم‌پور

«شما می‌توانید به همان راحتی که با تبر، یک نفر را می‌کشید، با یک آپارتمان هم آدم بکشید!»

برای آلمان آغاز قرن بیستم که با بحران شدید مسکن روبه‌رو بود و مستاجران در وضعیت فلاکت‌باری زندگی می‌کردند، این شعار به نیرویی اثر بخش برای منتقدان و نهادهای اجتماعی در آمده بود. با اتکا به همین شعار، در انجمن رفاه جوانان دولت‌مردی چون آلبرت سودکوم[i] متن خود درباره را در باره وضعیت مسکن شهری آغاز کرد و در جنجالی‌ترین و ماندگارترین استفاده، هاینریش زیل[ii] این جمله را با عکسی از مستاجران اتاقی زیرشیروانی در ابتدای کتاب آدولف بهنه، زندگی جدید ساختمان جدید، قرار داد. این شعار تکان‌دهنده‌ فراتر از توصیفی دراماتیک برای بحران مسکن، طرح ادعایی درباره‌ی قدرت معماری بود؛ باوری که معماری را نیرویی مداخله‌گر و حتی تعیین‌کننده در سرنوشت انسان می‌دانست. اما آیا معماری به‌راستی چنین تاثیرگذار است؟ و مهم‌تر از آن، آیا معماران از چنین قدرت قاهره‌ای برخوردارند؟

در چند دهه‌ی اخیر، بسیاری از معماران، اندیشمندان، پژوهشگران و نظریه‌پردازان این موضوع را به طور مستقیم یا غیرمستقیم به بحث گذاشته‌اند که می‌توان مجموعه چنین مباحثی را در پیوند با مفهوم عاملیت (Agency) خوانش کرد. متن پیشِ‌رو تلاش دارد به واکاوی مفهوم عاملیت در سپهر معماری معاصر بپردازد تا از این رهگذر، دایره تاثیر معماری و رهیافت‌های اثرگذاریِ معماران برجسته، به طور اجمالی مرور شود. واژه عاملیت هنوز اصطلاح دقیقی در تئوری معماری نیست، اما به نظر می‌رسد در دو دهه‌ی اخیر معماران از این واژه بیشتر در متون یا گفته‌های خود استفاده می‌کنند. به همین دلیل بخشی از بررسی عاملیت معماران، با مرور کُنش‌‌های فردی و جمعی آن‌ها ممکن خواهد شد و بخش دیگر، با ایده‌هایی که در فضای نظری پیرامون مفهوم عاملیت طرح شده است. از این رو، متن حاضر نیز در قالب دو بخش ارائه می‌شود.

بخش اول به بررسی عاملیت معماران در تناسب با سه نیروی ساختاریِ کلیدی اختصاص دارد: سرمایه (اقتصاد)، قانون‌ (سیاست) و فرهنگ (اجتماع). در در خلال این بخش— که قسمتی از آن حاصل استنباط از نمونه‌های تاریخی است— تلاش داشتیم تا سه حوزه سرمایه، قانون‌گذاری و فرهنگ، به مثابه‌ی یک منظومه‌ی به‌هم‌پیوسته تصویر شود؛ منظومه‌ای که در آن، بررسی عاملیت معماران در واقعیتِ میدانِ معماری اولویت می‌یابد. در این آرایش نیروها، منطق اقتصاد و گردش سرمایه به عنوان بستر زاینده و شرط نخستینِ ساخت، حدود مادی و پتانسیل‌های فضا را پیش از هرگونه مداخله‌ای ترسیم می‌کند. در امتداد این ضرورت‌های مادی، قانون و نهاد دولت قرار می‌گیرند که قدرت انتظام‌بخشی و اعمال چهارچوب‌های صلب حقوقی را در دست دارند. در نهایت، فرهنگ و اجتماع به مثابه‌ی افقی معنایی و نمادین، بر این شالوده‌ی اقتصادی و قانونی می‌نشیند؛ ساحتی که اگرچه چهره‌ی بیرونی و هویتِ معماری را بازنمایی می‌کند، اما ریشه‌هایش در خاکی دوانده که پیش‌تر توسط مناسباتِ اقتصاد و سیاست آماده‌سازی شده است.

بخش دوم متن نیز نگاهی دارد به ظهور مبحاثی پیرامون عاملیت در متون برجسته معماری؛ جایی که ردپای پرسش‌هایی درباره‌ی قدرت و دامنه‌ی نفوذ معمار قابل ردیابی است.

[i] آلبرت سودکوم، اقتصاددان و سیاستمدار برجسته حزب سوسیال‌دموکرات آلمان، در سال ۱۹۰۸ اثری جریان‌ساز با عنوان «فلاکت مسکن کلان‌شهری» (Großstädtisches Wohnungselend) منتشر کرد. این کتاب که جلد چهل‌وپنجم از مجموعه تحلیلی «اسناد کلان‌شهر» بود، به کالبدشکافی دقیق شرایط اسف‌بار زندگی طبقه کارگر در برلینِ دوران صنعتی‌شدن می‌پرداخت.

[ii] هاینریش زیل، تصویرساز و عکاس سرشناس برلینی، با خلق آثار گزنده خود مفهومی به نام «محیط زیلی» (Zille-Milieu) را در فرهنگ بصری آلمان اوایل قرن بیستم تثبیت کرد. در دورانی که ۹۶ درصد جمعیت برلین اجاره‌نشین بودند و کارگران در بلوک‌های متراکم و تاریک موسوم به «پادگان‌های اجاره‌ای» (Mietskasernen) سکونت داشتند، طرح‌های زیل به مثابه اسنادی سیاسی عمل می‌کردند. او حیاط‌های خفه، زیرزمین‌های نمور و خانواده‌های پرجمعیتی که در یک اتاق محبوس بودند را با طنزی تلخ به تصویر کشید. آثار زیل با افشای خشونت پنهان در معماریِ سوداگرانه، عاملیت هنر را در بیدارسازی افکار عمومی به کار گرفت و فشار مضاعفی بر قانون‌گذاران برای اصلاح ضوابط شهرسازی وارد آورد.

چیستی عاملیت

تعریف عاملیت را باید در دو معنای متمایز در بستر تاریخیِ این واژه جستجو کرد. نخست به وضعیت کنش‌مندی و اقتدار برای اعمال قدرت ارجاع دارد، در حالی که معنای دوم – که در ادبیات عمومی تحت تأثیر زبان فرانسه «آژانس» خوانده می‌شود – بر جایگاه نمایندگی و وساطت در امور حقوقی یا تجاری دلالت می‌کند. در گفتمان علوم انسانی، وزن اصلی بر تعبیر نخست قرار دارد و عاملیت به مثابه پتانسیلِ سوژه برای اثرگذاری و کنش در محیطی معین صورت‌بندی می‌شود؛ رویکردی که شالوده نظری نوشتار حاضر را نیز شکل می‌دهد.

اندیشمندانی همچون گیدنز، فهمِ این پتانسیل را در پیوند ناگسستنی با مفهوم «ساختار» ممکن می‌دانند. ساختارها که متشکل از متغیرهایی کلان نظیر طبقه اجتماعی، جنسیت و مذهب هستند، همچون چارچوبی تعیین‌کننده، افق‌های پیش‌روی کنشگر را کانالیزه و محدود می‌سازند. از این‌رو، تبیین دقیق واقعیت‌های اجتماعی نیازمند عبور از نگاه تک‌بعدی و پذیرش دیالکتیکِ «عاملیت/ساختار» است تا بتوان تعامل میان اراده فرد و جبر محیطی را تحلیل کرد. در این چارچوب، عاملیت امکانی تاریخی— اجتماعی است که در دل شبکه‌ای از روابط قدرت و منابع توزیع‌شده شکل می‌گیرد[i]. به بیان دیگر، کنشگر توانایی کنش را در خلأ به دست نمی‌آورد؛ این توانایی از خلال دسترسی به دانش، سرمایه‌های اقتصادی و فرهنگی، شبکه‌های اجتماعی و همچنین قواعد نهادی پدیدار می‌شود.

[i] برای درک دقیق‌تر این پدیده، باید از دوگانه ساده‌انگارانه اراده‌گرایی مطلق و جبرگرایی ساختاری عبور کرد. نظریه ساختاربندی آنتونی گیدنز، که توسط اندیشمندانی چون توماس گیرین و جرمی تیل وارد گفتمان معماری شده است، چارچوبی کارآمد برای این تحلیل ارائه می‌دهد. در این پارادایم، ساختارها نه تنها محدودکننده، بلکه توانمندساز نیز هستند و کنشگران (معماران) از طریق تعامل روزمره با این ساختارها، آن‌ها را بازتولید یا دگرگون می‌کنند. بدین ترتیب، عاملیت فضایی دیگر ویژگی ذاتی یک فرد قهرمان نیست، بلکه شبکه‌ای تو در تو از روابط میان انسان‌ها، اشیاء، قوانین و نهادهاست که در طول زمان شکل می‌گیرد.

بخش اول– عاملیت و نیروهای کلیدی

1. عاملیت در بستر سرمایه‌

در افواه عمومی، سرمایه‌داری اغلب به مجموعه‌ای از مبادلات در بازار آزاد تقلیل داده می‌شود. اما از منظر اقتصاد سیاسی، سرمایه‌داری یک «شیوه تولید»[1] معین است که از قوانین و منطق درونی سخت‌گیرانه‌ای تبعیت می‌کند. کارل مارکس در گروندریسه و سرمایه، سرمایه‌داری را سیستمی تعریف می‌کند که هدف نهایی آن تولید کالا برای رفع نیاز (ارزش مصرفی) نیست، بلکه تولید با هدف انباشت بی‌پایان سرمایه (ارزش مبادله‌ای) صورت می‌گیرد (Marx, 1867/1976). ساز و کار حاکم بر سرمایه‌، دارای یک «منطق ساختاری» است که مستقل از اراده، اخلاق یا نیت اشخاص سرمایه‌دار به پیش می‌رود. سرمایه‌دار، قبل از آن که یک فرد شرور یا خیرخواه باشد، باید در مقام «کارگزار سرمایه»[2] عمل ‌کند. سرمایه‌دار مجبور است برای بقا در بازار رقابتی، سودآوری را حداکثر برساند و هزینه تولید را کاهش دهد؛ در غیر این صورت توسط رقبا بلعیده خواهد شد. بنابراین، پیامدهای سرمایه‌داری از قبیل استثمار نیروی کار یا تلاش برای تسخیر بازارهای جدید، بیش از آنکه ناشی از طمع شخصی باشد، ناشی از «قوانین قهری رقابت» است (Harvey, 2010).

گفتن این مقدمه از آن رو بود که وقتی از سرمایه‌داری صحبت می‌کنیم، نظمی ورای امیال یا ترجیحاتِ اشخاصِ سرمایه‌دار را مد نظر داریم. اما منطق سرمایه، منطقی تمامیت‌خواه و فراگیر است. در اینجا، فراگیری بدان معناست که هر جریانی  در تقابل با «شیوه تولید سرمایه‌داری» یا در نقد «منطق سودآفرینی» شکل بگیرد، در نهایت در خطر بلعیده شدن توسط همان سیستم قرار دارد. سرمایه‌داری، که غایت‌اش تولید برای انباشت سود است، چنان بر بنیان‌های فکری و زیست اجتماعی ما سایه افکنده که هرگونه پادگفتمان[3] یا نقد را ابتدا جذب و سپس در درون خود «استحاله» می‌کند. این مکانیسمِ دفاعیِ هوشمند، نه با سرکوب مستقیم، بلکه از طریق سازوکاری پیچیده‌تر عمل می‌کند که می‌توان آن را «بازیافت انتقادی» نامید؛ فرآیندی که در آن زهرِ نقد گرفته شده و پادزهر آن در قالب یک کالای جدید به خودِ منتقد فروخته می‌شود.

برای درک عمیق‌تر این پدیده، باید به ماهیت ارتجاعی و در عین حال انعطاف‌پذیر سرمایه توجه کرد. سرمایه‌داری برخلاف نظام‌های ایدئولوژیک صلب، در برابر بحران‌ها نمی‌شکند، بلکه به خوبی قادر است تا از بحران تغذیه ‌کند. به عنوان مثال، زمانی که بحرانی زیست‌محیطی یا اجتماعی بروز می‌کند و صدای اعتراض علیه «مصرف‌گرایی افراطی» بلند می‌شود، منطق بازار به جای مقابله با آن، این اعتراض را به عنوان یک «نیاز جدید در بازار» شناسایی می‌کند. به بیان دیگر، «نقدِ کالا» خود به «کالا» بدل می‌شود. در این چارچوب منعطف، ممکن است مخالفت با معایب سیستم به جای آنکه یک کنش رهایی‌بخش باشد، به بخشی از چرخه تولید و مصرف تقلیل پیدا کند که تنها شکل و بسته‌بندی آن تغییر کرده است. بدین ترتیب، انرژیِ منفیِ انباشته شده علیه وضعیت موجود، به جای آنکه به انفجار و تغییر ساختار منجر شود، در مجراهایِ امنِ بازار[4] جریان می‌یابد و خود به عاملی برای تداوم و سودآوریِ همان سیستمی تبدیل می‌شود که در ابتدا موردِ حمله قرار گرفته بود.

نمود بارز و تراژیک این استحاله را می‌توان در مفهوم «پایداری»[5] مشاهده کرد. آنچه روزی دغدغه‌ای رادیکال و زیست‌محیطی برای حفظ حیات و مقابله با غارت منابع طبیعی بود، اکنون به ابزاری قدرتمند برای بازاریابی تحت عنوان «قیمت‌گذاری پریمیوم»[6] بدل شده است. آنچه زمانی فراخوانی برای «درست مصرف کردن» و بازاندیشی در کلیت شیوه زیست مدرن بود، اکنون توجیهی برای «گران‌تر فروختن» شده است. بازاریابان املاک و مستغلات دریافته‌اند که می‌توانند با الصاق برچسب پایداری به محصولات خود، حاشیه سود را افزایش دهند؛ چرا که بخش قابل توجهی از مصرف‌کنندگان لوکس از یک حسِ خوب لذت می‌ببرند که ناشی از پاسداشت و هماهنگی با محیط زیست است. بدین‌سان، پایداری از یک موضع اخلاقی-سیاسی به یک «سبک زندگی لوکس» تنزل می‌یابد و قیمت‌گذاری پریمیوم، بر پایه «ارزش نمادین» نجات زیست‌بوم استوار می‌شود.

اما داستان در اینجا به پایان نمی‌رسد و منطق سود، اگر مرزهای قانونی را به رسمیت نشناسد، گامی فراتر برمی‌دارد. آنجا که حتی تولید واقعی ساختمان‌های پایدار  هزینه‌بر و دشوار می‌نماید، پدیده‌ای سر برمی‌آورد که از آن با عنوان «سبزشویی[7]» یاد می‌شود. منظور از سبزشویی، فروش «تصویر» پایداری است بدون آنکه الزاماً ساختمانی با رعایت اصول معماری پایدار وجود داشته باشد. در این مرحله، قیمت‌گذاری پریمیوم دیگر حتی نیازمند تغییر واقعی در محصول نیست؛ صرفاً «نشانه‌ها» و «تصاویر» پایداری کفایت می‌کند تا مصرف‌کننده بهای بیشتر را موجه بداند. مصرف‌کننده در این بازی نشانه‌ها، نه کالای پایدار، بلکه «احساس» پایداری می‌خرد و سرمایه‌دار بدون تحمل هزینه‌های واقعی تولید سبز، از حاشیه سود بالاتر بهره‌مند می‌شود.

توهم، تثبیت فضایی و کلایی‌سازی فضا

مانفردو تافوری، مورخ و تئوریسین برجسته ایتالیایی، در مقاله جریان‌ساز خود، «به سوی نقدی بر ایدئولوژی معماری» (۱۹۶۹) و کتاب «معماری و اتوپیا»، استدلال می‌کند که معماری مدرن بر پایه‌ی یک توهم بزرگ بنا شده است: توهم اینکه می‌توان از طریق «طرح» و «اتوپیا»، تضادهای بنیادین جامعه سرمایه‌داری را حل کرد. تافوری با تحلیل دقیق تحولات تاریخی، نشان می‌دهد که چگونه ایدئولوژی معماری –شامل مفاهیمی چون پروژه و اتوپیا– از جایگاه روبنایی خود خارج شده و در ساختار زیربنایی دولت ادغام گشته است. به باور او، «معماری به مثابه ایدئولوژی طرح» در لحظه‌ای که طرح از سطح اتوپیایی پایین آمد و به یک «مکانیسم عملیاتی» تبدیل شد، توسط واقعیتِ خودِ طرح بلعیده شد(Tafuri, 1969/1998). این تحلیل که در بستر سیاسی جنبش «کارگرگرایی»[8] ایتالیا و شعار «علیه طرح[9]»  شکل گرفت ، ادعا می‌کند که برنامه‌ریزی مدرن، ابزار دولت سرمایه‌داری برای حذف ریسک و عدم قطعیت از آینده و تضمین تداوم انباشت است (همان).

تافوری با ارجاع به آنتونیو نگری و تئوری‌های کینزی، نشان می‌دهد که پس از بحران اقتصادی ۱۹۲۹، دولت‌ها وظیفه یافتند تا «ترس از آینده» را از بین ببرند. در این ماموریت، معماری مدرن با شعارهای انسان‌دوستانه خود، عملاً به بازوی اجرایی این سیاست تبدیل شد و به سازماندهی مجدد تولید، توزیع و مصرف در شهر سرمایه‌داری یاری رساند. بنابراین، تافوری نتیجه می‌گیرد که هرگونه تلاش برای «نقد طبقاتیِ معماری[10]» بی‌معناست، زیرا خود معماری را باید بخشی از مسئله دانست، نه راه‌حل. تنها راه، «نقدِ طبقاتیِ ایدئولوژیِ معماری» است؛ یعنی افشای این واقعیت که معماری به مثابه ابزاری عمل می‌کند که برنامه‌ریزی و توسعه سرمایه‌ را بر عهده دارد (Tafuri, 1976).

دیوید هاروی، جغرافی‌دان و نظریه‌پرداز مارکسیست، با طرح مفهوم «تثبیت فضایی[11]» بُعد دیگری از رابطه معماری و سرمایه‌داری را آشکار می‌سازد. هاروی استدلال می‌کند که سرمایه‌داری برای حل بحران‌های ناشی انباشت بیش از حد، ناگزیر است سرمایه مازاد را در محیط مصنوع (شامل ساختمان‌ها، زیرساخت‌ها و توسعه شهری) جذب کند (Harvey, 2001). منطق درونی سرمایه‌داری بر رشد مداوم و انباشت پیوسته استوار است، اما همین منطق به طور ادواری به تولید سرمایه‌ای منجر می‌شود که امکان سرمایه‌گذاری سودآور در مدارهای سنتی تولید را نمی‌یابد. هاروی توضیح می‌دهد که در چنین شرایطی، سرمایه به «مدار ثانویه» یعنی محیط ساخته‌شده روی می‌آورد تا از طریق پروژه‌های عظیم ساختمانی، توسعه زیرساختی و بازآرایی فضای شهری، مفری برای ارزش‌افزایی بیابد (Harvey, 1985). فرآیند مذکور اگرچه به طور موقت بحران را مهار می‌کند، اما تناقضات ذاتی سرمایه‌داری را به آینده منتقل می‌سازد و زمینه را برای بحران‌های عمیق‌تر در دوره‌های آتی فراهم می‌آورد. معماری در چارچوب تثبیت فضایی، ابزاری حیاتی برای «غرق کردن» سرمایه در زمین و ساختمان به شمار می‌رود. هاروی با تحلیل بحران‌های مالی متعدد، از جمله بحران ۲۰۰۸، نشان می‌دهد که چگونه سرمایه‌گذاری در املاک و مستغلات به یکی از مکانیسم‌های اصلی انباشت و همزمان منبع بی‌ثباتی سیستمیک تبدیل شده است (Harvey, 2012).

فردریک جیمسون، منتقد ادبی و فیلسوف مارکسیست، با تحلیل پسامدرنیسم به مثابه «منطق فرهنگی سرمایه‌داری متاخر»، لایه دیگری از نقد را می‌گشاید. جیمسون استدلال می‌کند که معماری پسامدرن –با التقاط‌گرایی سبکی، ارجاعات تاریخی سطحی و تاکید بر تماشایی بودن– وضعیت فرهنگی جامعه‌ای را بازتاب می‌دهد که در آن عمق تاریخی جای خود را به «حال[12] ابدی» داده است (Jameson, 1991). معماری هتل بناونچر[13] در لس‌آنجلس، که جیمسون آن را نمونه‌ای اعلا از فضای پسامدرن می‌داند، فضایی «فرامتنی»[14] خلق می‌کند که در آن سوژه انسانی قادر به موقعیت‌یابی شناختی نیست. ناتوانی مذکور در ترسیم نقشه ذهنی از فضا، استعاره‌ای است برای ناتوانی عمومی‌تر سوژه معاصر در درک موقعیت خود در نظام جهانی سرمایه (Jameson, 1991).

تصویر 1. نمای داخلی هتل بناونچر که از منظر جیمسون، درک سوژه از موقعیت خود در جهان را مخدوش می‌سازد.

جیمسون با طرح مفهوم «زیبایی‌شناسی کالایی»[15] نشان می‌دهد که چگونه معماری معاصر به بخشی از صنعت تصویر و تماشا تبدیل شده است. ساختمان‌های شاخص که توسط معماران ستاره طراحی می‌شوند، کارکردی فراتر از سکونت یا کار دارند؛ آن‌ها به لوگوهای شهری و ابزارهای بازاریابی مکان بدل می‌گردند (Jameson, 1991). رقابت شهرها برای جذب سرمایه و گردشگر، معماری را به عرصه‌ای برای تولید تصاویر قابل مصرف تبدیل کرده است. موزه گوگنهایم بیلبائو نمونه‌ای بارز از همین منطق است؛ ساختمانی که بخش قابل توجهی از ارزش مالی آن، در قابلیت تبدیل شدن به آیکون رسانه‌ای و جاذبه گردشگری نهفته است. جیمسون هشدار می‌دهد که در وضعیت پسامدرن، تمایز میان فرهنگ والا و فرهنگ توده‌ای فروریخته و معماری نیز همچون سایر محصولات فرهنگی، تابع منطق بازار شده است.

تصویر۲. نمای آیکونیک هتل بناونچر که بخشی از منظر شهری لس‌آنجلس را شکل می‌دهد.

روی هم رفته، تلاقی نظریات تافوری، هاروی و جیمسون، منظومه‌ای انتقادی را شکل می‌دهد که معماری را نه به مثابه حوزه‌ای مستقل و خودمختار، که به عنوان عرصه‌ای درهم‌تنیده با سازوکارهای انباشت سرمایه و تولید ایدئولوژی می‌نگرد. تافوری با نقد توهم طرح، هاروی با تحلیل تثبیت فضایی، و جیمسون با واکاوی منطق فرهنگی پسامدرنیسم، هر یک وجهی از استیلای سرمایه بر فضا را برملا می‌سازند. معماری در قرائت مشترک آنان، از ظرفیت رهایی‌بخش خود تهی شده و به ابزاری برای بازتولید نظم موجود بدل گشته است. فضاهای معماری‌شده، به جای آنکه بستر شکوفایی زندگی جمعی باشند، به دارایی‌های مالی، ابزارهای تفکیک طبقاتی و تصاویر قابل مصرف تقلیل یافته‌اند. با وجود همین چشم‌انداز تیره، پرسشی بنیادین باقی می‌ماند: معماران با تکیه بر قدرت خلاقیت و تخیل طراحانه خود، چگونه امکان دارد در برابر جریان غالب سرمایه مقاومت کرده و عاملیت خویش را بازپس گیرند؟

 

 

 

معماری کاغذی و عصیان بر تبلور کالبدی سرمایه

ساخت‌ و ساز را به دلیل ماهیت وجودی خود– یعنی نیاز مبرم به شرایط مادی مثل زمین، نیروی کار، مصالح و ابزار آلات– باید یکی از پرهزینه‌ترین اشکال تولید دانست. این امری بدیهی است که هیچ طرح معماری بدون وجود توان اقتصادی پشتیبان، به محیط ساخته شده بدل نمی‌شود. از این رو، واکاوی رابطه میان معماری و نیروهای اقتصادی به نگاهی فرادیسیپلینی نیاز دارد که ساخت‌وساز را به مثابه تبلوری کالبدی از مازاد سرمایه تعریف می‌کند؛ امری که به دوران معاصر محدود نیست. از دوران باستان، معماری پیوندی ناگسستنی با اقتصادهای متمرکز و قدرت‌های حاکم داشت. به عنوان مثال، اهرام مصر یا معابد بین‌النهرین، محصول مستقیم «اقتصاد مبتنی بر مازاد کشاورزی» بودند. در آن دوران، معماری ابزاری برای انباشت نمادین ثروت و مشروعیت‌بخشی به قدرت سیاسی-مذهبی به شمار می‌رفت(Trigger, 1990). یک اثر معماری فاخر یک «دارایی عمومی یا حاکمیتی» محسوب می‌شد که ثبات و دوام در برابر زمان را به رخ می‌کشید. منطق اقتصادی حاکم بر ساخت چنین ابنیه‌ای، بر پایه تسلط بر نیروی کار (غالبا برده‌داری) استوار بود.

در واکنش به این «سنگینیِ گریزناپذیرِ واقعیت» و همدستیِ دیرینه‌ی بنا با سرمایه، معماری کاغذی به مثابه یک «استراتژیِ مقاومت» و کنشیِ ایجابی علیه هژمونیِ سرمایه ظهور می‌کند؛ زیرا اگر بپذیریم که هرگونه تحقق کالبدی و «ساختن» در جهان خارج، ناگزیر به عبور از فیلترهای اقتصادی و تمکین در برابرِ منطقِ سودآوری است، آنگاه «امتناع از ساختن» یک واکنش قاطع برای حفظِ «خودآیینیِ معماری» خواهد بود. در این ساحتِ ترسیمی، معمار با تعلیقِ تعمدیِ تمام مولفه‌هایی که مستلزم فرآیند ساخت و ساز است – اعم از جاذبه، بودجه، و الزاماتِ کارفرما– اثر معماری را از ماهیتِ «کالایی» آن تهی کرده و آن را به «اندیشه» محض یا «پرووکاسیونِ بصری[16]» ارتقا می‌دهد؛ جایی که خطوط روی کاغذ دیگر دستورالعمل‌هایی اجرایی برای انباشت سرمایه یا تثبیتِ فضاییِ مازادِ تولید نیستند، بلکه بیانیه‌هایی رادیکال‌اند که با حذفِ هزینه‌های سرسام‌آورِ تولید، شریان حیاتی وابستگیِ معماری به سرمایه‌گذار را قطع می‌کنند و بدین‌سان، معماری کاغذی با پناه بردن به قلمروِ امنِ تخیل و انزوا از بازار، فضایی را می‌آفریند که در آن فرم از قید کارکردِ سودآور رها شده و معماری، درست در لحظه‌ای که قیدِ «ساختن» را پس می‌زند، همزمان بندهای نامرئیِ «سرمایه» را نیز پاره می‌کند تا پتانسیلِ انتقادیِ سرکوب‌شده‌ی خود را در ساحتِ نظر بازیابد.

تاریخ انتقادی معماری کاغذی را می‌توان از جیوانی باتیستا پیرانزی و طرح‌های «کارچری»[17] او آغاز کرد که تافوری آن را نقدی بر عقلانیت ابزاری و خوش‌بینی ساده‌لوحانه دوران روشنگری می‌دانست(Tafuri, 1987). اما اوج این رویکرد به عنوان یک استراتژی در برابر جریان سرمایه، در طرح‌های لبیوس وودز نمود می‌یابد.

 

 

وودز با رد عامدانه‌ی «پروژه» به معنای سنتی آن، خطوط خود را به مثابه ابزاری بُرنده برای نقد خشونت نهفته در ثبات ظاهریِ سرمایه‌داری به کار می‌گیرد. در نگاه وودز، معماری نباید به دنبال ایجاد آرامش کاذب یا پنهان‌کردن تضادهای اجتماعی باشد؛ از این رو او قلمرو ترسیم را به میدانی برای نبرد دائمی علیه وضعیت موجود بدل می‌سازد. وودز با طرح این گزاره‌ی بنیادین که «معماری جنگ است»، اعلام می‌کند که فضای ساخته‌شده همواره صحنه‌ی درگیری نیروهاست(Woods, 1993) و تلاش برای ایجاد یک کل هماهنگ و صیقلی، در واقع تلاش برای سرکوب این نیروها در جهت منافع قدرت و سرمایه است. ترسیمات او، از قبیل پروژه‌های «زیرزمینی» در برلین یا «خانه‌های هوایی»، فضایی را عرضه می‌کند که تن به منطق سودآوری و کارکردگرایی متداول نمی‌دهد. فضاهای وودز، که غالبا ماهیتی انگل‌واره و متصل به ساختارهای موجود دارند، در عوض تخریب کامل یا بازسازی لوکس، نوعی هم‌زیستیِ پرتنش را با وضع موجود پیشنهاد می‌کنند. در این رهیافت، وودز با امتناع از ساختن بناهای یادمانی برای سرمایه، انرژی معماری را در پتانسیل تغییر دائمی و عدم قطعیت حفظ می‌کند و بدین ترتیب، ترسیم برای وودز خود عملِ معماری و یگانه راه گریز از کالایی‌شدن فضا قلمداد می‌شود.

اهمیت رویکرد وودز زمانی دوچندان می‌شود که به مواجهه‌ی او با مفهوم بحران و ویرانی در بافت‌های شهری بنگریم، به ویژه در طرح‌های پیشنهادی‌اش برای بازسازی سارایوو پس از جنگ. منطق سرمایه‌داری همواره میل دارد تا آثار جنگ، بحران و گسیختگی را به سرعت محو کند و بر روی ویرانه‌ها، سازه‌هایی نو، همگن و سودآور بنا نهد تا تاریخ تروما را به نفع تصویر ایده‎آل بازار مصادره نماید؛ فرآیندی که می‌توان آن را نوعی «جراحی پلاستیک شهری» نامید. وودز اما در مقابل این «فراموشی سازمان‌یافته» می‌ایستد و استدلال می‌کند که زخم‌هایِ شهر نباید به گونه‌ای درمان شوند که گویی هرگز وجود نداشته‌اند. او با الهام از فرآیندهای بیولوژیک ترمیم، سازه‌هایی را طراحی می‌کند که همچون دلمه‌های زخم بر بدن ساختمان‌های آسیب‌دیده می‌نشینند؛ عناصری که نه برای بازگرداندن کارکرد اولیه و بازگشت به وضعیتِ عادیِ مطلوبِ بازار، بلکه برای خلق شیوه‌ای جدید از زیستن در میان واقعیتی آشوبناک طراحی شده‌اند(Woods, 1997). استراتژی “تزریقِ انگل‌وار”، نظم سلسله‌مراتبی در شهرِ سرمایه‌داری را مختل می‌کند. سرمایه به دنبالِ تکرارپذیری، پیش‌بینی‌پذیری و استانداردسازی برای تسهیل مبادله است، حال آنکه وودز فضاهایی تکین و غیرقابل پیش‌بینی خلق می‌کند که در برابر هرگونه ارزش‌گذاری متعارف ملکی و قیمت‌گذاریِ متراژی مقاومت می‌ورزند. در این دیدگاه، معماری وظیفه ندارد که جهان را برایِ مصرف راحت‌تر بسته‌بندی کند؛ مسئولیت معمار، نمایش شکاف‌ها و گسل‌های واقعیت است تا از این طریق، ساکنان را به بازاندیشی در روابطِ خود با فضا و قدرت وادارد.

تصویر ۳. Lebbeus Woods,Sarajevo, from War and Architecture, 1993

نهایت این ایستادگی در برابر منطق سود را می‌توان در مفهوم «فضای آزاد» جستجو کرد. فضای آزاد در اینجا، فضایی است که هیچ کارکردِ از پیش تعیین‌شده‌ای ندارد و هیچ هدف اقتصادی مشخصی را دنبال نمی‌کند(Woods, 2004). اگر بپذیریم که برنامه‌ریزی فضایی در سیستم سرمایه‌داری، ابزاری دقیق برای کنترل بدن‌ها، تفکیک طبقاتی و تضمین چرخه سرمایه است، آنگاه خلق فضایی تهی از برنامه، می‌تواند رادیکال‌ترین کنشِ ممکن تعبیر شود. در فضای آزاد، سکونت‌گر دیگر یک مصرف‌کننده منفعل نیست که در مسیرهای طراحی‌شده توسطِ معمار و کارفرما حرکت کند؛ کاربر به عاملی فعال بدل می‌شود که باید معنا و کارکرد فضا را خود از نو ابداع نماید. این عدم تعین، کابوس توسعه‌دهندگان املاک و مدیران مالی است، زیرا فضایی که کارکرد آن مشخص نباشد، فاقد ارزش مبادله‌ای قابل محاسبه در جداول اقتصادی است. وودز با ترسیم چنین فضاهایی، معماری را از قید بندگیِ کارفرما و الزامات سخت‌گیرانه‌ی بازار آزاد می‌رهاند و آن را به قلمرویی برای تجربه‌ی وجودیِ محض باز می‌گرداند.

 

 

معماری Low-tech و عقب‌نشینی استراتژیک

اگرچه راهکار «معماری کاغذی» و امتناعِ وودز از ساختن، پناهگاهی امن برای حفظ خلوصِ اندیشه فراهم می‌آورد، اما در نهایت معماری را از ساحت «پراکسیس» و تأثیرگذاری مادی بر واقعیت زیسته دور می‌سازد. نقد صرفاً نظری، هرچند رادیکال، قادر به تغییر مناسبات تولید فضا برای کسانی نیست که در حاشیه سیستم سرمایه‌داری برای بقا می‌جنگند. از این منظر، ضرورت عبور از «نفی انتزاعی» به «ایجاب انضمامی» احساس می‌شود؛ جایی که معماری نه با کناره‌گیری از ساخت، بلکه با تغییر بنیادینِ «ابزار تولید» به مقابله با انقیاد سرمایه برمی‌خیزد. در اینجا مفهوم «Low-tech» یا فناوری بدوی، نه به عنوانِ یک حسرتِ نوستالژیک برای گذشته، که به مثابهِ یک استراتژیِ هوشمندانه برایِ دور زدنِ چرخه‌یِ انحصاریِ صنعتِ ساختمان ظاهر می‌شود.

 صنعت ساخت‌وساز مدرن با وابستگی مطلق به مصالحی چون فولاد، بتن و شیشه، معمار و ساکن را به زنجیره‌ی جهانی کالا و نوسانات بازار متصل می‌کند. هر بنایی که با تکیه بر فناوری ساخته شود، پیشاپیش وام‌دار صنایع استخراجی و سیستم مالی پشتیبان آن است. در مقابل، معماریِ Low-tech با رویکردی که می‌توان آن را «نافرمانی تکنولوژیک» نامید، تلاش دارد تا با جایگزین کردن مواد بومی، ارزان و در دسترس به جای کالاهای صنعتی، رابطه میان انسان، معماری و سرمایه را بازتعریف نماید. این رویکرد می‌کوشد تا با حذف «ارزش مبادله‌ای» مصالح، معماری را مجدداً به «ارزش مصرفی» و کارکرد پناهگاهی آن بازگرداند.

نادر خلیلی، معمار و نظریه‌پرداز ایرانی، مثال مناسبی است که گذار از وابستگی صنعتی به خودبسندگی معمارانه را بازتاب می‌دهد. خلیلی دریافت که راه‌حل معضل سکونت در جهان سوم، تقلید از برج‌های جذاب یا واردات تکنولوژی گران‌قیمت نیست؛ چنین تقلیدی تنها به بدهکارتر شدن جوامع فقیر و وابستگی بیشتر به کانون‌های سرمایه منجر می‌شود. او فلسفه «خاک و آتش» یا «گِل‌تافتن» را مطرح کرد که در آن، خاکِ زیرِ پا –به عنوان بی‌ارزش‌ترین ماده در منطق بازار– طیِ یک فرآیندِ کیمیاگرانه به عنصر اصلی ساخت‌وساز بدل می‌گردد(Khalili, 1986). در سیستم فکری خلیلی، با احیای سنت‌های کهن معماری کویری و تلفیق آن با دانش مهندسی روز، تکنیک‌هایی را ابداع شد که نیاز به «سرمایه‌ی اولیه» را به حداقل می‌رساند. خلیلی نشان داد که معماری می‌تواند بدونِ واسطه‌گریِ پیمانکارانِ بزرگ و بدونِ نیاز به وام‌های بانکی کمرشکن محقق شود. این استراتژی، قدرت خلق فضا را از دست «توسعه‌دهندگان» خارج کرده و به خود مردم باز می‌گرداند.

تصویر شماره ۴. سیسیتم ساخت اَبَرخشت و رهایی از قید ساخت‌وساز گران

اوجِ این استراتژی رهایی‌بخش در سیستم «اَبَرخشت»[18] تبلور می‌یابد؛ تکنیکی که خلیلی آن را برای اسکان پناهندگان و حتی سکونت در ماه و مریخ پیشنهاد داد. در اَبَرخشت، کیسه‌های شنی که نماد جنگ و سنگربندی هستند، تغییر کاربری داده و به مصالحی برای صلح و سکونت تبدیل می‌شوند. روش ساخت ابرخشت، فراتر از یک تکنیک ساده، واجد یک دلالت سیاسی نیرومند است: «دموکراتیزه کردن فرآیند ساخت». در نظام سرمایه‌داری، دانش معماری و مهندسی به صورت رمزآلود و تخصصی در اختیار نخبگان قرار دارد و توده‌ی مردم به مصرف‌کنندگان منفعلِ واحدهای مسکونی تقلیل یافته‌اند. سیستم ابرخشت با سادگی اجرایی خود، این سلسله‌مراتب دانش را واژگون می‌کند. هر فردی با آموزشی کوتاه می‌تواند خانه‌ی خود را بسازد. در این پارادایم، نیروی کار ساکنان[19] جایگزین سرمایه‌ی مالی می‌شود. فرم‌های گنبدی و قوسی در کارهای خلیلی، نه از سر تزئین، که به دلیل منطق سازه‌ای «فشار»[20] انتخاب شده‌اند تا نیاز به عناصر کششی گران‌قیمت (میلگرد و تیرآهن) حذف گردد. بدین ترتیب، فرم معماری مستقیما از دل ضرورت اقتصادی و استراتژی مقاومت بیرون می‌آید(Rael, 2009). اَبَرخشت اثبات می‌کند که پیچیدگی تکنولوژیک همواره به معنای پیشرفت نیست؛ گاهی بازگشت به اصول اولیه، هوشمندانه‌ترین پاسخ به سیستم پیچیده‌ای است که قصد بلعیدن همگان را دارد.

 

 

مسکن اجتماعی؛ تعلیق منطق سرمایه

با گذر از استراتژی‌های فردی و تکنولوژیک، به ساحت سیاست‌گذاری کلان گام می‌نهیم؛ جایی که مسکن اجتماعی به مثابه تلاشی برای ایجاد شکاف در یکپارچگی نظام بازار خودنمایی می‌کند. اگر سرمایه‌داری فضا را در مقام کالایی برای مبادله و انباشت می‌فهمد، مسکن اجتماعی در ناب‌ترین تعریف خود، تلاشی است برای «کالا‌زدایی» از سرپناه. در این لحظه، دولت با مداخله مستقیم در بازار، بخش‌هایی از زمین و سرمایه را از چرخه سفته‌بازی خارج می‌کند و منطق «ارزش مصرفی» را بر «ارزش مبادله‌ای» مقدم می‌شمارد.

این شکل از مداخله، نوعی تعلیق در قوانین آهنین عرضه و تقاضاست؛ فضایی که در آن حق به شهر و حق داشتنِ سرپناه، نه بر اساس قدرت خرید، که بر مبنای نیاز انسانی تعریف می‌شود. پروژه‌های مسکن اجتماعی، به ویژه در دوران طلایی دولت‌های رفاه در اروپای پس از جنگ، تجسم این ایده بودند که معماری می‌تواند با حمایت اقتصاد عمومی، جزیره‌هایی از ثبات را در دریای متلاطم بازار آزاد ایجاد کند(Scanlon et al, 2014). در اینجا، معمار دیگر کارگزار سرمایه‌دارِ خصوصی نیست؛ در عوض به عنوان کارگزار جامعه عمل می‌کند تا استانداردهای زیستی را ورای نوسانات قیمت مسکن تضمین نماید. مسکن اجتماعی ادعا دارد که با حذف سود توسعه‌دهنده از معادله، می‌توان مسکن را از یک دارایی مالی به یک حق اجتماعی بازگرداند و بدین‌سان، لحظه‌ای از رهایی را در دل ساختار سرمایه‌داری تجربه کرد.

اما پرسشی انتقادی و اجتناب‌ناپذیر بر این خوش‌بینی سایه می‌افکند: آیا دولت سرمایه‌داری اساساً می‌تواند (یا می‌خواهد) منطق سرمایه را به طور کامل نقض کند؟ فردریک انگلس، در رساله مشهور خود «مسئله مسکن» (Engels, 1872/2015)، استدلال می‌کند که بورژوازی هیچ راه‌حلی برای بحران مسکن ندارد و تنها آن را از جایی به جای دیگر منتقل می‌کند. از این منظر، مسکن اجتماعی نه یک اقدام بشردوستانه خالص، بلکه مکانیسمی برای بقای خود سیستم است. با پایین نگه داشتن هزینه اجاره و مسکن برای طبقه کارگر، دولت عملا به کارفرمایان یارانه می‌دهد؛ چرا که وقتی هزینه بازتولید نیروی کار (غذا، مسکن، بهداشت) کاهش یابد، سرمایه‌دار می‌تواند دستمزد کمتری بپردازد و همچنان کارگر را زنده و آماده به کار نگه دارد. بنابراین، آنچه در ظاهر تعلیق منطق سود به نظر می‌رسد، در لایه‌های زیرین، خدمت به انباشت کلان سرمایه در بخش‌های صنعتی است. علاوه بر این، پروژه‌های عظیم مسکن اجتماعی مدرنیستی، نظیر «پروت-ایگو» در آمریکا یا «بانلیو»ها در فرانسه، نشان دادند که چگونه حذف مکانیسم‌های بازار بدون در نظر گرفتن لایه‌های پنهان سیاست‌ و ساختارهای اقتصادی، می‌تواند ایجاد گتوهای فقر و طرد سیستماتیک را به دنبال داشته باشد(Bristol, 1991). معماری در این حالت، به ابزاری برای مدیریت، کنترل و انزوا‌سازی جمعیت مازاد تبدیل می‌شود.

 

محدودیت‌های مسکن اجتماعی دولتی تنها به کارکرد اقتصادی آن ختم نمی‌شود؛ چالش بزرگ‌تر در مواجهه با واقعیت کمیابی منابع و هزینه زمین در دوران نئولیبرالیسم نهفته است. وقتی دولت‌ها از حمایت‌های رفاهی عقب‌نشینی می‌کنند و زمین شهری به گران‌ترین کالای ممکن تبدیل می‌شود، مدل‌های سنتی ساخت‌وساز انبوه دیگر پاسخگو نیستند. در این بن‌بست، معماری نیازمند استراتژی جدیدی است که نه انکار واقعیت بازار باشد و نه تسلیم محض در برابر آن. «آلخاندرو آراونا» و گروه معماری «المنتال»، پاسخی درخشان به این معضل ارائه می‌دهند که می‌توان آن را «واقع‌گرایی رادیکال» نامید. آراونا در پروژه مشهور «کینتا مونروی[21]» در ایکویک شیلی، با معادله‌ای ظاهرا غیرممکن روبرو شد: اسکان صد خانواده در همان زمینی که به طور غیررسمی اشغال کرده بودند، با بودجه‌ای ناچیز که تنها برای ساخت نیمی از یک خانه استاندارد کفایت می‌کرد. راهکارهای معمول در چنین شرایطی مشخص بود: یا ساخت خانه‌های کامل اما بسیار کوچک که به زاغه‌نشینی مدرن ختم می‌شد، یا تبعید ساکنان به حاشیه شهر که زمین ارزان بود اما دسترسی به فرصت‌های شغلی و اجتماعی قطع می‌شد. آراونا اما راه سوم را برگزید؛ پذیرش محدودیت‌های سرمایه و تبدیل آن به نیروی محرکه طراحی.

تصویر 5. نیمی از خانه خوب یا «مسکن تدریجی» در پروژه مسکن اجتماعی کینتا مونروی– شیلی

آراونا با طرح ایده «مسکن تدریجی[22]» یا نیم‌خانه، پارادایم «ساختمان به مثابه محصول نهایی» را به چالش کشید. او به جای ساختن یک خانه کوچک و بی‌کیفیت، تصمیم گرفت «نیمی از یک خانه خوب» را بسازد(Aravena, 2011). در کینتا مونروی، المنتال بخش‌های دشوار و پرهزینه ساختمان را که ساکنان توانایی ساختش را نداشتند (سازه اصلی، سرویس‌های بهداشتی، آشپزخانه و پله‌ها) با کیفیت بالا اجرا کرد و نیمی دیگر از حجم خانه را به صورت فضای خالیِ تعریف‌شده باقی گذاشت. وجود فضای خالی، دعوتی بود از ساکنان تا با تکیه بر توانایی مالی و نیروی کار خود، در طول زمان خانه را تکمیل کنند. در مدل‌های سنتی مسکن اجتماعی، خانه یک کالای مصرفی مستهلک‌شونده است؛ اما در مدل آراونا، خانه به یک وسیله سرمایه‌گذاری تبدیل می‌شود که با هر آجرِ اضافه‌شده توسط ساکن، بر ارزش آن افزوده می‌گردد. این رویکرد، عاملیت را به ساکنان باز می‌گرداند و آن‌ها را از دریافت‌کنندگان منفعل کمک‌های دولتی، به مشارکت‌کنندگان فعال در تولید فضای زیست خود ارتقا می‌دهد.

آراونا با درک دقیق این نکته که «نیاز» همواره سریع‌تر از «سرمایه» رشد می‌کند، معماری را به گونه‌ای سازماندهی کرد که پذیرای تغییر و رشد باشد. فرم معماری در اینجا نه تلاشی برای پنهان کردن فقر، و نه تسلیم در برابر زشتی ناگزیر زاغه‌هاست؛ در عوض ساختاری متخلخل و باز است که اجازه می‌دهد انرژی حیاتیِ زندگی روزمره در آن جریان یابد. در آراونا با این طرح، منطق «همه یا هیچ»ِ بازار مسکن را دور می‌زند و نشان می‌دهد که معماری می‌تواند با فراهم کردن یک «DNA» قوی و ساختارمند، توسعه‌ی خودانگیخته‌ی مردمی را از هرج‌ومرج زاغه‌نشینی به سمت خلق دارایی و ثروت پایدار برای طبقات فرودست هدایت کند[iv]. اینجاست که معماری، نه با شعارهای اتوپیایی، که با عمل‌گرایی تاکتیکی، قفس آهنینِ محدودیت‌های اقتصادی را اندکی می‌گشاید.

 

 

معماری خویش‌فرما: بازپس‌گیری ابزار تولید

راهکار دیگر برای خروج از انفعال تاریخی معمار در برابر سرمایه، تغییر بنیادین در جایگاه او از «ارائه‌دهنده خدمات» به «تولیدکننده» است. در مدل سنتی، معمار همواره در انتظار سفارش‌دهنده باقی می‌ماند و ناگزیر است تا دیدگاه‌های انتقادی خود را با فیلترهای سودجویانه توسعه‌دهندگان سازگار کند. در این وضعیت، معماری خویش‌فرما[23] به عنوان یک تاکتیک تهاجمی مطرح می‌شود که در آن معمار با پذیرش ریسک‌های مالی و مدیریت فرآیند ساخت، نقش «توسعه‌دهنده» را در خود ادغام می‌کند. در اینجا، ادغام نقش‌ها با هدف حذف تضاد منافع میان «کیفیت فضایی» و «حاشیه سود» انجام می‌گیرد. معمار در مقام کارفرما، دیگر مجبور نیست برای کاهش هزینه‌ها از استانداردهای زیستی بکاهد یا فضاهای مشاع را فدای سطح قابل فروش کند. در این رویکرد، ساختمان از یک کالای تجاری که باید در سریع‌ترین زمان و با بیشترین سود فروخته شود، به پروژه‌ای فرهنگی بدل می‌گردد که ارزش‌افزوده آن در کیفیت زیست و نوآوری تایپولوژیک نهفته است. معمار با تسلط بر جریان اقتصادی پروژه، قدرت آن را می‌یابد تا منطق بازار را در جهت تحقق ایده‌های رادیکال خود به خدمت گیرد و محصول نهایی را بر اساس معیارهای معمارانه به جامعه عرضه کند.

این میل به استقلال و حذف واسطه‌های سوداگر، در سطحی دموکراتیک‌تر و جمعی‌تر در مدل «باوگرپن» یا گروه‌های ساخت در برلینِ پس از دیوار برلین تبلور یافت. در این الگو، عاملیت از تک‌ستاره‌های معماری به کلکتیوهای شهروندی منتقل می‌شود و گروهی از خانواده‌ها با تجمیع سرمایه‌های خرد، زمین می‌خرند و معمار را مستقیما استخدام می‌کنند. اهمیت حیاتی این مدل در حذف «سود کلان توسعه‌دهنده» است که معمولا ۱۰ تا ۵۰ درصد هزینه نهایی مسکن را می‌بلعد(Urban, 2018). پروژه R50 در برلین نمونه‌ای برجسته از این تغییر پارادایم است که در آن معماران در کنار نقش طراحان فرم‌پرداز، در مقام «تسهیل‌گران» فرآیندِ مذاکره ظاهر شدند(Card, 2020). در اینجا، حذف فشار توسعه‌دهنده برای حداکثرسازیِ زیربنای مفید، به معماران اجازه داد تا فضاهایی را خلق کنند که در منطق بازار «پرت» محسوب می‌شوند؛ نظیر بالکن‌های محیطی پیوسته و آشپزخانه‌های تابستانی اشتراکی. این فضاها تعامل همسایگان را تشویق می‌کنند و نشان می‌دهند که وقتی معماری از قید دیکتاتوری سود رها شود، می‌تواند به احیایِ مفاهیمِ فراموش‌شده‌ی سکونت و همزیستی بپردازد و مسکنی با کیفیت بالاتر و قیمتی کمتر از بازار عرضه نماید.

با این حال، حتی معماری خویش‌فرما نیز از گزند تناقضات درونی سرمایه‌داری در امان نیست. انتقادها به مدل باوگرپن نشان می‌دهد که چنین پروژه‌هایی، به دلیل پیش‌نیازهایی همچون سرمایه اولیه و قدرت ریسک‌پذیری، عمدتا به کلوپ‌های اختصاصی برای طبقه متوسط فرهنگی تبدیل می‌شوند(Card, 2020). خطر اصلی آنجاست که این جزایرِ دموکراتیک و باکیفیت، ناخواسته به عنوان «پیشگامان جنتریفیکیشن» عمل می‌کنند. حضور یک معماری پیشرو و ساکنان فرهیخته در محلات فقیر یا مهاجرنشین (مانند کروزبرگ)، ارزش نمادین و اقتصادی بافت پیرامون را افزایش می‌دهد و در نهایت به افزایش اجاره‌بها و کوچ اجباری ساکنان بومی منجر می‌شود. (همان) در واقع، آنچه در درون ساختمان به عنوان الگویی ضدسوداگرانه عمل می‌کند، در بیرون ساختمان به رانه‌ای برای سفته‌بازی زمین بدل میشود. این پارادوکس نشان می‌دهد که معماری به تنهایی و بدون پشتوانه‌یِ ابزارهای حقوقی بازدارنده، نمی‌تواند در برابر مکانیسم‌هایِ طرد سرمایه‌داری مقاومت کند و ممکن است خود به ابزاری برای ایجاد «جزایر همگن» و تشدید شکاف طبقاتی تبدیل شود.

در پاسخ به این نقیصه و برای جلوگیری از بازتولید چرخه‌ی سوداگری، مدل «نایتینگل» در استرالیا پا به عرصه می‌گذارد؛ مدلی که توسط جرمی مک‌لئود توسعه یافت و تلاشی آگاهانه برای استفاده از ابزارهای حقوقی جهت «کالازدایی» از مسکن است. نوآوری رادیکال نایتینگل در طراحی یک پروتکل حقوقی تحت عنوان «میثاق‌نامه فروش مجدد» نهفته است که در سند ملک درج می‌شود. این بند قانونی، حفره‌ای را که پروژه‌های خویش‌فرما را مجددا به بازار آزاد متصل می‌کرد، مسدود می‌سازد. خریداران ملزم هستند در صورت تمایل به فروش، ملک را نه به بالاترین پیشنهاد بازار، بلکه به افرادِ حاضر در لیست انتظار و با قیمتی کنترل‌شده (شامل قیمت خرید + شاخص تورم یا رشد دستمزد) واگذار کنند(Moore & Doyon, 2018). این مکانیزم، انگیزه «سرمایه‌گذاری» را از بین می‌برد و مسکن را صرفا برای «زندگی کردن» تعریف می‌کند.

 

2.عاملیت در عرصه قوانین   


عاملیت معمار اغلب از بُعد طراحانه‌ی معماران خوانش می‌شود—ظرفیتی برای شکل دادن به فضای کالبدی، زیبایی‌شناسی و تجربه کاربر. با این حال، وجه قدرتمندی از عاملیت معمار، در چارچوب‌های قانونی حاکم جریان دارد. در این بخش، قصد داریم تا به مرور عاملیت معماران در عرصه قوانین بپردازیم. ابتدا «عاملیت جمعی» معماران را بررسی می‌کنیم که بیشتر در قالب نهادها و انجمن‌های معماری تبلور یافته‌ است و جوامع ملی یا منطقه‌ای معماران را نمایندگی می‌کند. این شکل از عاملیت بر مبنای ارزش‌ها و منافع مشترک پدیدار می‌شود. در ادامه، «عاملیت فردی» معماران در کانون توجه خواهد بود تا با بررسی مصادیق عینی، نشان داده شود که چگونه کنشگری یک معمار می‌تواند اصلاح یا وضع قوانین جدید را به دنبال داشته باشد.

 

نهادینه‌سازی تصمیمات جمعی

برخلاف تصور رایج که عاملیت معمار را به آزادی عمل خلاقانه در آتلیه‌های طراحی تقلیل می‌دهد، «عاملیت جمعی»  می‌تواند به ظرفیت‌های راهبردی معماران برای مداخله در ساختارهای قانونی و نظارتی دلالت داشته باشد. به بیان دیگر، عاملیت جمعی، راه گذار از استقلال حرفه‌ای -که محدود به آزادی از مولفه‌های برون‌دسیپلینی است- به نوعی عاملیت سیاسی را روشن می‌سازد. در اینجا قصد داریم تا با بررسی پنج سطح متمایز، چگونگی تأثیرگذاری جمعی معماران و نهادهای معماری را بر فرآیندهای قانون‌گذاری مورد واکاوی قرار دهیم؛ از صدور مجوز رسمیِ معمار شدن تا لابی‌گری‌های سیاسی. بررسی این سطوح پنج‌گانه نشان می‌دهد که عاملیت معماران در قوانین یک جامعه را می‌شود فرآیندی تکاملی در نظر گرفت. رصد کردن این فرآیند به ما می‌گوید که امروزه، قدرت جمعی معماران در گرو همسوسازی دیسیپلین معماری با منافع عمومی و رفاه اجتماعی است.

 

انحصار قانونی و مشروعیت‌بخشی

ریشه‌های قدرت قانونی معماران در یک دگردیسی تاریخی عمیق نهفته است. در دوران پیشامدرن، معماری در دل اصناف ساختمانی و تحت سیطره «استادکاران» تعریف می‌شد که در آن، مرز مشخصی میان طراحی و ساخت وجود نداشت. با وقوع انقلاب صنعتی و پیچیده‌تر شدن فناوری‌های ساخت، نیاز به تفکیک فعالیت فکری (طراحی) از فعالیت یدی (ساخت) احساس شد و این نقطه آغازین شکل‌گیری هویت حرفه‌ای مستقل برای معماران بود. این گذار، معماران را از بستر سنتی اصناف خارج کرد و در قالب نهادهای مدرن و آکادمیک سازماندهی نمود. اما هویت جدید نیازمند مشروعیت قانونی بود. در این مرحله، جوامع معماری با بهره‌گیری از بحران‌های ایمنی و فجایع ساختمانی اواخر قرن نوزدهم، دولت‌ها را متقاعد کردند که معماری فراتر از لایه‌های هنری خود، دانشی گره‌خورده با جان انسان‌هاست و به نظارت و مجوز رسمی نیاز دارد.

در اولین سطح عاملیت، معماران آزاد‌ شدند تا در ساز و کار رسمیت بخشیدن به جایگاه «معمار» نقش‌آفرینی داشته باشند. در مقام عمل، نهادها و انجمن‌های معماری با ایجاد مکانیسم‌هایی مدون، دسترسی به بازار کار را از طریق استانداردهای آموزشی و آزمون‌های حرفه‌ای محدود می‌کنند. برای مثال، تأسیس نهادهایی مانند هیئت ملی اعتباربخشی معماری (NAAB) در آمریکا یا سیستم آموزشی چندمرحله‌ای در بریتانیا توسط RIBA، ابزارهایی بودند که از طریق آن‌ها، جوامع معماری توانستند انحصار تعریف صلاحیت معمار را به دست آورند و آن را در قالب قوانین صدور مجوز تثبیت کنند. این تعریف منصبی به نام «معمار» است که در قانون نهادینه می‌شود.

 

تدوین کُدهای ساختمانی و تضمین قانون در عمل

دومین سطح از عاملیت معماران، در تدوین و نظارت بر کدهای ساختمانی و ضوابط شهرسازی متبلور می‌شود. کدهای ساختمانی برخلاف ظاهر فنی و خنثی خود، تجلی ارزش‌های سیاسی و اجتماعی یک جامعه و به تعبیری سیاست‌گذاری حاکم بر جامعه است. در جریان تدوین کدهای ساختمانی، معماران با مشارکت فعال در کمیته‌های فنی عملاً پا به عرصه سیاست‌گذاری می‌نهند(Lui, 2018). نهادهایی مانند انجمن معماران آمریکا (AIA) تلاش می‌کنند تا تعادلی میان ایمنی عمومی و آزادی‌های طراحی برقرار کنند و از تصویب مقرراتی که مانع نوآوری می‌شوند، جلوگیری نمایند. این نقش در کشورهای توسعه‌گرا مانند چین، شکلی تکنوکراتیک به خود می‌گیرد؛ چنانکه انجمن معماری چین (ASC) به عنوان بازوی فنی دولت، مستقیماً استانداردهای ملی را تدوین می‌کند (UIA, 2021).

علاوه بر تدوین، معماران نقش حیاتی در نظارت بر اجرای این قوانین دارند. قدرت تفسیر قانون و انطباق واقعیت اجرایی با متون حقوقی، عاملیتی است که در قالب عنوان «ناظر»، به معماران اعطا می‌شود[v]. امروزه، این نوع عاملیت در حوزه پایداری و محیط زیست نمود بیشتری دارد. بحران اقلیمی به نهادهای معماری فرصت داده تا مرجعیت خود را بازیابی کنند. نمونه بارز آن در سنگاپور قابل مشاهده است که مؤسسه معماران (SIA) با همکاری دولت، سیستم رتبه‌بندی ساختمان‌های سبز را از یک امر تشویقی به الزامی قانونی تبدیل کرد (UIA, 2021). همچنین در آلمان، تلاش‌های اتاق فدرال معماران برای حفظ تعرفه‌های استاندارد (HOAI) به عنوان مبنای حقوقی قراردادها، نشان‌دهنده تلاش این نهادها برای تنظیم‌گری اقتصادی حرفه از طریق ابزارهای قانونی است (European Commission, 2021)؛ هرچند که چالش‌های حقوقی در اتحادیه اروپا ممکن است مانع از تحقق چنین تلاش‌هایی شود[vi].

جایگاه مشورتی در ساختار دولت

سطح سوم عاملیت، به نهادینه شدن نقش معماران در ساختارهای مشورتی دولت اختصاص دارد. در این سطح، معماران از لابی‌گری بیرونی فراتر رفته و در درون سیستم بوروکراتیک جایگاهی رسمی می‌یابند. مدل «دفتر معماری دولتی»[24] در بریتانیا و استرالیا نمونه‌ای موفق از چنین رویکردی است. دفاتر معماری دولتی به عنوان نهادهای مستقل، مستقیماً به وزرا و سیاست‌مداران مشاوره می‌دهند و ارزش‌های کیفی طراحی را به زبان کمی و مدیریتی ترجمه می‌کنند تا برای سیستم دولتی قابل فهم و اجرایی باشد (Office of the Victorian Government Architect, 2025). در واقع، دفاتر معماری دولتی با تدوین سیاست‌هایی که چند و چون طراحی را به یک هدف استراتژیک عمومی تبدیل می‌کند، از قدرتی نرم اما مؤثر برخوردارند. از سوی دیگر، پنل‌های بازبینی طراحی[25] که در کشورهایی مانند بریتانیا رایج است، مکانیزمی را فراهم می‌آورد که در آن قضاوت تخصصی معماران همتراز، وزن قانونی پیدا می‌کند. اگرچه نظرات این پنل‌ها اغلب مشورتی است، اما در عمل تأثیر تعیین‌کننده‌ای بر صدور مجوزهای شهرداری برای پروژه‌های بزرگ مقیاس دارد (Western Australian Planning Commission, 2023). در برخی کشورهای آمریکای لاتین مانند کلمبیا، این جایگاه مشورتی حتی در قوانین بالادستی تضمین شده است؛ به طوری که انجمن‌های معماری به عنوان مشاور رسمی دولت در تدوین قوانین توسعه سرزمینی و حقوق شهری شناخته می‌شوند.

 

تدوین قوانین و ارائه لوایح

در سطح چهارم، جوامع معماران از فاز واکنشی خارج شده و ابتکار عمل در قانون‌گذاری را به دست می‌گیرند. در چنین مواردی، نهادها و انجمن‌های معماری با تهیه پیش‌نویس لوایح و ضوابط جدید، رأساً وارد فرآیند قانون‌گذاری می‌شوند. یکی از مهم‌ترین عرصه‌های این فعالیت، تلاش برای اصلاح قوانین تدارکات و مناقصات دولتی است. نهادهای معماری در کانادا و آمریکا با ارائه مستندات اقتصادی دقیق، دولت‌ها را تحت فشار قرار داده‌اند تا روش «انتخاب مبتنی بر شایستگی» را جایگزین روش سنتی «کمترین قیمت» کنند، با این استدلال که طراحی ارزان در بلندمدت افزایش هزینه‌های عمومی را به دنبال دارد (Royal Architectural Institute of Canada, n.d). [vii]رویکرد پیش‌دستانه در حوزه قوانین میراث فرهنگی و حقوق مالکیت معنوی نیز مشهود است. برای مثال، کالج معماران شیلی با ارائه طرح اصلاحی برای قانون میراث فرهنگی به سنا، تمرکززدایی از تصمیم‌گیری‌ها و اعطای قدرت بیشتر به جوامع محلی را دنبال می‌کند. همچنین مؤسسه معماران نیوزیلند با مداخله در قوانین کپی‌رایت، تضمین کرده است که مالکیت معنوی طرح‌ها حتی پس از پایان قرارداد، برای معماران محفوظ بماند (New Zealand Institute of Architects, 2019). در ایالات متحده نیز، نهادهای معماری پیشگام جنبش‌هایی برای اصلاح قوانین منطقه‌بندی[26] بوده‌اند تا با حذف قوانین محدودکننده قدیمی، راه را برای تأمین مسکن مقرون‌به‌صرفه و کاهش تبعیض نژادی در شهرها هموار سازند (American Institute of Architects New York, 2025).

 

 

لابی‌گری و کنش برای تغییرات ساختاری

بالاترین و صریح‌ترین سطح عاملیت، ورود مستقیم به عرصه سیاست از طریق لابی‌گری است. در اینجا، نهادهای معماری با استفاده از ابزارهایی مانند کمیته‌های اقدام سیاسی[27]، منابع مالی و نفوذ خود را برای حمایت از نامزدهایی که حافظ منافع معماری و محیط زیست هستند، به کار می‌گیرند (American Institute of Architects, 2025). رویدادهای سالانه لابی‌گری در واشنگتن که در آن هزاران معمار برای دیدار با نمایندگان کنگره گردهم می‌آیند، منجر به تصویب قوانینی همچون معافیت‌های مالیاتی برای ساختمان‌های سبز و قوانین حمایتی برای معماران داوطلب در بلایای طبیعی شده است. در حال حاضر، می‌توان عاملیت سیاسی را با مفاهیم عدالت اجتماعی و بحران اقلیمی در هم تنیده دانست. برای مثال برنامه «تعهد ۲۰۳۰» انجمن معماران آمریکا، با استفاده از داده‌های حرفه‌ای، به دولت نشان می‌دهد که اهداف کربن‌خنثی قابل دستیابی هستند و می‌توان آن‌ها را به متن قانون تبدیل کرد (AIA, 2023). در اروپا نیز شورای معماران اروپا، از نقش فعالی در شکل‌دهی به سیاست‌های کلان مانند «معامله سبز اروپا» برخوردارند. علاوه بر نهادهای رسمی، ظهور گروه‌های نوینی مانند «لابی معماری»[28] که بر حقوق کارگران معماری، اتحادیه‌سازی و شفافیت دستمزدها تمرکز دارند، نشان‌دهنده گسترش مفهوم عاملیت جمعی از منافع صنفی به سوی عدالت اجتماعی و حقوق کار است. فشار این گروه‌ها باعث شده تا گفتمان نهادهای سنتی نیز به سمت مسائل بنیادین‌تری همچون تنوع نژادی و برابری تغییر جهت دهد (The Architecture Lobby, 2023).

 

 

نفوذ آثار معماری بر قوانین

رابطه میان معماری و قانون، در نگاه نخست، رابطه‌ای سلسله‌مراتبی و یک‌سویه به نظر می‌رسد؛ رابطه‌ای که در آن گویی قانون‌گذار در جایگاه “ارباب” قرار دارد و محدودیت‌ها، خطوط قرمز و استانداردهای ایمنی را دیکته می‌کند، و معمار در جایگاه “رعیت” موظف به اطاعت محض و جای‌دهی خلاقیت خود در چارچوب‌های صلب حقوقی است. اما واکاوی دقیق تاریخ معماری، شهرسازی و رویه‌های قضایی نشان می‌دهد که این رابطه می‌تواند، پویا و دوجانبه باشد. نخبگان معماری و جریان‌های پیشرو، ممکن است از طریق طرح‌های خلاقانه، نوآوری‌های فنی، مقاومت در برابر محدودیت‌های موجود، بهره‌برداری خلاقانه از خلأهای قانونی و ارائه چشم‌اندازهای اتوپیایی، به طور مستقیم و غیرمستقیم در بازنویسی قوانین دخیل شوند. در ادامه متن از خلال نمونه‌های تاریخی، چند روش برای تاثیر یک اثر معماری بر بدنه قوانین جامعه را بازخوانی می‌کنیم.

 

قانون منطقه‌بندی ۱۹۱۶ نیویورک؛ واکنش به سایه‌ها

یکی از مهم‌ترین لحظات در تاریخ تعامل معماری و قانون، تصویب “قطعنامه منطقه‌بندی ۱۹۱۶ نیویورک”[29] است. این قانون، که نخستین قانون جامع منطقه‌بندی در ایالات متحده به شمار می‌رود، مستقیماً در واکنش به یک ساختمان خاص تصویب شد: ساختمان اکویتیبل [30]– یکی از نخستین آسمان‌خراش‌های عظیم که ساخت آن در سال ۱۹۱۵ به اتمام رسید. اکویتیبل تمام سطح زمین خود را بدون هیچ‌گونه عقب‌نشینی تا ارتفاعی سرگیجه‌آور بالا برد. نتیجه، ایجاد دیواری عظیم بود که سایه‌ای دائمی و سنگین بر خیابان‌های اطراف می‌انداخت و دسترسی همسایگان به نور و هوا را مسدود نماید. معروف است که این ساختمان در ظهر زمستانی، سایه‌ای بسیار وسیع ایجاد می‌کرد که باعث کاهش شدید ارزش املاک همجوار شد. ترس از تکرار چنین ساختمانی و تبدیل شدن منهتن به شبکه‌ای از «دره‌های تاریک»، قانون‌گذاران را وادار به اقدام کرد ((NYC.gov: 2025. قانون ۱۹۱۶ محدودیت‌های ارتفاعی را بر اساس عرض خیابان تعیین کرد که تعریف اصطلاح حقوقی “صفحه نور آسمان[31]” را  به دنبال داشت؛ قانونی که ساختمان‌ها را ملزم می‌کرد پس از ارتفاعی مشخص، به صورت پلکانی عقب‌نشینی[32] کنند تا نور خورشید بتواند به سطح خیابان برسد.

تصویر شماره 6. هیبت سنگین ساختمان اکویتبل

در این میان، نگاهی هر چند مختصر به نقش هیو فریس[33] به عنوان یک معمار و تصویرگر[34] خالی از لطف نیست. فریس در سال ۱۹۲۲ با همکاری معمار هاروی وایلی کوربت، تصمیم گرفت تا پیامدهای بصری قانون جدید ۱۹۱۶ را بررسی کند. او مجموعه‌ای از چهار طرح مطالعاتی حجمی انجام داد که به “چهار مرحله”[35] یا “تکامل ساختمان عقب‌نشسته” معروف شدند (Ferriss, 1929). در این مطالعه تلاش آن‌ها برآن بود تا نشان دهند چگونه می‌توان تحت محدودیت‌های خشک قانون ۱۹۱۶، حداکثر حجم ممکن را استخراج کرد. اما تاثیر شیوه ترسیم فریس را هم باید در نظر داشت. فریس با استفاده از تکنیک‌های سایه‌روشن دراماتیک و حذف جزئیات، به این حجم‌ها، روحی حماسی و یادمانی بخشید. تصاویر او که در کتاب “کلان‌شهر فردا”[36] منتشر شد، تأثیری عمیق بر تخیل معماران گذاشت(Calisi & Vittori, 2019). سبک “آسمان‌خراش‌های پلکانی”[37] که مشخصه اصلی معماری آرت دکو در دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ شد[38]را می‌توان تجسم فیزیکی ترسیم‌های فریس دانست؛ سبکی که حتی از مرزهای نیویورک فراتر رفت و بر ساخت‌وساز در شهرهایی که چنین قوانین سخت‌گیرانه‌ای نداشتند، از شیکاگو تا شانگهای، تأثیر گذاشت (مثلا ن.ک (Daniell, 2007) و (Moore, 2006)).

تصویر شماره 7. از طرح‌های هیو فریس

راهکار میس ون در روهه

تا اواخر دهه ۱۹۵۰، قوانین منطقه‌بندی نیویورک همچنان بر اساس مدل «کیک عروسی» یا «زیگورات» بود که در امتداد قانون منطقه‌بندی در سال ۱۹۱۶، منجر به ساختمان‌هایی با عقب‌نشینی‌های پی‌درپی می‌شد. اما طراحی ساختمان سیگرام توسط میس ون در روهه در سال ۱۹۵۸، راهی نوین و پرپتانسیل برای بازتعریف آزادی عمل معمار در دل این قانون ارائه داد. میس به جای اینکه از تمام سطح زمین استفاده کند و طبق الگوی پلکانی بالا برود (که حداکثر سود اقتصادی را تضمین می‌کرد)، تصمیم گرفت ساختمان را به صورت یک برج ساده و عقب‌نشسته از خط خیابان (به میزان حدود ۳۰ متر) طراحی کند و فضای جلوی آن را به یک پلازای عمومی[39] با آبنما و نیمکت‌ اختصاص دهد. (Gavilanes, 2017; Landmarks Preservation Commission, 1989).  این یک حرکت رادیکال بود؛ زیرا در آن زمان هیچ قانونی سازندگان را به ایجاد فضای باز تشویق نمی‌کرد و میس عملاً از بخش قابل توجهی از زیربنای تجاری ارزشمند چشم‌پوشی کرد تا به شهر “فضا” هدیه دهد.

تصویر شماره 8. عقب‌نشینی ساختمان سیگرام با هدف ایجاد پلازای شهری

موفقیت فوق‌العاده پلازای سیگرام در ایجاد فضایی انسانی در میان جنگل آسمان‌خراش‌ها، توجه ویلیام اچ. وایت[40] و برنامه‌ریزان شهری را جلب کرد؛ چرا که میس در عمل نشان داد در ارزش‌گذاری ساختمان، تخصیص فضای باز در سطح زمین می‌تواند در نهایت ارزشی بیش از ساخت کل سطوح داشته باشد. در پاسخ مستقیم به این الگو، شهر نیویورک “قطعنامه منطقه‌بندی ۱۹۶۱[41]” را به تصویب رساند. (همان) این قانون جدید، مفهوم “نسبت سطح زیربنا”[42] را جایگزین محدودیت‌های ارتفاعی قدیمی کرد و برای اولین بار، مکانیسم “تراکم تشویقی”[43] را معرفی نمود. این لحظه‌ای تاریخی بود که در آن یک طرح معماری (سیگرام)، پارادایم قانون‌گذاری را از «محدودیت» و «کنترل انضباطی» به «مبادله» و «تشویق» تغییر داد[viii]. این مدل به سرعت در سراسر جهان تکثیر یافت و  ظهور نسل جدیدی از آسمان‌خراش‌ها را به دنبال داشت که به جای پر کردن کل زمین، به صورت برج‌هایی در میان پلازاها[44] ساخته می‌شدند. هرچند بعدها منتقدان استدلال کردند که این قانون منجر به ایجاد پلازاهای بی‌روح و بادگیر شده است، اما اصل تأثیرگذاری معماری بر ساختار قانون غیرقابل انکار باقی ماند (ن.ک Marcus, 1992).

 

خلأهای قانونی و انطباق خلاقانه

رابطه معماران با قانون همیشه مبتنی بر همکاری نبوده است. در بسیاری از موارد، معماران با محدودیت‌های قانونی جنگیده‌اند یا آن‌ها را دور زده‌اند. در اینجا به بررسی پدیده‌ای می‌پردازیم که می‌توان آن را «انطباق خلاقانه» نامید؛ جایی که معمار با رعایت ظاهر قانون، روح آن را نقض می‌کند یا تفسیری جدید ارائه می‌دهد که قانون‌گذار را به واکنش وامی‌دارد.

 

سقف‌های مانسارد: چگونه یک سبک معماری قانون را شکست داد

در پاریسِ دوران هوسمان و بعدها در نیویورکِ قرن نوزدهم، قوانین ساختمانی محدودیت‌های سخت‌گیرانه‌ای برای ارتفاع نمای ساختمان (از سطح خیابان تا لبه بام یا Cornice) تعیین می‌کردند. هدف این بود که ارتفاع ساختمان‌ها از عرض خیابان بیشتر نشود تا نور کافی به پایین برسد. معماران فرانسوی و سپس آمریکایی متوجه یک نکته ظریف در متن قانون شدند: محدودیت ارتفاع معمولاً تا “خط بام”[45] اعمال می‌شد، نه تا نوک نهایی سقف. در پاسخ، معماران استفاده از سقف‌های مانسارد (Mansard Roof) را رواج دادند. این سقف‌های دو شیبه با زاویه‌ای بسیار تند در بخش پایینی، عملاً به معماران اجازه می‌داد که یک یا دو طبقه مسکونی کامل را در “داخل” سقف پنهان کنند[46]، بدون اینکه از نظر فنی قانون محدودیت ارتفاع نما را نقض کرده باشند (Niederjohn & Holder, 2024).

این ترفند قانونی چنان موفق بود که سقف مانسارد از یک راهکار برای فرار از قانون، به یک مد روز تبدیل شد. در نیویورک نیز قوانین مشابهی وجود داشت که اجازه می‌داد طبقات زیر شیروانی از محاسبه تراکم معاف باشند، و این امر منجر به گسترش این فرم در محلات تاریخی شد.

تصویر شماره 9. سقف‌های مانسارد با شیبی بسیار تُند

رافائل وینولی و نبرد بر سر آسمان نیویورک

در دوران معاصر، یکی از جنجالی‌ترین نمونه‌های استفاده از خلأ قانونی، برج ۴۳۲ پارک اونیو[47] اثر معمار اوروگوئه‌ای رافائل وینولی است. در قوانین منطقه‌بندی نیویورک، طبقاتی که به تجهیزات مکانیکی (تاسیسات) اختصاص داده شده باشند، جزو «تراکم مجاز» (FAR) محاسبه نمی‌شوند و محدودیتی برای ارتفاع آن‌ها وجود ندارد (NYC Department of City Planning, 2019). وینولی و توسعه‌دهندگان برج، با پی بردن به این خلأ، چندین طبقه خالی با ارتفاع بسیار زیاد (برخی بیش از ۹ متر) را در فواصل مختلف برج طراحی کردند که ظاهراً  مختص به تاسیسات مکانیکی، اما عملاً خالی و بدون عملکرد در نظر گرفته شده بود. هدف اصلی این کار، بالا بردن ارتفاع طبقات مسکونی فوقانی بود تا بتوانند از مناظر بهتر و قیمت‌های نجومی‌تر (پنت‌هاوس‌های ۱۰۰ میلیون دلاری) بهره‌مند شوند، بدون اینکه از سهمیه تراکم خود برای این ارتفاع مصرف کنند (Wainwright, 2019; CBS News, 2019). این راهکار جسورانه (و متقلبانه)، منجر به ساخت برجی شد که منتقدان آن را “آسمان‌خراش مدادی”[48] نامیدند. آسمان خراش مدادی چنان خشم عمومی و سیاسی را برانگیخت که دپارتمان برنامه‌ریزی شهری نیویورک[49] مجبور شد در سال ۲۰۱۹ فورا اصلاحیه‌ای را تصویب کند. قانون جدید، ارتفاع فضاهای مکانیکی معاف از تراکم را به حداکثر ۲۵ فوت محدود نمود و الزام کرد که این فضاها باید در فواصل مشخصی قرار گیرند(NYC Department of City Planning, 2019). در اینجا، طراحی وینولی مستقیماً منجر به “ایجاد قانون بازدارنده” شد.

تصویر 10. آسمان‌خراش مدادی و تلاش برای کسب حداکثر ارتفاع
رم کولهاس و «پاکت‌های حجمی»

در مقابل وینولی که سعی در دور زدن قانون داشت، رم کولهاس و دفتر OMA رویکردی تئوریک به محدودیت‌ها دارند. کولهاس در پروژه‌هایی مانند سفارت هلند در برلین یا مطالعات خود برای نیویورک، «پاکت حجمی»[50] – یعنی حجم مجازی و نامرئی که قانون اجازه ساخت در آن را می‌دهد – را به عنوان مولد اصلی فرم در نظر می‌گیرد. از این منظر، معماری نباید در برابر این محدودیت‌ها مقاومت کند، بلکه باید با «انطباق بیش‌ازحد»[51] و پر کردن تمام زوایای عجیب و غریب این پاکت قانونی، به خلق فرم‌هایی بدیع و غیرمنتظره بپردازد (Dovey & Dickson, 2002). این رویکرد مبنا قرار دادن قرائتی روتین از قانون است اما شیوه‌هایی را به کار می‌گیرد که در آن، محدودیت‌های بوروکراتیک می‌توانند منبع خلاقیت فرمال باشند. در این راستا، سفارت هلند در برلین (۲۰۰۳) یکی از بهترین مثال‌هاست. قوانین برلین[52] بسیار سخت‌گیرانه است و الزام دارد که ساختمان باید گوشه‌های بلوک شهری[53] را پر کند و ارتفاع خاصی داشته باشد. کولهاس به جای جنگیدن با این قانون، آن را پذیرفت و یک مکعب کامل ساخت، اما با ایجاد یک مسیر مارپیچ داخلی[54] که از دل این مکعب رد می‌شود، صلبیت آن را از درون منفجر کرد. فرم بیرونی دقیقاً همان چیزی است که قانون خواسته بود، اما کیفیت فضایی کاملاً متفاوت است (Besa, 2023).

تصویر شماره 12. انطباق خلاقانه با قوانین ساخت‌وساز شهری که منجر به شکل‌گیری فرم ساختمان سفارت هلند در برلین شده است.

3.عاملیت در ساحت فرهنگ

 در اینجا «ساحت فرهنگی» به قلمروی نمادین، معناساز و نهادینه‌ای اشاره دارد که ارزش‌ها، باورها، الگوهای رفتاری و معرفت مشترک یک جامعه در آن تولید، بازتولید و منتقل می‌شود. ساحت فرهنگی خود یک ساختار پیچیده است؛ متشکل از نهادهای تثبیت‌شده (دانشگاه‌ها، موزه‌ها، نشریات، انجمن‌های حرفه‌ای)، گفتمان‌های مسلط (مدرنیسم، پایداری، هوشمندسازی)، سلسله مراتب مشروعیت (جایزه پریتزکر در مقابل جوایز محلی)، و شبکه‌های قدرتی که شیوه نفوذ و روابط سلطه میان کنشگران مختلف را سامان می‌دهند. معمار به عنوان یک کنشگر، در درون این میدان عمل می‌کند و شیوه‌های خود را برای کسب سرمایه نمادین، مشروعیت و نفوذ به کار می‌بندد.

معماران از دو راه در ساحت فرهنگ موثر واقع می‌شوند. راه اول به واسطه آثارشان است. ساختمان، محوطه، یا شهر به مثابه متنی ملموس و پایدار در بستر جغرافیایی و اجتماعی حاضر می‌شود و از طریق تجربه بی‌واسطه کاربر، بر ذهنیت، رفتار و شیوه زیست افراد جامعه تأثیر می‌گذارد. در اینجا، اثر به‌عنوان «چیز»ی حاضر در جهان، شرایط امکان تجربه‌های جدید، تعاملات اجتماعی تازه و حتی بازتعریف رابطه انسان با مکان را فراهم می‌آورد. تأثیر این کنش، اغلب تدریجی، ضمنی و در بلندمدت قابل ارزیابی است. همچنین باید در نظر داشت که اثر معماری به‌عنوان یک واقعیت بیرونی، فارغ از نیات معمار، می‌تواند معناهایی تولید کند که فراتر یا حتی متضاد با اهداف اولیه خالق آن باشد.

در کنار طرح‌ریزی برای کالبد فضا، معمار می‌تواند مستقیماً به صحنه فعالیت‌های فرهنگی پای بگذارد؛ شبکه‌ای پیچیده و چندلایه از فرآیندهای ارتباطی و نمادین. این سطح از تأثیرگذاری، از مجرای کانال‌های نرم و گفتمانی مانند آموزش دانشگاهی، مسابقات، انتشارات تخصصی، رسانه‌های جمعی و شبکه‌های اجتماعی محقق می‌شود. در اینجا، نه جسم ساختمان، بلکه «ایده» معماری، «سبک» شخصی، «روش» طراحی، بینش، اندیشه یا حتی «شخصیت» معمار به محصول فرهنگی بدل می‌شود که تولید، تکثیر و مصرف می‌گردد. این فرآیند مستلزم واسطه‌گری نهادهایی است که مشروعیت‌بخش هستند و امکان گردش ایده را در میدان فرهنگی فراهم می‌آورند. یک نظریه معماری، می‌تواند پیش‌فرض‌های رشته را دگرگون کند و بر نسل آینده معماران تأثیر بگذارد، بی آنکه لزوماً نمونه ساخته‌شده‌ای از آن نظریه موجود باشد. این نوع عاملیت، سریع‌تر، سیال‌تر و گاه با دامنه نفوذ جغرافیایی وسیع‌تری عمل می‌کند.

می‌شود هر دو راه عاملیت در ساحت فرهنگ، در تعامل با یکدیگر قرار بگیرند. گاه یک اثر شاخص، خود به محرکی برای جریان گفتمانی گسترده تبدیل می‌شود و کانال‌های فرهنگی را به خدمت می‌گیرد تا تأثیر خود را تشدید و تعمیم بخشد. گاه نیز مسیر معکوس است؛ یک اندیشه مشخص یا یک ایده که ابتدا در مطبوعات و آکادمی مقبولیت یافته، به تدریج زمینه را برای تحقق مادی خود در قالب پروژه‌های بزرگ فراهم می‌سازد. با این حال، رابطه این دو همواره هم‌سو نیست. ممکن است تأثیر گفتمانی یک معمار از طریق رسانه‌ها بسیار گسترده باشد، در حالی که آثار ساخته‌شده او کم‌شمار یا کمتر دیده شده باشند. برعکس، یک معمار ممکن است آثاری پرتعداد و مؤثر خلق کند، اما در عرصه گفتمان‌سازی و تولید نظریه حضوری کمرنگ داشته باشد.

 

تحقق عاملیت فرهنگی

عاملیت در ساحت فرهنگ، کنشی خودبسنده یا مجرد نیست؛ بلکه فرآیندی است که الزماً از دریچه «مقبولیت اجتماعی» می‌گذرد. پیش از هر چیز، مقبولیت شرط لازم و نقطه عزیمت عاملیت فرهنگی است. تا زمانی که یک اثر یا ایده‌های یک معمار در حلقه‌های نقد، مسابقات معتبر، یا در میان عموم مردم و رسانه‌ها پذیرفته نشود، صدای او شنیده نخواهد شد. مقبولیت —چه در قالب جوایز بین‌المللی و تحسین منتقدان باشد و چه یک اثر شهرت یافته— سرمایه نمادین معمار را می‌سازد. این سرمایه نمادین است که به معمار «حق سخن گفتن» می‌دهد و کالبد معماری را به یک «پدیده فرهنگی» و واجد ارزش ارتقا می‌دهد. بنابراین، مقبولیت بستری است که اجازه می‌دهد عاملیت معمار فعال شده و تالیفات او امکان نفوذ به لایه‌های دیگر را بیابند.

پس از عبور از صافی مقبولیت، زمینه برای تسری تالیفات معمار فراهم می‌شود. در اینجا، تالیفات معمار (چه نظری و چه طراحانه) از انحصار پروژه خارج شده و پای به فضای گفتمانی می‌‌گذارد. ورود به فضای گفتمانی می‌تواند در دو سطح متفاوت اما مرتبط متبلور شود:

نخست، در قالب ترویج بینش و اندیشه؛ که عمیق‌ترین سطح تأثیرگذاری است. در این حالت، معمار از نقش یک طراح فراتر رفته و در قامت یک روشنفکر عمومی ظاهر می‌شود. به بیان دیگر این فرصت به معمار دست می‌دهد که یک جهان‌بینی یا چارچوب مفهومی را به بدنه دانش معماری تزریق کند. عاملیت در اینجا به معنای بازتعریف ساختارها یا حتی بیان‌های فکری دیسیپلین معماری است. دومین سطح، در قالب تکثیر ایده‌های طراحانه شکل می‌گیرد. مقبولیت اجتماعی سبب می‌شود که زبان طراحی، الگوها و راه‌حل‌های معمار توسط دیگران «معتبر» و «قابل تقلید» شناخته شوند. مقبولیت، سرآغاز بازتولید و تثبیتِ ایده‌های معماران است. در واقع، مقبولیت باعث می‌شود ایده‌های معمار به ذخیره مشترک دانش طراحی افزوده شود.

گسترش نفوذ در جامعه، در نهایت خود را در دو قالب کلان نشان می‌دهد: یا به «ترویج بینش و اندیشه» می‌انجامد و یا به «تکثیر ایده‌های طراحانه» ختم می‌گردد؛ یا آمیزه‌ای از هر دو شکل می‌گیرد. بنابراین، می‌توان استدلال کرد که عاملیت فرهنگی یک فرآیند خطی است: معمار ابتدا باید از سد مقبولیت بگذرد تا جواز ورود به گفتمان را کسب کند؛ سپس با تکیه بر این جایگاه، تالیفات خود را تسری دهد تا نهایتاً بتواند بینشی را در ذهنیت جامعه معماری تغییر دهد و ایده‌ای کالبدی را در عینیت شهرها تکثیر کند.

 

 

 

نهاد در مقیاس کلان و فرد در مقیاس خرد

تمایز اساسی دیگر در بررسی عاملیت فرهنگی معماران، به مقیاس عمل آنان بازمی‌گردد: عاملیتی که در مقیاس نهادی و از طریق تدوین و تسخیر کانال‌های ارتباطی صورت می‌گیرد، در برابر عاملیتی که در مقیاس فردی و با استفاده شخصی از این کانال‌ها برای بروز و ظهور تحقق می‌یابد.

عاملیت در مقیاس نهادی، هنگامی محقق می‌شود که معمار یا گروهی از معماران، ابتکار عمل را در شکل‌دهی، اداره یا هژمونی بر یکی از کانال‌های پر نفوذ فرهنگی به دست بگیرند. تأسیس و رهبری یک مدرسه معماری تأثیرگذار، سردبیری یک مجله معتبر تخصصی، بنیان‌گذاری یک بنیاد یا جایزه مهم، یا سازماندهی یک بیینال بین‌المللی مطرح، همگی مصادیق این سطح از کنش‌گری به شمار می‌روند.

یکی از نمونه‌های تاریخی این رویکرد، فعالیت‌های پیتر آیزنمن در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ میلادی است. او با بنیان‌گذاری «مؤسسه معماری و مطالعات شهری» (IAUS) در نیویورک و سردبیری مجله تأثیرگذار Oppositions، در گفتمان معماری آمریکا جایگاه نهادی ویژه‌ای یافت. آیزنمن از طریق همین تریبون بود که گروه «پنج معمار نیویورکی» را به جهان معرفی کرد(Hays, 1998). در این حالت، معمار از مقام خلق آثار منفرد فراتر می‌رود و به موقعیتی دست پیدا می‌کند که امکان «سازمان‌دهی» یک تشکل جمعی را به او می‌دهد. بدین ترتیب، معمار نه تنها سازوکار تولید محتوا را شکل می‌دهد، بلکه تعیین‌کننده معیارهای تولید، گزینش و انتشار محتوا توسط دیگران نیز می‌شود.

 چنین مقامی در سطح جامعه، قدرتی ساختاری به معمار اعطا می‌کند که می‌تواند جهت‌گیری‌های یک نسل از معماران، اولویت‌های پژوهشی رشته، و حتی تعریف مفاهیم و وزن‌دهی به ارزش‌ها را تحت تأثیر قرار دهد. عاملیت نهادی، پایدارتر و سیستماتیک‌تر است؛ زیرا در قواعد، رویه‌ها و سلسله مراتب یک نهاد تثبیت می‌شود و فراتر از عمر حرفه‌ای یک فرد خاص تداوم می‌یابد. اما عاملیت فردی معمار بر بستر نهاد‌های جمعی شکل می‌گیرد. عاملیت در مقیاس فردی، بیشتر متکی بر بهره‌گیری هوشمندانه و خلاقانه از کانال‌های ارتباطی موجود به عنوان «ابزار» است. در این الگو، معمار بر تولید اثر و ایده متمرکز می‌ماند و از مجرای شرکت در مسابقات (به عنوان شرکت‌کننده)، انتشار پروژه‌ها در رسانه‌ها، ارائه سخنرانی در همایش‌ها، و فعالیت در شبکه‌های اجتماعی به دنبال برجسته‌سازی خود و گسترش نفوذ خویش در سطح جامعه است.

موفقیت در چنین مسیری، اغلب به عواملی چون خلاقیت چشمگیر، مهارت‌های رسانه‌ای و ارتباطی شخص معمار، تولید محتوای جذاب، و توانایی ایجاد یک «برند شخصی» متمایز بستگی دارد. همان‌طور که بئاتریس کلومینا (Beatriz Colomina) شرح می‌دهد، در عصر مدرن، معماری تنها در سایت پروژه ساخته نمی‌شود، بلکه در فضای رسانه و نشریات نیز بنا می‌گردد (Colomina, 1994). گاه معماران در همه یا بازه‌هایی از زندگی حرفه‌ای خود، بر کسب جایگاه و مقبولیت از طریق کانال‌های نهادی تمرکز دارند. برای مثال، زاها حدید در دهه ۸۰ و ۹۰ میلادی، پیش از آنکه حجم عظیمی از پروژه‌ها را بسازند، از طریق نقاشی‌ها و شرکت در مسابقات بین‌المللی (مانند مسابقه «پیک» در هنگ‌کنگ) جایگاه فردی خود را چنان گسترش دادند که به یک برند جهانی بدل شدند (Pataky, 2023).

روشن است که این دو مقیاس در عمل کاملاً مجزا نیستند و می‌توانند به هم تبدیل شوند یا همپوشانی داشته باشند. یک معمار که ابتدا در مقیاس فردی درخشیده، ممکن است به تدریج جایگاهی نهادی پیدا کند؛ چنانکه زاها حدید پس از کسب شهرت فردی، بنیادها و کرسی‌های آموزشی متعددی را تحت تأثیر قرار داد. برعکس، قدرت نهادی معماران می‌تواند برای برجسته‌سازی بیشتر آثار و ایده‌های فردی معماران، حکم سکوی پرتاب را داشته باشد؛ همانطور که فیلیپ جانسون از جایگاه نهادی خود به عنوان مدیر بخش معماری موزه هنر مدرن نیویورک (MoMA) بهره برد تا سبک موسوم به سبک بین‌المللی را تثبیت کند (The Museum of Modern Art, 1988). با این حال، منطق حاکم بر این دو مقیاس تفاوت‌های اساسی دارد. عرصه نهادی بیشتر تابع قواعد بوروکراسی، رقابت‌های درون نهادها، و ضرورت‌های مشروعیت‌سازی درون‌حرفه‌ای است. در حالی که عرصه فردی بیشتر با میدان رسانه، جذابیت نمایشی، و رقابت برای جلب توجه درگیر می‌شود. یک معمار ممکن است در یک عرصه بسیار موفق و در دیگری کم‌اثر ظاهر شود.

 

 

بخش دوم

ردپای کنشکاش‌هایی درباره قدرت و دامنه نفوذ

اگرچه بحث عاملیت در معماری به عنوان اصطلاحی مشخص در این دیسیپلین به پس از مباحث جامعه‌شناسانی چون گیدنز بازمی‌گردد، اما معماران بدون استفاده از این واژه کمابیش در مورد نسبت آن با عمل خود صحبت کرده‌اند. برای شفاف‌تر شدن چگونگی دغدغه‌شدن مفهوم عاملیت برای معماران، بهتر است نگاهی به روند شکل‌گیری این مفهوم در آثار آنان، از سده بیستم تا امروز بیندازیم. کما اینکه خواهیم دید پرسش درباره قدرت و دامنه نفوذ معمار، پیش از آنکه در قالب‌های نظری صورت‌بندی شود، در متن تحولات اجتماعی و بحران‌های شهری ریشه دوانده است.

در دوران معاصر، معماران از بدو آغاز فعالیت خود در مقام طراحان بناهای عمومی، ناخودآگاه با جامعه مواجهه‌ای پیچیده داشته‌اند، اما فراتر رفتن عمل معماران از ساخت بناهای عمومی سفارشی در پایان قرن نوزدهم و دغدغه گسترش شهرها و ساخت مسکن برای عموم، این ارتباط را بیش از پیش تقویت کرد. صنعتی شدن، ساکن شدن مردم در حومه شهر، جایی که کارخانه‌ها در آن بودند و افزایش جمعیت شهرها به طور عام ساخت‌وساز را به طرز چشمگیری در جوامع درگیر با آن افزایش داد. بدین ترتیب معمارانی که تا پیش از انقلاب صنعتی مشغول طراحی کلیساها و تالار شهر و بناهایی از این دست بودند لازم بود به نقش خود به عنوان کنشگری اجتماعی که نیاز طبقات کارگر را سامان می‌دهد نیز بیندیشند. به این ترتیب چنین نقشی در متون نوشته‌شده‌ی آنان نیز بازتاب یافت.

 

آدولف بهنه و معماری به مثابه کنش سیاسی

بحران مسکن در میان دو جنگ جهانی محدود به انگلستان نبود؛ در آلمان نیز چنین مسئله‌ای معماران را به خود مشغول نمود. بازتاب این دغدغه در اثر مهم آدولف بهنه، «زندگی جدید-ساختمان جدید» قابل مشاهده است. بهنه از همان ابتدا موضع خود را با بیان دلایل انتخاب عنوان کتاب مشخص می‌کند: او استدلال می‌کند که کتاب را با آگاهی «ساختمان جدید، زندگی جدید» ننامیده زیرا معتقد است که ساختن به زندگی، یعنی به انسان‌ها بستگی دارد، و نه در نگاهی ظاهربینانه زندگی وابسته به ساختن باشد.

این موضع‌گیری نخستین نشانه‌های پرسش از دامنه نفوذ معمار را آشکار می‌سازد. بهنه در خلال فصل‌های مختلف کتاب بیاناتی دارد که به نحوی به عاملیت نیز مرتبط‌اند: «ملاحظات معمار تنها مربوط به اتصال چهار دیوار به سقف نیست، بلکه به همان اندازه با خواسته‌های مربوط به سلامت، اقتصاد، ترافیک، چشم‌انداز، ظاهری دلپذیر و کرامت انسانی نیز مرتبط است.» همچنین در جایی دیگر چنین گفته است: «روی‌هم‌رفته، با استثنائات نادر، ساخت‌وساز تا به امروز از بیرون به داخل ادامه داشته است. مردم به نحوی مجبور شده‌اند با فرم کنار بیایند که برای تأثیرگذاری از بیرون ساخته شده است.»

بهنه معماری را کنشی سیاسی می‌داند و به همین جهت برای مقابله با وضعیتی که کنار آمدن مردم با فرم بیرونی دانسته، خواهان انقلاب به اصطلاح خودش کپرنیکی بود تا فضای داخلی ساختمان‌ها را از کلیشه‌های قرون وسطایی که آن‌ها را روح شوالیه‌گری درون معمار می‌دانست به چیزی مطابق با زندگی جدید تغییر دهد. اما این بدان معنا نبود که بهنه خواهان واگذاری عاملیت معماران به کاربران باشد و از معمار بخواهد تماماً مطابق میل ساکنان عمل کند، بلکه او خواهان کنشی بود که در طی آن هر دو طرف به صورت فراشخصی و عینی فکر و عمل کنند. تا جایی که به صراحت بیان می‌کند «بزرگترین اثر هنری توسط کسی خلق می‌شود که حداکثر کرامت انسانی را برای بیشترین تعداد افراد خلق می‌کند.» برای بهنه و هم‌نسلان او این وظیفه معمار بود که همه‌چیز را تعیین کند و او تنها خواهان آن بود که معمار فراتر از دغدغه شخصی و هنری خود به مردم نیز بیندیشد.

 

 

باور به قدرت معمار

لوکوربوزیه نیز در اثر مشهور خود «به سوی معماری جدید» نقش معمار در جامعه را آنقدر اثرگذار می‌داند که معتقد است با معماری می‌توان مانع ناآرامی‌های اجتماعی و انقلاب شد. اگرچه دغدغه‌ی اجتماعی برای این معماران مطرح بود اما آنها در عمل کنشی خدای‌گونه به معماری داشتند و در این اندیشه بودند که معماری بسیار اثربخش است.

اینجا تناقضی بنیادین آشکار می‌شود: اگر در تئوری لوکوربوزیه اراده معمار بر اثربخشی بر محیط را بالا می‌دید (در نتیجه عاملیت قابل‌توجهی برای معمار در جامعه قائل بود) اما در عمل خود او نمی‌توانست مطلقاً بر اراده شخصی‌اش متکی باشد. اسناد نشان می‌دهند چگونه لوکوربوزیه در عوض بدهی خود به شرکت تونه محصولات آنها را در نوشته‌های خود تبلیغ می‌کرد و در آثار خود آنها را به‌کار می‌برد و عامل تبلیغات بود. این شکاف میان ادعای نظری و واقعیت عملی، پرسشی اساسی را درباره ماهیت عاملیت معمار پیش می‌کشد.

اندیشه‌ی تأثیر اراده‌ی معمار را حتی در معمارانی با بیش‌ترین دغدغه اجتماعی نیز می‌توان مشاهده کرد. اعضای گروه تیم ۱۰ که در هشتمین کنگره سیام در ۱۹۵۱ علیه مواضع شهری حاضران شوریدند و اعضای مشهور آن از جمله اسمیتشون‌ها و شیدهلم در بناهایی چون مجتمع مسکونی باغ‌های رابین‌هود و دانشگاه آزاد برلین با تأکید بر مسائل اجتماعی و اهمیت کاربران دست به طراحی زدند، هرگز از این اندیشه که آنها می‌توانند با کار خود بیشترین تأثیر را بگذارند تردید نداشتند.

در سال ۱۹۶۳، جان نوبل در مقاله‌ای با عنوان «چگونگی و چرایی رفتار: روانشناسی اجتماعی برای معمار» نوشت که «ما به عنوان معمار، با محیطی که ایجاد می‌کنیم، به شکل‌گیری رفتار آینده مردم کمک می‌کنیم.» چنین اظهارنظرهایی به صورت اندیشه‌ای غالب در میان معماران وجود داشت.

 

موریس برودی و نقد جبرگرایی معمارانه

موریس برودی جامعه‌شناس در مقاله «نظریه اجتماعی در طراحی معماری» در واکنش به اندیشه‌ای که معماری را شکل‌دهنده رفتار مردم می‌دانست و در دهه ۱۹۶۰ میلادی اندیشه‌ای فراگیر بود به بررسی ابعاد تعین‌بخشی معماری پرداخت. برودی در همان ابتدای مقاله نسبت به علاقه معماران به مسائل اجتماعی اظهار شگفتی می‌کند اما آن را اصیل نمی‌یابد:

«با این حال، گاهی اوقات، انسان از ساده‌لوحی و فقدان مطلق انضباط فکری که اغلب نشانگر مواجهه طراح مشتاق با نظریه اجتماعی است، مبهوت می‌شود. شاید نباید نگران این همه حرف‌های بی‌اساس بود: زیرا حتی ممکن است توسط طرفدارانش جدی گرفته نشود. در واقع، گاهی اوقات به نظر می‌رسد که از آن نه برای هدایت طراحی، بلکه برای تقویت روحیه و افزودن رنگ و لعابی از کلمات به ایده‌های شهودی استفاده می‌شود. با این حال، در نهایت، باید نگران بود. زیرا نظریه اجتماعی ساختگی احتمالاً انتظارات ساختگی و طرح‌های جعلی ایجاد می‌کند.»

برودی در واکنش به اندیشه‌ای که مدعی است طراحی معماری تأثیر مستقیم و تعیین‌کننده‌ای بر نحوه رفتار مردم دارد و طی فرآیندی یک‌سویه محیط فیزیکی متغیر مستقل و رفتار انسان متغیر وابسته است، هشدار داده و آن را تعصب معماران جوان می‌داند. برودی با استناد به شواهد مختلف ضعف چنین دیدگاهی را نشان می‌دهد و بر آن است که «حتی اگر بپذیریم که طراحی معماری ممکن است بر رفتار اجتماعی تأثیر بگذارد، نمی‌توان گفت که آن را تعیین می‌کند.» افراد اجتماع با پیشینه‌های مختلف می‌توانند بر محیط تأثیر بگذارند و تأثیر محیط مجموعه‌ای از الگوهای کالبدی و رفتار استفاده‌کنندگان آن است. همزمان با برودی اندیشمندان دیگری نیز چون ادوارد تی. هال و فستینگر نیز به رابطه محیط با رفتار انسان پرداختند. فستینگر در «معماری و عضویت در گروه» نتیجه می‌گیرد که وقتی از منظر شکل‌های پیچیده زندگی اجتماعی به اثربخشی معماری نگاه شود، تأثیر سازماندهی فضایی نامشخص و متغیر است.

 

 می ۶۸ و دوگانگی واکنش‌ها

دهه ۱۹۶۰ برای دغدغه اجتماعی دهه‌ای در تلاطم بود و کنش‌های آنها محدود به مقالات و بحث‌های آکادمیک نشد؛ انقلاب دانشجویی می ۱۹۶۸ عرصه دیگری برای اندیشیدن به جایگاه معماری در جامعه بود. حال و هوای پرشور می ۶۸ در اروپا بر محافل معماری نیز مؤثر واقع شد[ix]. در بسیاری از این محافل معماری را به دلیل انقیاد در برابر سرمایه‌داری دولتی و جامعه‌ای تکنوکرات مورد انتقاد قرار می‌دادند.

واکنش جامعه معماری به این حوادث در نهایت دو نتیجه داشت. نخست سرخوردگی از نقش معماری و اعتقاد جبری به تعیین‌کننده‌بودن جامعه (آن طور که مارکس به روبنا و زیربنا اعتقاد داشت) آن هم دقیقاً همزمان با دوره‌ای که محققان در سایر رشته‌ها از ایده‌های تک‌بعدی در مورد شکل‌گیری جامعه دست کشیدند و افرادی چون ریموند ویلیامز در «جامعه و فرهنگ» خواستار کنار گذاشتن مدل زیربنا-روبنا شد و افراد دیگری چون آلتوسر، فوکو و دیگران ساختارهای اجتماعی پیچیده و بغرنج را توصیف می‌کردند. و دوم گروه‌هایی که بر استقلال معماری تأکید کردند، کار معماری را بی‌ربط به جامعه دانستند و بر مسائل درون‌دیسیپلینی معماری چون فرم، ترکیب‌بندی و مواد و مصالح آن متمرکز شدند و در نهایت جریان‌هایی چون نومدرن‌ها را به وجود آوردند. این دوگانگی واکنش‌ها نشان می‌دهد که پرسش از عاملیت معمار همواره در تنش میان درگیری اجتماعی و استقلال حرفه‌ای قرار داشته است.

 

از معماری انتقادی تا پسا انتقادی

دهه‌ی ۱۹۷۰ و ۸۰ میلادی موازی با بحث‌های تافوری و هیز که بر معماری انتقادی تأکید داشتند، معماری را در قید و بند سرمایه‌داری می‌دانستند و با تأکید بر انتقادی اندیشیدن معمار سعی داشتند به تعبیری عاملیت او را افزایش دهند. چنین اندیشه‌ای در دهه ۱۹۹۰ و سال‌های اولیه قرن بیست و یکم با چالش روبه‌رو شد.

کولهاس در ۱۹۹۵ در «کوچک، بزرگ…» تلویحاً به محدودیت‌های معماری بزرگ‌مقیاس در مواجهه با مسائل متعددی که در راه آن است اشاره می‌کند و خواهان آن است که با پذیرش آن که «همه‌چیز معماری نیست» و با یک عقب‌نشینی استراتژیک قلمروهای مورد مناقشه را به نیروهای دشمن واگذار شود. با این که کولهاس به صراحت عبور از معمارستاره را با لحنی مثبت بیان کرده و سعی در فراتر رفتن از آن دارد، مناقشه‌های پیرامون عاملیت در دهه‌های بعد یکی از پیکان‌های حمله خود را معطوف به او می‌کنند.

اندیشه پسا انتقادی در آثار نظریه‌پردازانی چون وایتینگ و سامول نیز دنبال شده است. در مقاله‌ی «انتقادی و نارضایتی‌های آن» در سال ۲۰۰۴، این دو نظریه‌پرداز علیه رویکرد انتقادی رایج در معماری موضع گرفتند و مفهوم «معماری فرافکنانه» را به عنوان جایگزینی برای آن پیشنهاد کردند. آن‌ها به دنبال رویکردی بودند که به جای نقد صرف، بر عمل، طراحی و تولید معماری تمرکز کند.

 

ظهور اصطلاح عاملیت در ادبیات نظری معماری

سال‌های آغازین قرن بیست و یکم شاهد ظهور نخستین نوشته‌هایی بود که در آن برای نخستین بار واژه عاملیت به عنوان مفهومی برای اندیشیدن درباره معماری به‌کار رفت. برای مثال، در نوشته‌های توماس اف. گیرینِ جامعه‌شناس که در «ساختمان‌ها چه می‌کنند» نظریه عاملیت/ساختار گیدنز و اندیشه‌های بوردیو را در نسبت با معماری بررسی کرده است. گیرین معتقد است ساختمان‌ها توانایی این را دارند که زندگی اجتماعی را تثبیت کنند و درک یک ساختمان به عنوان هدف عامل انسانی و به عنوان عاملی مستقل شایسته توجه است. گیرین نیازی به ارجحیت دادن عاملیت یا ساختار به یکدیگر نمی‌بیند زیرا بر آن است که افرادی که توسط ساختار شکل می‌گیرند، همزمان آن شرایط را شکل می‌دهند.

گیرین نسبت عاملیت و ساختار را در سه مرحله می‌بیند: نخست عاملیت انسانی است که طرح ساختمان را شکل می‌دهد (تعامل معمار و کارفرما و به نحوی پاسخگویی معمار به برنامه)، سپس با ساخته شدن بنا این معماری است که عاملیت دارد و ساختار را تثبیت می‌کند و پس از این مرحله بار دیگر عاملیت به افراد برمی‌گردد و این بار کاربران هستند که ساختمان را روایت و تفسیر مجدد می‌کنند. به این ترتیب «بازی عاملیت و ساختار همزمان با ساختن ما اتفاق می‌افتد: ما ساختمان‌ها را قالب می‌گیریم، آنها ما را قالب می‌گیرند، ما آنها را از نو قالب می‌گیریم.»

 

کنفرانس شفیلد و صورت‌بندی عاملیت فضایی

کنفرانس سال ۲۰۰۹ دانشگاه شفیلد و فعالیت‌های جرمی تیل و همکارانش باعث شد مفهوم عاملیت به اصطلاحی جدی در متون نظری معماری تبدیل شود. جرمی تیل و تاتیانا اشنایدر در مقاله‌ی تأمل‌برانگیز خود تحت عنوان «فراتر از گفتمان: یادداشت‌هایی در باب عاملیت فضایی»، با بازخوانی انتقادی تاریخ معماری معاصر، مفهومی را برجسته می‌سازند که شاید بتواند پلی باشد بین محدودیت‌های حرفه‌ای و ضرورت‌های اجتماعی عصر ما: «عاملیت فضایی».

بحث تیل، با یک نقد دوگانه آغاز می‌یابد: از یک سو ناتوانی رویکردهای سنتی معماری در مواجهه با مسائل ساختاری، و از سوی دیگر محدودیت‌های خودِ گفتمان انتقادی. تیل با یادآوری جنبش‌های رادیکال دهه‌ی ۱۹۷۰ مانند ARC و NAM در بریتانیا، نشان می‌دهد که چگونه این گروه‌ها با ردّ منطق کالایی‌شده‌ی معماری، به دنبال بازگرداندن مسئولیت اجتماعی به حرفه بودند. نشریه‌ی SLATE، ارگان NAM، پرسش‌هایی بنیادین را پیش می‌کشید: معماری برای چه کسی تولید می‌شود؟ چه کسی از آن سود می‌برد؟ و چگونه می‌توان روابط ناعادلانه‌ی قدرت در تولید فضا را آشکار ساخت؟ اما تیل به درستی اشاره می‌کند که این جنبش‌ها، با تمام اهمیتشان، نتوانستند از چارچوب واکنشی فراتر روند. عاملیت فضایی به مثابه‌ی راهکاری که او پیش می‌نهد، تلاشی است برای عبور از این دوگانگی: نه ردّ کامل نظام حرفه‌ای، و نه تسلیم به آن. اگر عاملیت به معنای «توانایی عملِ متفاوت» است، پس معمار چگونه می‌تواند این توانایی را در شرایطی اعمال کند که محصول کارش (ساختمان) ذاتاً تحت تأثیر نیروهای خارج از کنترل اوست؟

پاسخ تیل، که از فلسفه‌ی علم لاتور وام می‌گیرد، تغییر کانون از «ساختمان-به-عنوان-شیء» به «فضا-به-عنوان-فرایند» است. در این خوانش، معماری نه یک محصول نهایی، بلکه بخشی از شبکه‌ای پویا از روابط انسانی و غیرانسانی است که در طول زمان تکامل می‌یابد. این تغییر پارادایم چند پیامد مهم دارد: نخست، مسئولیت معمار را محدود به مرحله‌ی طراحی نمی‌کند، بلکه آن را در تمام چرخه‌ی حیات فضا جاری می‌سازد. دوم، مرزهای سفت و سخت بین «حرفه‌ای» و «غیرحرفه‌ای» را مخدوش می‌کند و فضایی برای مشارکت فعال کاربران می‌گشاید.

تیل در برابر گفته رم کولهاس مبنی بر اینکه معماری به خودی خود نمی‌تواند انتقادی باشد، استدلال می‌کند که «معماری به عنوان یک رشته، ذاتاً سیاسی است و بنابراین به طور ذاتی انتقادی است.» نوشته‌های جرمی تیل، در بهترین حالت، تلاشی است برای افشای ترک‌هایی در نمای براق حرفه‌گرایی معماری. نمایی که با لعاب «تخصص» و صلاحیت پوشیده شده، اما در بنیان، از بیم بی‌ثباتی‌های واقعیت به خود پناه برده است. تیل به ما نشان می‌دهد که آنچه معماری معاصر از آن رنج می‌برد، نه کمبود ابزار، که بحران در تصور عاملیت است.



نقد رویکرد مشارکتی و بازخوانی کولهاس

همان‌طور که توموهیرو سوگتا متذکر شده، در کتاب «عاملیت فضایی»، تیل جمله گیدنز را به‌گونه‌ای تفسیر کرد تا از ایده معماری با پیروی از «روحیه سدریک پرایس» حمایت کند، ضد فرم باشد و بر فرآیند متمرکز شود. روشی که تیل و اشنایدر از نظریه گیدنز استفاده می‌کنند، استفاده از این نظریه به عنوان ابزار تحلیلی نیست، بلکه آنها این نظریه را برای مفهوم‌سازی یک چارچوب نظری برای انجام اقدامات مستقیم از طریق تمرین معماری در زمینه‌های حاشیه‌ای به کار می‌گیرند. علاقه آنها به معماری مشارکتی است و با دیدن معمار به عنوان یکی در بسیاری از عوامل در ایجاد تغییرات در فضا راه را بر تفسیر عاملیت در معماری به شیوه‌ای غیرمشارکتی می‌بندند. اما آنچه در این بحث مغفول است معماری است. برخلاف معنای نخست عاملیت که مورد توجه گیدنز بوده است، معمار هرگز عاملیتی مستقیم ندارد. زیرا تغییراتی که با اراده او در محیط ایجاد می‌شود نه مانند سیاست‌مداران یا عوامل انسانی دیگر به صورت مستقیم بلکه همواره با واسطه بنایی که ساخته است انجام می‌شود.

برای سوگتا، ایده‌ی «کارآفرینی مشترک» که در عاملیت فضایی اعلام شده «بازی فردی معماران» را با موجودیت جمعی یک گروه در یک جامعه‌ی خاص جایگزین کرده است. اما توجه به عاملیت کاربر لزوماً به معنای مشارکت مستقیم او در فرآیند طراحی یا توجه موردی به خواسته‌های آنها نیست. در تفسیری دیگر آزادی عملی که فضا ممکن است در اختیار کاربر قرار دهد نیز می‌تواند به تقویت عاملیت او بینجامد. تعیین‌کننده نبودن فضا و اجازه استفاده متنوع از آن و پیش‌بینی‌ناپذیر بودنش در نگرشی متفاوت نوعی توجه به عاملیت کاربر است.

 

سوگتا اعتقاد عاملین لزوماً نباید ساختار را مستقیماً تغییر دهند تا عاملیت به دست آورند. می‌توان نقش‌های معمار را به گونه‌ای نگریست که معماران توانایی آن را دارند تا با تسهیل تغییر جهت‌گیری‌های کاربران از طریق نیات طراحی که در فضا آشکار می‌شود، عاملیت‌های کاربران را توانمند سازند. همان‌طور که جاناتان هیل می‌گوید، مشارکت کاربران «در فرآیند طراحی» نیست که تضمین می‌کند یک محیط ساخته‌شده برای گروه‌های محروم قبلی قابل دسترس‌تر باشد.

برای درک عاملیت در کارهای کولهاس، سوگتا به مفهوم فضای سست و فشرده‌سازی اجتماعی توجه می‌کند. فشرده‌ساز اجتماعی کولهاس واسطه‌ای فضایی است که کنش‌های خاص را اجتناب‌ناپذیر می‌کند و فضای سست چیزی است که خلاقیت را در کاربران ایجاد می‌کند. همان‌طور که کیپنس بیان کرده است، کولهاس هرگز در برابر اقتدار مقاومت نمی‌کند زیرا ترجیح می‌دهد در چارچوب بماند، اما همزمان «از درون اقتدار را از طریق معماری خراب می‌کند».

از نظر سوگتا الگوهای گردش کاربران در بناهایی چون خانه موسیقی و کونستال و عدم تعیین و عدم قطعیتی که در استفاده از فضا وجود دارد به کاربران اجازه بداهه‌پردازی در فضا را می‌دهد و چنین امکانی کاربر خلاق ایجاد می‌کند. همان‌طور که کولهاس خود بیان می‌کند «هیجان‌انگیزترین لحظات در ساختمان لحظاتی هستند که یک خلأ با دیگری ملاقات می‌کند، جایی که اگر بین آنها بایستید، حس عجیبی از شفافیت کامل از طریق هر دو خواهید داشت.» بنابراین، نوعی عاملیت در آثار کولهاس وجود دارد که می‌توان آن را به عنوان عاملیتی ضمنی درک کرد که به سایر بازیگران اجازه می‌دهد تا شکاف‌ها را به روش خود پر کنند.

نیرویی فعال در میدان سیاست و جامعه

ال کامینر در کتاب «اثربخشی معماری: رقابت سیاسی و عاملیت» با اتکا به مباحث مطرح‌شده در سنت عاملیت فضایی شفیلد، جایگاه معماری را در پیوند میان مشارکت و دموکراسی از زاویه‌ای انتقادی می‌سنجد و ریشه‌های تاریخی این رابطه را به ظهور امر اجتماعی در قرن نوزدهم بازمی‌گرداند؛ دوره‌ای که در آن، نقش معماری در مواجهه با جامعه به مسئله‌ای نظری و سیاسی بدل شد. کامینر بر این باور است که معماری در سطوح گوناگون به‌عنوان نوعی نمایندگی اجتماعی عمل می‌کند و در عین وابستگی به نیروهای میانجی همچون سیاست، اقتصاد و فناوری، واجد حضوری مادی است که امکان اثرگذاری متقابل بر ساختارهای اجتماعی را فراهم می‌سازد. از همین‌رو، ساختمان نه یک پدیده منفعل، بلکه عنصری پویا در تجربه زیسته و میدان کنش روزمره تلقی می‌شود.

کامینر با یادآوری این نکته که رابطه میان معمار و کارفرما در طول تاریخ همواره کفه قدرت را به سود کارفرما سنگین کرده است، بحث عاملیت معمار را به لایه‌های عمیق‌تری از نسبت میان سلطه و اختیار گره می‌زند و نشان می‌دهد پرسش دیرینِ روبنا یا زیربنا بودن معماری زمانی معنای دقیق‌تری می‌یابد که خود ساختمان به‌عنوان واقعیتی مداخله‌گر در زندگی اجتماعی دیده شود. از نگاه او، بحران‌های پس از مه ۶۸ و ناکامی‌های مکرر معماری در ایجاد ارتباط پایدار با جامعه، لزوم بازنگری انتقادی در فعالیت‌های گذشته و توجه به ظرفیت‌های مشارکتی امروز را آشکار کرده‌اند؛ ظرفیتی که می‌تواند از طریق تحلیل زبان معماری و بررسی جنبش‌های معاصر، به بازتعریف رابطه معماری و سیاست منجر شود. کامینر با تمرکز بر تاثیر نیروهای اقتصادی(از دولت رفاه تا نئولیبرالیسم) استدلال می‌کند که معماری توان پیشروی از اقتصاد سیاسی را دارد و قادر است از جریان‌های مسلط و حتی حرکت‌های مقاومت‌ورزانه پشتیبانی کند. به همین دلیل، نمونه‌هایی مانند Urban-Think Tank، Rebar، سانتیاگو سیرگدا و Studio Miessen را در چارچوب رویکردی قرار می‌دهد که در برابر ستاره‌معماری و نوآوری فرمال می‌ایستد و در پی ارتقای کیفیت زندگی، عدالت و حکمرانی شهری است. اندیشه کامینر بر این اصل استوار است که عاملیت معماری ریشه‌ای سیاسی دارد و معمار زمانی به نیروی واقعی خود دست می‌یابد که عاملیت بالقوه خویش را در بستر کنش جمعی و با تاکید بر نقش نمایندگی–و نه فردگرایی– به کار گیرد.

 

 

 

سخن پایانی: یک پرسش گشوده

​مرور تاریخی متون نظری معماری نشان می‌دهد که پرسش از قدرت و دامنه نفوذ معمار همواره در تنش میان چند قطب قرار داشته است: میان اراده‌گرایی معمارانه و جبرگرایی اجتماعی، میان استقلال حرفه‌ای و درگیری سیاسی، میان تمرکز بر فرم و توجه به فرآیند، و میان عاملیت معمار و عاملیت کاربر.

​آنچه از خلال متن حاضر آشکار می‌شود این است که هیچ‌یک از چنین قطب‌هایی، به تنهایی قادر به توضیح پیچیدگی رابطه معماری با واقعیت زندگی نیست. معماری نه صرفاً بازتاب نیروهای خارجی است و نه تعیین‌کننده مطلق رفتار انسانی. عاملیت معمار نه در قدرت مطلق طراحی و نه در انحلال کامل در فرآیندهای مشارکتی قابل فهم است. در این معنا، پرسش از عاملیت معمار نه پرسشی با پاسخ قطعی، بلکه پرسشی گشوده است که هر نسل از معماران باید در بستر شرایط خاص خود به آن پاسخ دهد. درست در کانون همین سرگردانی تاریخی پیرامون مرزهای نفوذ معمار، آمبرتو اکو در سطور پایانی مقاله برجسته خود، «عملکرد و نشانه: نشانه‌شناسی معماری»، چارچوبی تامل‌برانگیز برای این موقعیت بغرنج ارائه می‌دهد. او دو رویکرد افراطی به نقش معمار را با صراحت طرد می‌کند: رویکرد اول، معمار را به فرم‌دهنده‌ای مطیع تقلیل می‌دهد که مأموریتش کالبد بخشیدن به مفروضات و تعییناتِ جامعه‌شناختی دیکته‌شده از بیرون است؛ مفروضاتی که گاه هیچ پایه و اساس مستحکمی ندارند. رویکرد دوم، معمار را گرفتار توهمی تاریخی می‌سازد تا در قامت یک «دمیورژ» یا صانع تاریخ فرو رود؛ معماری که می‌پندارد می‌تواند با خلق مجموعه‌ای از حامل‌های نشانه[55] و حجم‌های فیزیکی، شیوه زیست انسان‌ها را در چارچوب اراده و قوانین خود محصور سازد.

​«پرسش گشوده» درباره عاملیت، در پیوند با این استدلال اکو معنایی عمیق‌تر می‌یابد. حضور موثر معمار، در تسلط مطلق بر فرآیند طراحی یا محو شدن کامل در مشارکت‌های جمعی معنا نمی‌شود؛ رهایی از این اعتماد‌به‌نفس‌های کاذب و نگاه‌های تقلیل‌گرایانه، در پذیرش ماهیتِ تغییرپذیر فضا نهفته است. اکو این راهبرد رهایی‌بخش را در یک جمله درخشان صورت‌بندی می‌کند: «معمار باید برای عملکردهای اولیه متغیر و عملکردهای ثانویه باز طراحی کند.»

​رسالت و قدرت معمار در انجماد کارکردها یا تسلیم در برابر جبر زمانه خلاصه نمی‌شود؛ هنر او خلق سیستم‌های فضایی تفسیرپذیری است که همگام با دگرگونی‌های مستمر زندگی کاربران، توانایی تغییر، بازخوانی و انطباق را در بطن خود می‌پرورانند. هر نسل از معماران، با درک این عدم قطعیت، می‌توانند معماری را از یک پاسخ مختوم، به بستری تبدیل کنند برای رویش امکان‌های بی‌‌پایان و روایت‌های تازه.

منبع‌شناسی

 

 

  • American Institute of Architects (AIA). (2023). 2030 By the Numbers: The 2022 Summary.
  • American Institute of Architects. (2025). USCM-AIA National Housing Survey.
  • American Institute of Architects New York (AIANY). (2025). 2026 Policy Platform.
  • Aravena, A. (2011). “Elemental: A Do Tank.” Architectural Design, 81(3), 32–37.
  • Besa, E. (2023). An approach to the architectonical method through the analysis of the Dutch Embassy in Berlin by Koolhaas & OMA. ShodhKosh: Journal of Visual and Performing Arts.
  • Calisi, D., & Vittori, A. (2019). Hugh Ferriss and The City of Tomorrow: from a utopic dream to a scientific and philological reconstruction. DISEGNARECON, 12(23).
  • Card, K. (2020). Contradictions of housing commons: Between middle class and anarchist models in Berlin. In D. Özkan & G. Baykal (Eds.), Commoning the City: Empirical Perspectives on Urban Ecology, Economics, and Ethics (pp. 159–176). Routledge.
  • Daniell, T. (2007). The letter of the law: Constraints on architectural form in Japan. Interstices: Journal of Architecture and Related Arts, 8, 85–90.
  • Dovey, K., & Dickson, S. (2002). Architecture and freedom? Programmatic innovation in the work of Koolhaas/OMA. Journal of Architectural Education.
  • Engels, F. (2015). The housing question. Marxists Internet Archive. (Original work published 1872).
  • European Commission. (2021). On taking stock of and updating the reform recommendations for regulation in professional services.
  • Harvey, D. (1985). The urbanization of capital: Studies in the history and theory of capitalist urbanization. Johns Hopkins University Press.
  • Harvey, D. (2001). Globalization and the “Spatial Fix”. Geographische Revue, 3(2), 23–30.
  • Harvey, D. (2012). Rebel cities: From the right to the city to the urban revolution.
  • Hays, K. M. (Ed.). (1998). Oppositions reader: Selected readings from a journal for ideas and criticism in architecture, 1973–1984. Princeton Architectural Press.
  • International Union of Architects (UIA). (2021). Architectural Practice Around the World Database.
  • Jameson, F. (1991). Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism. Duke University Press.
  • Khalili, N. (1986). Ceramic Houses and Earth Architecture: How to Build Your Own. Cal-Earth Press.
  • Landmarks Preservation Commission. (1989). Seagram Building, including the plaza. City of New York.
  • Lui, A. (2018). Building Code as Battleground: Activism, Amendments, and (Co)Authorship. Harvard Design Magazine.
  • Marcus, N. (1992). New York City zoning—1961–1991: Turning back the clock—but with an up-to-the-minute social agenda. Fordham Urban Law Journal.
  • MIDTOWN ZONING | NYC.gov. (2025). www.nyc.gov/assets/planning/download/pdf/about/city-planning-history/midtown_zoning.pdf
  • Moore, B. T. (2006). On the skyscraper as a building type in an era of uncertainty, globalization and environmentalism. University of Florida Digital Collections.
  • Moore, T., & Doyon, A. (2018). The uncommon Nightingale: Sustainable housing innovation in Australia. Sustainability, 10(10), 3469.
  • New Zealand Institute of Architects. (2019). Submission: Review of the Copyright Act 1994.
  • New York City Department of City Planning. (2019). Residential tower mechanical voids text amendment (N 190230 ZRY). NYC Planning.
  • Niederjohn, M. S., & Holder, K. (2024). An educational note using rules of the game in the built environment: Teaching institutions and incentives with economic mysteries. The Journal of Private Enterprise.
  • Office of the Victorian Government Architect. (2025). OVGA Design Review.
  • Pataky, T. (2023). OMA’s Kunsthal in Rotterdam: Rem Koolhaas and the New Europe. Park Books.
  • Rael, R. (2009). Earth Architecture. Princeton Architectural Press.
  • Royal Architectural Institute of Canada (RAIC). (n.d.). Qualifications-based Selection (QBS).
  • Sahin-Dikmen, M. (2015). A Bourdieusian lens on to professions: A case study of architecture.
  • Scanlon, K., Fernández Arrigoitia, M., & Whitehead, C. M. (2015). Social housing in Europe. European Policy Analysis (17), 1–12.
  • Tafuri, M. (1976). Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development. MIT Press.
  • Tafuri, M. (1987). The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s. MIT Press.
  • Tafuri, M. (1998). Toward a critique of architectural ideology (S. Sartarelli, Trans.). In K. M. Hays (Ed.), Architecture Theory since 1968 (pp. 2–35). MIT Press. (Original work published 1969).
  • The Architecture Lobby. (2023). Unionization & About The Architecture Lobby.
  • (WAPC). Western Australian Planning Commission. (2023). State Design Review Panel Manual.
  • Woods, L. (1993). War and Architecture. Princeton Architectural Press.
  • Woods, L. (1997). Radical Reconstruction. Princeton Architectural Press.
  • Woods, L. (2004). The Storm and the Fall. Princeton Architectural Press.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

کانون معماران معاصر

تمامی حقوق این وبسایت محفوظ و متعلق به کانون معماران معاصر است © ۱۴۰۵

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *