شطرنج در تاریکی :: مروری بر گریدِ مدرن در معماری
شطرنج در تاریکی
تصویر شماره صفر، تابلوی شطرنج‌بازان (Die Schachspieler - Les joueurs d’échecs - The Chess Players) ، در سال ۱۸۳۱، توسط فردریش موریتز آگوست رتز (Friedrich August Moritz Retzsch)

* فارغ از این‌که نام اثر را تغییر داد.
۱. Grid
۲. Hannah B. Higgins
۳. The Grid Book
۴. The history of the grid is a living history of crafted things—from the handmade object to the World Wide Web.
۵. Rosalind E. Krauss
۶. Turns its back on nature
۷. Aesthetic decree
۸. New world
۹. Artificial frame
۱۰. Thomas Jefferson
۱۱. One-mile continental grid
۱۲. Highly artificial gridiron plans
۱۳. The giant gridiron imposed upon
۱۴. Dan Stanislawski
۱۵. Leslie Martin
۱۶. What about the road?
۱۷. Street netthe natural landscape
۱۸. Generator
۱۹. Controlling
۲۰. Frame
۲۱. Overlapping patterns of human activity
۲۲. Christopher Alexander
۲۳. Net
۲۴. Rigid imposition
۲۵. Architecture Theory Since 1968
۲۶. K. Michael Hays
۲۷. Diana Agrest
۲۸. Ville Contemporaine and Ville Radieuse
۲۹. Grid-Order
۳۰. Ludwig Mies van der Rohe
۳۱. Lattice
۳۲. Elena Manferdini
۳۳ . The wilful Jeffersonian grid
۳۴. The ethos of the city of Chicago
۳۵. Artificial geometry
۳۶. Applying geometry
۳۷. لازم به ذکر است دیگرانی همچون آلدو روسی و… وجود دارند که می‌توان به نگاه آن‌ها بر گرید، واژه‌ی گونه‌شناسانه (Typological) اطلاق کرد و پروژه‌های آن‌ها را بر این دیدگاه منطبق نمود (شرح این گروه به جهت ریشه‌های متفاوت‌تر از سایرین، از این متن مستثنی شده است).
۳۸. Colin Rowe
۳۹. Fred Koetter
۴۰. Collage City
۴۱. Manfredo Tafuri
۴۲. Peter Marcuse
۴۳. از تفسیر کالین رو و فرد کوتر در «شهر کلاژ»، تا خلاصه‌ای برجسته از معماری ایتالیایی توسط کنت فرامپتون در «معماری مدرن: تاریخ انتقادی» تا ارزیابی شک‌آمیز مارک ویگلی درباره‌ی کار آن‌ها در «تب شبکه»، همگی نشان از اهمیت پروژه‌های سوپر استودیو در آن دوره‌ی زمانی می‌دهد.ا
۴۴. Adolfo Natalini
۴۵. For us, architecture is always opposed to building
۴۶. Paper Architecture
۴۷. Rationality
۴۸. Leveled out
۴۹. Neutralized
۵۰. Continuous Monument
۵۱. Gigantism
۵۲. Monumentality
۵۳. Mesh
۵۴. Alien to the idea of becoming
۵۵. Endless Repetition
۵۶. Semantic Reduction
۵۷. Gridded facade
۵۸. Twelve Cautionary Tales for Christmas, (۱۲ Ideal Cities)
۵۹. Mystification
۶۰. Sublimation
۶۱. Supersurface
۶۲. Rem Koolhaas
۶۳. Exodus or The Voluntary Prisoners of Architecture
۶۴. Delirious New York
۶۵. Unlimited creation of sites in a single urban location
۶۶. Reproduction of the world
۶۷. Becomes fractured
۶۸. The Generic City
۶۹. Density in isolation is the ideal
۷۰. Homogenization
۷۱. The City of the Captive Globe
۷۲. Practice
۷۳. Will not be based on the twin fantasies of order and omnipotence; it will be the staging of uncertainty
۷۴. Pier Vittorio Aureli
۷۵. Dogma
۷۶. Unit
۷۷. Slab
۷۸. City Walls
در سال ۲۰۰۵ آن‌ها به همراه دفتر کرستن گیرز دیوید وان سِورن، رتبه‌ی اول مسابقه شدند.
۷۹. A Simple Heart
۸۰. Cedric Price
۸۱. Stop City
۸۲. Frame
۸۳. Hochaustaadt
۸۴. Ludwig Hilberseimer
۸۵. No-Stop City
۸۶. MoMA
۸۷. Peter Eisenman
۸۸. John Hejduk
۸۹. Michael Graves
۹۰. Charles Gwathmey
۹۱. Richard Meier
۹۲. New York Five
۹۳. The university courses taught by Hejduk at the Cooper Union, with the name “El problema de la retícula de nueve cuadrados”
۹۴. The Nine Square Problem
۹۵. The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays
۹۶. Jean-Nicolas-Louis Durand
ترسیمات خانه‌ی نه‌جعبه‌ای (la maison à neuf cases) توسط این معمار فرانسوی در قرن ۱۹ میلادی را می‌توان به عنوان یکی از پیشنهادات برای تمرین مسئله‌ی گرید نه‌مربعی دانست که توسط جان هیداک در استودیوهای معماری از اواسط دهه‌ی ۱۹۵۰ آموزش داده شد. اتاق‌ها بر اساس اصل انفیلاد (Enfilade principle) روبروی‌هم چیده شده‌اند. هیچ راهرویی را نمی‌توان پیدا کرد و تمام اتاق‌ها مستقیماً از تالارهای مجاور دسترسی دارند. در این تمرین نظری، دوراند مستقیماً روی اتاق به عنوان مدول اصلی برای طراحی خانه‌ی خود تمرکز می‌کند. فضاها هیچ عملکرد از پیش‌تعریف‌شده‌ای ندارند، به طوری که گویی آن الگو می‌تواند هر نوع برنامه‌ای را در خود جای دهد.
۹۷. Oswald Mathias Ungers
۹۸. Pezo von Ellrichshausen architects
در پروژه‌های این زوج معمار اهل شیلی-آرژانتین، کهن‌الگوها به صورت یک موضوع عمومی، فراتر از موارد احتمالی عملکردی، تکنیکی یا فرمی عمل می‌کند. اولین نشانه‌ی تمایل آن‌ها، ارتباط با فضاهای سیرکولاسیون است. در برخی از پروژه‌های خانه‌ها، سیرکولاسیون به عنوان یک انتقال بین داخل و خارج عمل می‌کند. حتی گاهی در ضخامت دیوارها در کنار فضاهای خدماتی از بین می‌رود. در موارد دیگر (مثل خانه‌ی گاگو ۲۰۱۱ تا ۲۰۱۲)، انتقال بین اتاق‌ها به چند پله محدود می‌شود، برخی دیگر از طریق یک راه‌پله بدون دهلیز ارتباط برقرار می‌کنند. اما در بیشتر موارد (خانه‌ی مری (۲۰۱۳ تا ۲۰۱۴)، خانه‌ی سولو (۲۰۰۹ تا ۲۰۱۲) و غیره)، فضاهای سیرکولاسیون به طور کامل ناپدید می‌شوند و همه‌ی اتاق‌ها مانند انفیلادهای رنسانس به هم متصل می‌شوند. در آن خانه‌ها هیچ راهرویی وجود ندارد، اتاق‌ها از طریق گذرگاه‌ها یا درهای اتصال به هم مرتبط می‌شوند. با ناپدیدشدن فضاهای سیرکولاسیون، خانه به یک «ماتریس تالارهای به‌هم‌پیوسته» بنیادی تبدیل می‌شود. همه‌ی توجه به اجزای تالارها جلب می‌شود. در واقع، اتاق کهن‌الگویی به پیش‌رانی برای پروژه‌های مسکن آن‌ها تبدیل شده، و اغلب به «مجموعه‌ای از اتاق‌های یکسان که تفاوت فقط در رابطه‌ی آن‌ها با فضای باز است» منجر می‌شود. خانه‌ی آرکو (۲۰۱۰ تا ۲۰۱۱)، نمونه‌ی بارز آن تفکر است که بر پایه‌ی دو تالار (اتاق) مجاور ساخته شده است.
۹۹. Rudolf Wittkower
۱۰۰. Architectural principles in the age of humanism
۱۰۱. Anthony Vidler
۱۰۲. Produce an infinite extension of the space
۱۰۳. As a generative matrix
۱۰۴. Deep structure
۱۰۵. Decomposition
۱۰۶. Geometry
۱۰۷. Cartesian world
۱۰۸. Nine-square grid
۱۰۹. Pillars’ grid
۱۱۰. Deep structure
۱۱۱. Autonomy
۱۱۲. Interiority
۱۱۳. Cities of Artificial Excavation
۱۱۴. External text
۱۱۵. Diagram diaries
۱۱۶. Cardboard Architecture
۱۱۷. External impulses
۱۱۸. IBA
۱۱۹. Manipulated
۱۲۰. Mercator grid
۱۲۱. City of Cultue
۱۲۲. In-between spaces
۱۲۳. Josep Maria Montaner
۱۲۴. Through the grid’s interstices
۱۲۵. Hiromi Fujii
۱۲۶. Integration
۱۲۷. Fragmentation
۱۲۸. Toyo Ito
۱۲۹. Emergent Grid
۱۳۱. Produce
۱۳۲. Apply
۱۳۳. Zaha Hadid
۱۳۴. Soft Grid
۱۳۵. Teresa Stoppani
۱۳۶. Grid effects
۱۳۷. Distinguish between the figurative-descriptive representation and the operative representation
۱۳۸. Figure
۱۳۹. Generative rules
۱۴۰. استفانو کوربو در این کتاب می‌گوید به نظر می‌رسد بررسی کار آیزنمن، صرفاً بر اساس یک دوره‌ی زمانی تقریباً ناممکن و ناکافی باشد. برای فهم پیچیدگی تولیدات نظری و حرفه‌ای او، پیشنهاد استفاده از روش‌های باستان‌شناسی را می‌دهد، مانند کشف لایه‌های متفاوت متن‌هایی که کار او را شکل داده و در هم پیچ‌وتاب خورده‌اند. کوربو تلاش می‌کند ماهیت کارتوگرافیک گفتمان آیزنمن را از این زاویه رؤیت‌پذیر کند. این کتاب همچنین به ترجمه‌ی احسان حنیف، به همراهی مصاحبه‌ی او با آیزنمن، در سال ۱۴۰۲ توسط انتشارات فکر نو به چاپ رسیده است. ترجمه‌ی بسیاری از کلماتِ ویژه‌ی آیزنمن در آن کتاب، مدیون دقت ‌نظر احسان حنیف در برگردان فارسی آن‌ها به ادبیات معماری است.
۱۴۱. کتاب هیگنز با نام گرید، نه تنها معطوف به معماری بلکه پیرامون هنر به طور عام، به بررسی گرید در ده فصل متفاوت می‌پردازد و ردپای گرید را در آن‌ها دنبال می‌کند.
۱۴۲. مقاله‌ی روزالیند کراس که از متون نسبتاٌ پرارجاع در مورد گرید به شمار می‌رود، در همین شماره از نشریه به صورت کامل ترجمه شده است.1
۱۴۳. النا مانفریدینی در این متن، می‌پرسد با زیر و رو کردن تکرار استانداردشده‌ی گرید مدرنیستی، به خصوص سیستم‌های تولید انبوه یکنواخت و مدولار میس‌ون‌دروهه، چه اتفاتی می‌افتد. مجموعه‌ای از این ترسیمات در مؤسسه‌ی هنر شیکاگو به نمایش گذاشته شد.
۱۴۴. گرید به عنوان مولد، در واقع مقاله‌ای مربوط به سال ۱۹۷۲ از لزلی مارتین است که در شروع کتابی در همکاری با لیونل مارچ، تحت عنوان فضای شهری و ساختارها وجود دارد. آن مقاله بعدها به صورتی احیاشده در سال ۲۰۰۰، دوباره در نشریه‌ای چاپ شد و پس از آن متونی نیز در قالب پرسش‌ها و انتقادهایی بر متن اصلی مطرح شد که بررسی آن‌ها شایان توجه است.
۱۴۵. فارغ از موضوع این شماره، داپلر افکت مقاله‌ای است خواندنی که در آن به موضوعات گسترده‌ای پیرامون گونه‌هایی مختلف از مدرنیسم اشاره می‌شود. در جایی از متن دو نگاه مطرح می‌شود: یکی دیسیپلینی بودن آیزنمن از طریق خودآیینی و خوانش او از گرید دومینوی لوکوربوزیه و دیگری دیسیپلینی بودن کولهاس از طریق نیروها و خوانش او از یک باشگاه ورزشی.
۱۴۶. ترسا استاپنی متنی دارد که با پیشینه‌ای درباره‌ی نقش گرید در نقاشی مدرن آغاز می‌شود و سپس به معماری می‌رسد. در معماری، پس از روم باستان و اتفاقات دهه‌ی هفتاد میلادی، به اثر گریدی و گرید نرم می‌رسد.
۱۴۷. مقاله به این مسئله‌ پرداخته است که گرید نه‌مربعی شکلی فراتاریخی دارد، از زمان ویلاهای پالادیو به عنوان یک مکانیزم مولد باقی مانده و از دهه‌ی 1970، شروع به بازسازی و نمونه‌برداری به عنوان مسئله‌ی گرید نه‌مربعی هیداک در بسیاری از مدارس معماری کرد.
۱۴۸. این متن، پژوهشی تاریخی است که در دانشکده‌ی معماری دانشگاه دلفت صورت گرفته و داستان آشنایی و پروژه‌های رم کولهاس و سوپر استودیو را روایت می‌کند. متن عقیده دارد قرابت متقابل آن‌ها تا حدی بر اساس یک سوء‌تفاهم بوده و به نظر می‌رسد بزرگ‌ترین تضاد آن‌ها مربوط به موضع‌های متفاوت در نسبت با گرید باشد.
۱۴۹. در مطالعه‌ی پروژه‌های میس‌ون‌دروهه، نگرش او نسبت به گرید، که فرم بسیار محبوبی نیز در میان نقاشان مدرن بود، بسیار اندک است. به دنبال پیشنهادی از روزالیند کراس، هدف این مقاله خوانش آثار میس در گرید از طریق توجه به آثار نقاش مدرنی به نام اگنس مارتین است که بخش قابل‌توجهی از حرفه‌ی او، در تصویرگری گریدها صرف شده بود.

شطرنج در تاریکی

مروری بر گریدِ مدرن در معماری

امیرعلی علایی، حسین بیات
شطرنج در تاریکی
تصویر شماره صفر، تابلوی شطرنج‌بازان (Die Schachspieler - Les joueurs d’échecs - The Chess Players) ، در سال ۱۸۳۱، توسط فردریش موریتز آگوست رتز (Friedrich August Moritz Retzsch)

اثر نقاشی «کیش‌و‌مات» از فردریش موریتز آگوست رتز، که زمانی در موزه‌ی لوور به نمایش درآمد، ظاهراً تصویرگر پیروزی اهریمن (سمت چپ) بر مردی جوان در بازی شطرنج است. اما چندی پیش، یک استاد بزرگ شطرنج با بررسی دقیق مهره‌های روی صفحه، متوجه شد که برای مرد جوان هنوز یک حرکت باقی مانده و ممکن است از شکست خوردن بگریزد. این کشف*، ما را به تأمل در این موضوع می‌کشاند که چگونه شناخت روابط پنهان در یک وضعیت پذیرفته‌شده، می‌تواند قطعیت ساختگی ذهن ما را از درون پوک کند و ظرفیت‌های جدیدی را رقم بزند. صفحه‌ی شطرنج و موقعیت مهره‌ها ثابت هستند، اما نگاه ما به روابط بین آن‌ها متحول شده است. به نظر می‌رسد این موقعیت، به مفهوم گرید و ‌اندیشه‌های همراه با آن در معماری نیز شباهت داشته باشد. صفحه‌ی شطرنجیِ بازی یکسان است، اما شیوه‌ی روبرو شدن و تعریف روابط، بسته به زاویه‌ی دید افراد، می‌تواند متفاوت باشد. هر بار که به یک گرید نگاه می‌کنیم، ممکن است روابط جدیدی از این فیلِ مات در تاریکی، برایمان مسأله‌مند شود. همان‌طور که رم کولهاس، می‌نویسد: «زیبایی گرید همیشه این بوده است که بی‌طرف شروع می‌کنید. آن بی‌طرفی، سپس هویت‌های متفاوت را برانگیخته یا فعال می‌کند». اما این هویت‌های متفاوت چه می‌توانند باشند؟ و چه اشکالی قابلیت بروز دارند؟

در یک بررسی تاریخی، چهره‌های بسیاری از گرید قابل‌بررسی و موشکافی است. برای جلوگیری از پرش زمانی و گسست مطالب، ساختار کلی متن حاضر، بر چند بخش استوار شده است. در بخش ابتدایی، تلاش شده تعاریف مختلف در طول تاریخ، درباره‌ی‌ گرید استخراج و از دلِ آن‌ها به ابهام‌زدایی واژه‌ی گرید پرداخته شود. از بین دوره‌های متفاوت تاریخی که قادر به بررسی گرید است، با گذر از لحظات پیشا-انقلاب‌صنعتی، به جستجوی نقش گرید، پس از تاثیرات انقلاب صنعتی و به طور عام، از مطرح‌شدن مدرنیته به بعد پرداخته می‌شود. همچنین گستره‌ی جغرافیایی مباحث، با آگاهی از وجود بسیاری مطالب و نظریه‌ها در شرق، اغلب به طرح مسائل موجود در غرب معطوف است (بخشی از این تصمیم به این نکته برمی‌گردد که غرب، زودتر از شرق در اندیشه‌ی صورت‌بندی منسجم‌تر مفهوم گرید بود و به همین دلیل لحظات متوالی‌تری برای بررسی زمان‌مند دارد). بخش بعدی، در واقع خیزی است که پژوهش به سمت معماری و دیسیپلین‌های اطرافش برمی‌دارد و در تلاش است بر گرید مدرن در معماری نوری بتاباند تا بخشی از سیر تاریخی، ویژگی‌های اولیه‌ و امواج انتقادی آن رؤیت‌پذیر شوند. از همین منظر، به طور خاص در بخش سوم به نقدهایی پرداخته خواهد شد که بر گرید مدرن پس از گسترش آن وارد شد و به پروژه‌ها و متونی از جانب معماران/نظریه‌پردازان غالباً غربی منجر گشت که در برابر آن اعلام موضع نمودند. این نگاه‌ها و راه‌های پیموده‌شده در چند مسیر کلی قابل ترسیم است که در بخش انتهایی متن به مقایسه‌ و بررسی آن‌ها پرداخته شده است.

تعریف گرید

گرید۱، در عام‌ترین معنای آن، به سیستم یا ساختاری فضایی اطلاق می‌شود که توسط مجموعه‌ای نامتناهی از خطوط متقاطع تشکیل شده است. این خطوط که می‌توانند به گونه‌ای مستقیم یا منحنی، در دو یا سه بعد چیده شوند، ظرفیت نمایان شدن در قامت شکل‌های هندسی مختلفی را دارند. ساده‌ترین شکل آن، با تکثیر مجموعه‌ای از خطوط قائم‌زاویه در دو بعد به وجود می‌آید و غالباْ در فاصله‌های مساوی از یکدیگر قرار دارند. به نظر می‌رسد هدف از ترسیم گرید، ارائه‌ی چارچوبی برای سازماندهی و چیدمان عناصر در یک فضای تعریف‌شده باشد. وجود گرید، امکان اندازه‌گیری دقیق، ترکیب و تراز عناصر را فراهم می‌آورد و به ایجاد انسجام، تناسب، تعادل، سلسله‌مراتب و ریتم در طراحی یاری می‌رساند.

از منظر مفهومی، گرید را می‌توان در مقام یک مبنای بنیادین برای سازماندهی درک نمود که از تجلی فیزیکی آن فراتر می‌رود. گرید صرفاً یک ساختار هندسی نیست، بلکه نوعی بازنمایی نمادین از نظم را نشان می‌دهد که بر لایه‌های متفاوت یک طرح اثرگذار می‌شود. باید در نظر داشت که گرید به ساختارهای کالبدی یا جلوه‌های بصری محدود نیست. دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم، عناصر پرشماری را پوشش می‌دهد که به مدد گرید سازماندهی شده است. به این ترتیب، مفهوم گرید در طیف گسترده‌ای از موضوع‌ها ظهور و بروز پیدا کرده است.

در خلال نظرات اندیشمندان حوزه‌هایی مختلف از نقاشی گرفته تا علوم کامپیوتر، می‌توان مفهوم گرید را جستجو کرد. گرید اغلب در نسبت با مفاهیم و مضامین پیرامون یک حوزه‌ی خاص مورد بحث قرار می‌گیرد. برای مثال در نقاشی بیشتر نسبت گرید با ترکیب‌بندی محل بحث است و در شهرسازی نسبت گرید با مسائل سیاسی و اجتماعی. در این میان هانا بی. هیگنز2، نویسنده و محقق آمریکایی، کتابی3 دارد که در آن به روایتی تاریخ‌مند از گرید در مقام یک مفهوم عمومی می‌پردازد. هیگنز گرید را از دوران باستان تا دنیای امروز دنبال می‌کند. او هم‌عقیده با هنری فوسیون، مورخ فرانسوی، تاریخچه‌ی گرید را «یک تاریخ زنده از چیزهایی پیشه‌ورانه» می‌داند که گستره‌ی وسیعی از اشیاء دست‌ساز تا شبکه‌ی جهانی وب را در برمی‌گیرد.4

Sketches of closing scene for Supersuperficie [Supersurface], Alessandro Poli (archive creator and architect), 1972, CCA (Canadian Centre for Architecture).
Sketches of closing scene for Supersuperficie [Supersurface], Alessandro Poli (archive creator and architect), 1972, CCA (Canadian Centre for Architecture).
A Portraiture of the City of Philadelphia in the Province of Pennsylvania in America, Thomas Holme, 1683, The Barry Lawrence Ruderman Map Collection.
A Portraiture of the City of Philadelphia in the Province of Pennsylvania in America, Thomas Holme, 1683, The Barry Lawrence Ruderman Map Collection.

گرید مدرن

گرچه جستجوی ریشه‌های پیدایش گرید شاید ناممکن به نظر آید؛ اما به طور تقریباْ روشنی می‌دانیم که گرید از ابتدای تاریخ بشری (مقارن با اختراع خط) تا عصر حاضر کاربرد داشته است. بیش از پنج‌هزار سال پیش در دره‌ی سند (پاکستان امروزی) شهرهای موهنجودارو و هاراپا با الگوی گرید ساخته شدند. هیگنز نیز هنگام روایت نخستین کاربرد‌های گرید، به آجرهای مورد استفاده در تمدن‌های باستانی بین‌النهرین اشاره می‌کند؛ مدولی که بناها و شهرها از پی تکثیر آن شکل گرفتند.

در دنیای معاصر، گرید جلوه‌های متنوع و متعددی دارد. در بسیاری از پلان‌های شهری، معماری بناها، ساختار نقاشی‌ها و مجسمه‌ها و حتی در اشیاء روزمره، وجود گرید به وضوح قابل تشخیص است. تکثیر گرید بالاخص از دوران مدرن فراگیرتر شد: چرا که مفهوم گرید با توسعه در ابعاد گوناگون خود پیوند دارد و دست بر قضا، توسعه یکی از اصلی‌ترین گرایش‌های عصر مدرن بود. این مسئله سبب شد تا بررسی رابطه میان گرید و مدرنیته، محل بحث بسیاری از اندیشمندان باشد. برای مثال روزالیند کراس5، مورخ هنر، گریدِ مدرن را نمادی از صنعت می‌داند که نشان‌دهنده‌ی مولفه‌های اصلی صنعتی‌سازی مانند: تولید انبوه، استانداردسازی و سیستم جدید حمل‌ونقل است. در تخیل مدرن، گرید، فرهنگ را در برابر طبیعت و بدن قرار می‌دهد: «به طبیعت پشت می‌کند»6. کراس در نقد جدایی گرید مدرن از طبیعت می‌گوید: «در عصر مدرن، گرید ابزاری است برای از بین‌بردن ابعاد واقعیت و جای‌گزینی آن‌ با احکام زیبایی‌شناسی»7. به این ترتیب، در این دوره با تفسیر خاصی از گرید مواجه هستیم و آن تفسیری است که گرید را به ابزاری بدل می‌کند تا قادر به تحقق ایده‌های مدرنیته باشد.

خصیصه‌های گرید مدرن به وفور محل بحث و تبادل آراء قرار گرفته است. در مقاله‌ی تاثیرگذار «گریدها»ی کراس که بعدتر در بخشی از کتابی به قلم خود او سامان گرفت، گرید مدرن در نقاشی را می‌توان با چنین خصایصی توصیف نمود: «تسطیح‌شده، هندسی‌شده، نظم‌یافته، ضد طبیعت، ضد تقلید، ضد واقعیت (مصنوع)». چنین ویژگی‌هایی ممکن است گرید مدرن را در بستر یک دیسیپلین خاص مورد بررسی قرار دهد یا در راستای یک ایدئولوژی ویژه آن را بازخوانی نماید. در این متن قصد داریم تا با محوریت قرار دادن معماری، نوعی صورت‌بندی انتزاعی ارائه کنیم؛ به این امید که ویژگی‌های محوری گرید مدرن در معماری بازشناسی شود.

خوانش مدرنسیتی گرید را می‌توان از دو سویه‌ی هندسی و بیرونی بررسی کرد. به لحاظ هندسی، گرید مدرن گرایش به تولید فرم‌های غیر-ارگانیک و انتزاعی دارد؛ به طوری که هندسه، ابزاری برای اعمالِ کنترلِ شکلی است. در این‌جا مقیاس‌پذیریِ گرید تنها با تحمیل هندسه‌ی آن ممکن می‌شود. این جنبه‌ی گرید مدرن را می‌توان با گرایش به استانداردسازی دوران مدرن هم‌سو دانست. در این دوره بینش تولید صنعتی بر هر چیزی سایه افکنده بود و گرید مدرن میل به تولید هندسه‌ای داشت که بتوان آن را در مقیاس صنعتی بازتولید نمود. در این بستر است که اعمال هندسی و تولید اشکال مصنوع، معنادار می‌شود. سویه‌های بیرونی گرید مدرن، بیشتر ایدئولوژی مدرنیته را نمایان می‌کند. شاید بتوان اصلی‌ترین خصیصه را اجبار به تکرار دانست که در امتداد همان گرایش به تولیدات انبوه است. همچنین گرید مدرن قابلیت گسترش‌پذیری دارد؛ گسترشی که گویی می‌تواند تا ابد و در هر جهتی ادامه یابد. به این ترتیب گرید با خوانشِ مدرنِ توسعه، هم‌راستا می‌شود. اغلب اندیشمندان ویژگی خودارجاع‌بودن گرید مدرن را نیز برجسته می‌کنند؛ خصیصه‌ای که در پیوندی تنگانگ با اندیشه‌های مدرن اولیه قرار دارد. گرید مدرن در پی آن بود تا از تاریخ بگریزد و از زمینه روی گرداند. به عبارت دیگر گرید مدرن ادعا می‌کند که بی‌زمان و بی‌مکان است. در کنار این‌ها باید به خصلت کنترل‌گری گرید مدرن اشاره کرد. خوانش مدرن گرید، بستری می‌سازد که در آن اجزا می‌توانند بدون توجه به عوامل تاریخی و فرهنگی در کنار هم قرار بگیرد، ترکیب و تکثیر شوند و توسعه یابند. اما در عین حال گرید مدرن با اعمال هندسی، روابط میان اجزا را متعین و محدود می‌سازد یا به عبارت دیگر همه‌ی روابط را تحت‌کنترل قرار می‌دهد.

خوانش مدرن گرید را می‌توان در راستای پیدایش انگاره‌ی «دنیای جدید»8 دانست. ظهور چنین اندیشه‌ای هم‌سو با نیاز به توسعه‌ای بود که از پس انقلاب صنعتی و انباشت بی‌سابقه‌ی سرمایه قابل‌ تصور شد. به مرور، فرآیند مدرنیزاسیون با وعده‌ی ساخت این دنیای جدید شکل گرفت. گسترش مدرنیته و ایده‌های آن، پای خوانش مدرنیستی گرید را به اقصی نقاط جهان باز کرد. اما در این میان، هم‌سویی گرید با سیاست‌های آمریکای نوپا کم‌نظیر است؛ طی چند صد سال اندیشه‌ای سیطره‌ی داشت که در آن نه تنها شهرها، بلکه کل آمریکا باید در یک قاب مصنوع9، انتظام و توسعه یابد. در سال 1765 توماس جفرسون10 یک گرید عظیم با واحدهای یک‌مایلی11 پیشنهاد داد که می‌توانست بخش عمده‌ای از قاره آمریکا را در بر بگیرد. مبنای این پیشنهاد -که بعدها به گرید جفرسونی شهرت یافت- برابری ظرفیت‌های شهر برای هر شهروند آمریکایی بود. از این پس تقریبا تمام شهرهای جدید آمریکا بر اساس طرح‌های گرید‌بندی‌شده‌ی مصنوع12 ساخته شدند. دو دهه بعد، دامنه‌ی نفوذ گرید حتی به متن «قانون زمین ایالات متحده» نیز رسید؛ «گرید عظیمی که بر مناظر طبیعی تحمیل شده است…»13 دور از ذهن نیست که چنین نفوذ عمیقی نگرانی‌ بسیاری را برانگیزد و با واکنش‌های مختلفی مواجه شود.

 

Plan of Mohenjo-daro, From A. E. J. Morris, History of Urban Form: Before the Industrial Revolutions, 2nd ed. (New York: Wiley, 1979), The University of Chicago Library.

گرید مدرن و معماری

گرید مدرن چارچوبی فراهم آورده بود که به معماران و شهرسازان امکان می‌داد کالبد بناها و بافت‌های شهری را هم‌سو با ایده‌ها و گرایش‌های زمانه‌ی خویش شکل دهند. فراگیری ایده‌های مدرنیسم سبب شد تا مفهوم گرید مدرن در دیسیپلین معماری و شهرسازی نفوذ شگرفی داشته باشد. تصور مدرن از گرید در معماری و شهرسازی به قدری رایج شد که گویی تنها یک گرید وجود دارد: گرید مدرن. گریدی مربعی با خصایصی همچون قابلیتِ توسعه، اندازه‌گیری و پیش‌بینی‌پذیری. در همین راستا در اکثر متن‌های تخصصی معماری و شهرسازی، واژه‌ی عام گرید، به نوعی با گرید مدرن خلط می‌شود. گرید مدرن، بر پهنه‌ی وسیع مفهوم گرید سایه می‌افکند.

رفته‌رفته فضای فکری قرن بیستم شاهد موج عظیمی از تردید‌ها و انتقادات نسبت به اندیشه‌های مدرنیستی شد که به تبع آن گرید مدرن نیز محل بحث و انتقاد تعداد زیادی از محققان و صاحب‌نظران حوزه‌ی شهر و معماری قرار گرفت. یکسان انگاشتن گرید مدرن و گرید در معنای عام، موجب شد تا انتقادها به طور کلی به مفهوم گرید وارد شود. این اندیشه‌های انتقادی با گذشت چند دهه شدت گرفت. از این پس، صحنه‌ی نظری معماری و شهرسازی آماج حملات گوناگون به گرید را به نمایش می‌گذارد؛ حملاتی که از سوی طرفداران بی‌پاسخ نمی‌ماند. مسئله‌برانگیزی گرید، نیروی محرکه‌ی شکل‌گیری نوشته‌هایی می‌شود که آن را از مناظر مختلفی مانند روابط فرمی و مناسبات تاریخی تحلیل و بررسی می‌کنند. در مجموع معماران و شهرسازان با خیل عظیمی از ایده‌ها نسبت به گرید مواجه شدند. ایده‌هایی متفاوت و بعضاً متقابل.

بسیاری از مباحث مطرح‌شده پیرامون گرید، ممکن است ارزش‌های رایج در ذهنیت انسان معاصر را تهدید کند. مثلا برخی از منتقدان چون استانیسلاوسکی14، پتانسیل گرید در محدودکردن آزادی جوامع را برجسته می‌کنند. از این پس استفاده از گرید، لاجرم باید با پاسخ به انتقاد‌هایی از پیش‌مطرح‌شده همراه باشد. سرنوشت گرید در اندیشه‌ی معماران معاصر را می‌توان در نسبت با چنین وضعیتی بازخوانی کرد. از آن‌جایی که مسائل شهر و معماری پاسخ مشخصی ندارند، رسیدن به پاسخ‌های متفاوت می‌تواند پیمودن راه‌های جداگانه‌ای را طلب کند. همان‌طور که گفته شد، متن تلاش می‌کند نوشته‌ها و پروژه‌های پس از مدرن را بر مبنای جهت انتقادی که بر ویژگی‌های مدرن اولیه داشتند نظم بخشد. به این ترتیب برای دستیابی به یک دید کلی، دیدگاه‌هایی که قرابت بیشتری در اعلام موضع نسبت به وضعیت اولیه داشته‌اند هم‌سوتر و در یک گروه قرار می‌گیرند. البته واضح است که علی‌رغم قرارگیری در یک موضع کلی، هر یک نسبت به دیگری اشتراک‌ها و افتراق‌های قابل‌توجهی دارند و باید مورد بررسی دقیق‌تر قرار گیرند.

در این میان وضعیت مدرنیزاسیون آمریکا در مقایسه با دیگر نقاط دنیا یک تفاوت اساسی داشت؛ تفاوتی که امکان بازنگری کامل در بنیاد شهرها را فراهم آورد. شهر آمریکایی نیاز نداشت تا همچون شهرهای کهن اروپایی با سازمان فضایی شهر قدیم انطباق و هم‌زیستی پیدا کند. به این ترتیب، شهرِ آمریکاییِ فاقدِ بافت تاریخی، به میدان‌گاه آزمایش ایده‌های نو بدل شد. ایده‌هایی که حول محور توسعه می‌چرخیدند و گرید مدرن تماما با آن‌ها سازگار بود.

هرچند هر قانونی سعی دارد همه را به یک چشم بنگرد؛ اما اغلب نسخه‌های عمومی در تلاقی با شرایط انضمامی مختلف، نتایج متفاوتی به دنبال دارند. ردپای تاثیر متفاوت یک گرید ثابت در آمریکا را می‌توان در بررسی‌های لزلی مارتین15جستجو کرد. مارتین به خوبی نشان می‌دهد که یک گرید مستطیلی یکسان در سه شهر ساوانا، منهتن و شیکاگو نه تنها به سه فرم شهری متفاوت ختم شده، بلکه به سه مدل مختلف بر فرم و سبک معماری بناها تاثیر گذاشته است. تاثیر متفاوت در معماری را می‌توان در پیوند با شیوه‌های مختلف گسترش شهر و اختلاف در تراکم سطح ساخت دانست؛ به طوری که هرکدام از شهرها ظرفیت‌ها و انتخاب‌های متفاوتی برای بنا و زندگی پیشنهاد می‌دهند. در ساوانا گرید به رشد افقی و کم‌تراکم شهر سامان بخشید و شهری مملو از فضاهای سبز و میدان‌های باز شکل گرفت (اول از بالا در دیاگرام ۱). در منهتن، تقسیم‌بندی گرید در مقیاس کوچک و فشاری نادر برای افزایش فضای طبقه در داخل آن، ساختمان‌ها را به سمت بالا واداشت (دوم از بالا در دیاگرام ۱). شیکاگو با گسترش مدام خود، الگوی گرید را باز کرد. ممکن است نقطه‌ای وجود داشته باشد که در آن گرید اصلی نتواند به تقاضاهای جدید پاسخ دهد (سوم از بالا در دیاگرام ۱). همان‌طور که در منهتن، به حد انسداد می‌رسد. و این دقیقاً همان چیزی است که لوکوربوزیه هنگام اولین دیدار خود از نیویورک در سال 1935 این‌گونه بر آن تأکید نمود: «پس خیابان چه؟».16 او نشان می‌دهد با افزایش اندازه‌ی شبکه‌ی خیابانی17 در منهتن، گرید دیگر محدود نمی‌شود، سازماندهی ساختمانی جدیدی امکان‌پذیر می‌شود و می‌توان تعادل بین قطعه، ساختمان و خیابان را بازیابی کرد.

تصویر شماره سه. برخوردهای متفاوت با گرید آمریکا (Martin, 2000). (اول ازبالا : طرح پایه‌ی منهتن در خطوط نقطه‌چین نشان داده شده است. بر روی آن، برهم‌نهی چهار بخش از نوع توسعه‌ی ساوانا مشخص شده است. مثال روش مؤثری را نشان می‌دهد که در آن این لی‌اوت، نوارهای وسیعی از فضای سبز و بناهای عمومی را در مناطق توسعه‌یافته باز می‌کند. دوم از بالا : طرح پایه‌ی منهتن دوباره در خطوط نقطه‌چین نشان داده شده است. فرم‌های بنا سه مرحله توسعه را نشان می‌دهند که شامل فرم پیرامونی اصلی 4 تا 6 طبقه با یک باغ در مرکز است و مشخصه‌ی شهر در دهه‌ی 1850 بود، و نیز دو نمونه از توسعه‌ی فشرده‌تر در طول قرن حاضر. سوم از بالا: توسعه‌ی پلات ساختمانی را در فشرده‌ترین فرم خود نشان می‌دهد. چهارم از بالا : تغییر در مقیاس گرید، پروپوزال لوکوربوزیه برای خانه‌هایی با عقب‌نشینی (از پروپوزال‌های او برای شهری با 3 میلیون نفر) که روی گرید منهتن برهم‌نهی شده و ظرفیت‌های جدیدی را در فرم بنا باز می‌کند).

دیدگاه مارتین از آن جهت اهمیت دارد که قاطعانه خصایص گرید را صورت‌بندی نمی‌کند. مسئله‌ای که او روی آن تأمل می‌کند، طرح این پرسش و ترسیم وضعیتی دوگانه است که: گرید از چه طریق به عنوان یک دستگاه مولد18 و (یا) دستگاه کنترل‌گر19 بر فرم شهر تاثیر می‌گذارد؟ به عقیده‌ی او یک قاب20 مصنوع از چیزی، مانع ظرفیت توسعه‌ی ارگانیک نیست و مثال می‌آورد که ایجاد گرید مصنوع خیابان‌ها در سرتاسر منهتن، از جریان روی‌هم‌افتادن الگوهای فعالیت‌های انسانی21 جلوگیری نکرد و باعث توصیف الکساندر22 از نیویورک به عنوان یک «شهر ارگانیک» شد. به عبارت دیگر گرید در آن‌جا حضور دارد اما زندگی و زیست آن را پر کرده است. گریدِ خیابان‌ها و قطعه‌هایی که یک شهر از آن تشکیل شده است، مانند توری23 است که روی زمین انداخته شده است. این را می‌توان چارچوب شهرنشینی نامید. درک نحوه‌ی تأثیر مقیاس و الگوی این چارچوب، توری یا گرید، بر چیدمان‌های ساختمانی ممکن در زمین درون آن، جهت هرگونه بازنگری در ساختار شهرهای موجود، امری اساسی است. از این منظر، الگوی گرید خیابان‌ها در یک شهر یا منطقه، به نوعی صفحه‌ی‌ بازی است که قوانین بازی را مشخص می‌کند. البته مارتین نیز قبول دارد که گرید از هر نوعی باشد، تحمیلی سفت‌وسخت24 بر منظر طبیعی است.

در یکی از مقاله‌های کتاب «نظریه‌ی معماری تا سال ۱۹۶۸»25به گردآوری مایکل هیز26، دایانا آگرست27 عقیده دارد در مقیاس شهری، عملیات استعاری لوکوربوزیه رابطه‌ای برقرار می‌کند بین «هندسه» به‌عنوان یک نظام دلالتی و شهر با استفاده از عنصر مشترک «نظم» که به‌عنوان «گرید» متجلی می‌شود. در طرح‌های دو پروژه‌ی آرمان‌شهری‌اش28، لوکوربوزیه معادل‌سازی بین آن دو سیستم را با استفاده از عنصر مشترک «نظم-گرید»29برقرار می‌کند. به عبارتی کدهای مفهومی مناسب گرید هندسی از طریق یک جایگزین تصویری به طرح شهر انتقال یافته و به کدهای خود شهر بدل می‌شوند. اما مساله این است که در دایره‌ی گرید مدرن، لوکوربوزیه شروع ماجرایی بدون انتهاست.

در سمتی دیگر، در پروژه‌های میس‌ ون‌دروهه30 نیز گرید به وفور در مقام عنصری نظام‌بخش قابل‌رویت است. اما باید در نظر داشت که او ابتدا انتظام گرید را به طور موضعی اعمال می‌کرد و امکان داشت در یک طرح از گرید‌های متفاوتی استفاده شود. برای مثال پاویون بارسلون نمونه‌های متعددی از فرم گرید را نشان می‌دهد. ستون‌ها و جداره‌ی شفاف، هر دو توسط گرید سازماندهی شده‌اند، اما هرکدام از گرید متفاوتی تبعیت می‌کند؛ گرید‌هایی که بر هم منطبق نمی‌شوند. در طرح پردیس جدید موسسه فناوری ایلینوی (اواسط دهه‌ی ۱۹۴۰)، رویکرد میس در استفاده از گرید متحول یا به عبارت دیگر رادیکال شد. از این به بعد در اکثر آثار او (اگر نگوییم تمام آثار) می‌توان گرید را در مقام یک عنصر مشخص در نظر گرفت که نظمی واحد، مستطیلی و شبکه‌مانند31 بر کل اجزای طرح اعمال می‌کند. گریدِ جدیدِ میس، در کلِ حجمِ بنا رخنه می‌کند، درست تا مرزهای فضایی آن پیش رفته و در آن‌جا به طرز شایسته‌ای قرار می‌گیرد. میس از این پس گرید را در مقام کلیتی نظام‌بخش می‌انگارد که قابلیت توسعه دارد. این تعبیر متاخر میس از گرید را می‌توان از طریق همبستگی آثار او با ایده‌های رادیکال هنر مدرن، به مناسبات سیاسی اجتماعی جامعه آمریکا مرتبط کرد. به این ترتیب جایگاه گرید میس در نسبت با نسخه‌ی آمریکایی مدرنیسم قابل بازخوانی است.

النا مانفردینی32 در این رابطه می‌گوید چگونه ویژگی اصلی گرید – اجبار آن به تکرار – می‌تواند ویژگی‌های اساسی تمدن‌های سرمایه‌داری را تجسم بخشد: دموکراسی و تولید انبوه. اگر درست باشد که معماران مدرن اروپایی، اصول نظری مرتبط با مدولار بودن هندسی را با تولید صنعتی و سیاست اجتماعی وضع کرده‌اند، در شهرهای آمریکا، تنش بین گرید قاطع جفرسونی33و پیامدهای سیاسی آن را می‌توان در خالص‌ترین و بحث‌برانگیزترین حالتش شاهد بود؛ تنشی که بازتابی از تنش‌های گسترده‌تر بین ایدئال‌های دموکراسی و واقعیت‌های جامعه‌ی سرمایه‌داری است. از یک سو، گرید جفرسونی به عنوان نمادی از برابری و عدالت در نظر گرفته می‌شود و از سوی دیگر، اجرای این طرح در بسیاری موارد به ایجاد نابرابری‌های اجتماعی و اقتصادی منجر شده است. از این میان، در شیکاگو است که گرید مدرن هم به عنوان پروژه‌ی در حال انجام و هم پروژه‌ای در حال زوال می‌تواند به وضوح درک شود.

در اروپا، مدرنیزاسیون- به عنوان یک پدیده‌ی بزرگ‌مقیاس- عمدتاً در اطراف و خارج از دیوارهای تاریخی شهر اتفاق افتاد. به استثنای معدود موارد، مرکز شهر اروپا اغلب مملو از بقایای تاریخی بود، و در اکثر موارد بخش شهری از پیش‌ شکل‌گرفته و تغییرناپذیر بود. در این تنظیمات، گرید مدرن حاکم بر کل، باید با واقعیت پیچیده‌ای روبرو می‌شد که امکان استقرار کامل آن را هم در زمین شهری و هم در نمای ساختمان نمی‌داد. در بیشتر شرایط، مدرنیسم اروپایی خود را به عنوان مجموعه‌ای از استثناها نشان داد. در حالی که در ایالات متحده (به طور سنتی مکانی که در آن سیاست و دولت‌های شهری تمایل دارند در مقیاس جغرافیایی بسیار بزرگ‌تر در قلمروی وسیع و نسبتاً کم‌تراکم فعالیت کنند)، نقطه‌ی عزیمت لوح سپید و گاه‌شمار جدید رشد شهر، امکان استقرار انتزاع قدرتمند گرید را در مقیاس شهری و ساختمانی در هسته‌ی شهر فراهم کرد.

در این بستر است که اهمیت پرداختن به برخی از آثار مدرنِ متاخرِ میس‌ون‌دروهه در شیکاگو نمایان می‌شود؛ طرح‌هایی که سازوکار سیاسی حاکم بر فضای شهر را به نحو احسن بازتولید می‌کند. شیوه‌ی میس در به‌کارگیری گرید در نمای ساختمان‌ها، به قدری توسط معماران شهر پذیرفته شد که الگوی پیش‌برنده‌ی آداب معماری در شیکاگوی34 آن دوره به حساب می‌آید. طرح‌های او با تکیه بر شکل و مفهوم گرید، تمام ویژگی‌های مورد نیاز برای تولید انبوه را دربرمی‌گیرد؛ و تولید انبوه یعنی تکرارپذیری.

بر مبنای این‌گونه خوانش‌ها در قبال شهر و معماری، متن تلاش می‌کند گرید مدرن اولیه را ذیل ویژگی‌هایی کلی صورت‌بندی کند: گرید در آن لحظه از سویه‌ی هندسی ناظر بر ۱. هندسه‌ای مصنوع35 بود که گرایش به ۲. اِعمال هندسه36 داشت. از سمتی دیگر به دلیل دیگر ویژگی‌های بیرونی‌تر آن، در مورد گسترش‌پذیری، ۳. همراه با تکرار و نیز در پی ۴. کنترل‌کنندگی بود. اکنون گستره‌ی نظرات و پروژه‌های مطرح‌شده در مورد گرید، پس از لحظه‌ی مدرن اولیه (شاید با نقش‌آفرینی لوکوربوزیه به عنوان نماد آن) را می‌توان در نسبت با هر یک از این موارد معین نمود.

Contemporary city of three million inhabitants (Ville contemporaine de trois millions d’habitants), Le Corbusier, Not located, 1922, fondationlecorbusier.
Contemporary City of Three Million Inhabitants (Ville Contemporaine De Trois Millions D'habitants), Le Corbusier, Not Located, 1922, Fondation Le Corbusier

انتقادها بر گرید مدرن و سه راه پیموده‌شده

بخشی از انتقادها بر گرید مدرن ناظر بر خروج از وضعیت سازه‌ای صرف و بیرون‌کشیدن ظرفیت فضایی از آن است. بیش از همه شاید بتوان پروژه‌های میس ون‌دروهه را (علی‌رغم تشابه‌های فراوان با مولفه‌های ذکرشده در مورد گرید مدرن اولیه) در این گروه تصور کرد که از این زاویه، روبروی نگاه گرید سازه‌ای لوکوربوزیه می‌ایستد و به عنوان انتقادی بر آن، گرید فضایی را پیش می‌کشد. از آن لحظه به بعد، می‌توان ردپای بسیاری از ایده‌های معماری را در زمینه‌ای بازیابی کرد که در قبال گرید صرفاً سازه‌ای، خط و مشی انتقادی پیش گرفته است.

در امتداد شکاف لوکوربوزیه و میس ون‌دروهه، پروژه‌ها و متون دیگری نیز وجود دارند که مسائل پیرامون گرید مدرن را صرفاً به دوگانه‌ی سازه‌ای/ فضایی تقلیل نمی‌دهند و با دیگری ساختن گرید مدرن، افق‌های متفاوتی ترسیم می‌کنند. رویکرد چنین آثاری را می‌توان در چند گروه کلی دسته‌بندی کرد که هریک از نوعی انتقاد نسبت به گرید مدرن آغاز می‌شود.

برای فهم وجه تمایز گروه‌ها، بررسی میزان گرایش هر یک در نسبت با شهر (بیرون) یا هندسه (درون) می‌تواند روشن‌گر باشد.37 گروهی از پروژه/متن‌ها بیشتر دغدغه‌ی انتقاد بر تاثیر نیروهای بیرون معماری بر درون آن را دارند و به عبارتی، بیشتر گسترش تکراری و کنترل‌کنندگی گرید را مسأله‌مند می‌نمایند. مسیر مواجهه‌ی این گروه و ابتکار آن‌ها در این متن با عنوان «باز-اندیشی گرید» نام گرفته‌ است. برای گروهی دیگر، نیروهای بیرونی اهمیت کمتری دارد و در مقابل، هندسه‌ را از درون دسیپلین معماری هدف قرار می‌دهند. در کانون انتقاد‌هًی این گروه، مصنوع‌بودن این هندسه و اعمالِ آن است که پیشنهاد تولید و زایش هندسه بر مبنای گرید را به زمین معماری می‌آورند. شیوه‌ی مواجهه‌ی این گروه در ادامه با عنوان «باز-سامان گرید» پیگیری می‌شود. در عین حال، گروه انتقادی نوتری قابل بررسی هستند که به دنبال مسأله‌مند کردن هندسه‌ اما از بیرون معماری (دست‌کم به گفته‌ی خودشان) هستند. به عبارت دیگر این گروه، به سایر نیروهای نامعماری اجازه‌ی ورود به پروژه و تاثیرگذاری بر گرید اولیه را داده‌اند. از اندیشه‌ها و واکنش این گروه به گرید مدرن، می‌توان تحت نام «بازآفرینی گرید» یاد کرد. این دسته را می‌توان با ایده‌ی زایش در امتزاج با نیروهای بیرونی شناسایی کرد.

ادامه متن: انتقادها بر گرید مدرن و سه راه پیموده‌شده بخشی از انتقادها بر گرید مدرن ناظر بر خروج از وضعیت سازه‌ای صرف و بیرون‌کشیدن ظرفیت فضایی از آن است. بیش از همه شاید بتوان پروژه‌های میس ون‌دروهه را (علی‌رغم تشابه‌های فراوان با مولفه‌های ذکرشده در مورد گرید مدرن اولیه) در این گروه تصور کرد که از این زاویه، روبروی نگاه گرید سازه‌ای لوکوربوزیه می‌ایستد و به عنوان انتقادی بر آن، گرید فضایی را پیش می‌کشد. از آن لحظه به بعد، می‌توان ردپای بسیاری از ایده‌های معماری را در زمینه‌ای بازیابی کرد که در قبال گرید صرفا سازه‌ای، خط و مشی انتقادی پیش گرفته است.1 در امتداد شکاف لوکوربوزیه و میس ون‌دروهه، پروژه‌ها و متون دیگری نیز وجود دارند که مسائل پیرامون گرید مدرن را صرفاً به دوگانه‌ی سازه‌ای/ فضایی تقلیل نمی‌دهند و با دیگری ساختن گرید مدرن، افق‌های متفاوتی ترسیم می‌کنند. رویکرد چنین آثاری را می‌توان در چند گروه کلی دسته‌بندی کرد که هریک از نوعی انتقاد نسبت به گرید مدرن آغاز می‌شود. برای فهم وجه تمایز گروه‌ها، بررسی میزان گرایش هر یک در نسبت با شهر (بیرون) یا هندسه (درون) می‌تواند روشن‌گر باشد.37 گروهی از پروژه/متن‌ها بیشتر دغدغه‌ی انتقاد بر تاثیر نیروهای بیرون معماری بر درون آن را دارند و به عبارتی، بیشتر گسترش تکراری و کنترل‌کنندگی گرید را مسأله‌مند می‌نمایند. مسیر مواجهه‌ی این گروه و ابتکار آن‌ها در این متن با عنوان «باز-اندیشی گرید» نام گرفته‌ است. برای گروهی دیگر، نیروهای بیرونی اهمیت کمتری دارد و در مقابل، هندسه‌ را از درون دسیپلین معماری هدف قرار می‌دهند. در کانون انتقاد‌های این گروه، مصنوع‌بودن این هندسه و اعمالِ آن است که پیشنهاد تولید و زایش هندسه بر مبنای گرید را به زمین معماری می‌آورند. شیوه‌ی مواجهه‌ی این گروه در ادامه با عنوان «باز-سامان گرید» پیگیری می‌شود. در عین حال، گروه انتقادی نوتری قابل بررسی هستند که به دنبال مسأله‌مند کردن هندسه‌ اما از بیرون معماری (دست‌کم به گفته‌ی خودشان) هستند. به عبارت دیگر این گروه، به سایر نیروهای نامعماری اجازه‌ی ورود به پروژه و تاثیرگذاری بر گرید اولیه را داده‌اند. از اندیشه‌ها و واکنش این گروه به گرید مدرن، می‌توان تحت نام «بازآفرینی گرید» یاد کرد. این دسته را می‌توان با ایده‌ی زایش در امتزاج با نیروهای بیرونی شناسایی کرد.
Farnsworth House, Ludwig Mies van der Rohe, 1951, Full Axonometric Drawing by Mark Hartenstein.

راه یکم، باز-اندیشی گرید

همان‌گونه که گفته شد این گروه بیشتر با گسترش تکراری و کنترل‌کنندگی گرید دست به گریبان شده‌اند و با گرید در گستره‌ی شهری و بیرونی کار می‌کنند. به عنوان مثال، کالین رو38 و فرد کوتر39 در «شهر کلاژ»40 به این مسأله اشاره دارند که نظم‌های کوچکی درون نظم بزرگ شهری برقرار است و نمی‌توان از آن‌ها چشم‌پوشی کرد. به عبارتی ناکارآمدی ایده‌ی گسترش تکراری را مورد بحث قرار می‌دهند. بدیهی است هر ایده‌ای که بخواهد درصدد حل مسائل گرید مدرن برآید، نیاز به نوعی باز-اندیشیِ گرید دارد. در این‌جا باز-اندیشی گًید به طور خاص به استحاله‌ی تصور مدرنیستی از گرید و دستیابی به خوانشی راهگشا اشاره دارد؛ بدون آن‌که فرم گرید تغییر اساسی داشته باشد. این استراتژی در مواجهه با گرید مدرن، هم در مباحثات نظری و هم در طرح‌های برخی از معماران معاصر قابل شناسایی است. برای مثال تافوری41، نظریه‌پرداز و معمار مارکسیست ایتالیایی، با پذیرش برخی انتقادات واردشده به گرید مدرن، بر پتانسیل‌های گرید در رویارویی با ایدئولوژی‌های مسلط تاکید می‌کند. به بیان دیگر تافوری امکان دستیابی به استحاله‌ی گرید را هدف قرار می‌دهد. همچنین ایده‌ی باز-اندیشی در گرید مدرن را می‌توان هم‌سو با نظر پیتر مارکوزه42، حقوق‌دان و برنامه‌ریز شهری برجسته در آمریکا دانست. او عقیده داشت که شکل یکسان می‌تواند به منظور رسیدن با اهداف متفاوت تولید شود. در همین راستا عده‌ای از معماران تلاش می‌کنند به خوانشی از گرید دست یابند که از انتقادات مطرح شده بگریزد یا حتی به صورت رادیکال با خصیصه‌های نسبت‌داده‌شده به گرید مدرن کار کند. هر چند در این خوانش نظام هندسی گرید ثابت باقی می‌ماند؛ اما گرید این معماران در راستای نیل به اهدافی مغایر با گرایش‌های مدرنیسم، پتانسیل‌های نهفته در هندسه‌ی گرید را جستجو می‌کنند.

جنبش‌های می 1968، با وجود دشواری برآورد پیامدهای اجتماعی آن، جرقه‌ی خیزش معماری به اصطلاح رادیکالی را برانگیخت که نقطه‌ی شروعی برای گروه‌هایی همچون سوپراستودیو43، آرکی‌گرم، متابولیست‌ها، آرکی‌زوم و … بود. در این میان می‌توان به نقش مهم کنش‌های برانگیزاننده‌ی سوپر استودیو در انکار معماری به مثابه فضاهای ساخته‌شده اشاره کرد. ناتالینی44 پرهیز سرسختانه‌ی سوپر استودیو از ساخت‌و‌ساز را چنین تصریح می‌کند: «برای ما، معماری همیشه مخالف ساختمان است».45 نتیجه نوعی «معماری کاغذی»46 بود که با تکنیک‌هایی مانند کلاژ عکس شکل می‌گرفت و در مجلات معماری بین‌المللی امکان بروز داشت. به این ترتیب سوپر استودیو برجنبه‌های رسانه‌ای معماری تاکید دارد و قشر نخبه‌ی معماری را مخاطب قرار می‌دهد. اما چه چیزی در بطن آن نقدها مستتر بود.

این گرید است که با اغراق بر خصوصیات منطقی و خردگرایانه‌ی47خود مثل تکرارپذیری، مقیاس‌پذیری، انتزاع و کنترل‌گری؛ ماهیتی غیرمنطقی، سورئال، رویایی کابوس‌پردازانه و هشداردهنده در سوپر استودیو می‌یابد. ترسیم‌ها را می‌توان نوعی انتقاد معمارانه به وضعیت دانست که در آن جنبه‌ای از مدرنیسم سبک بین‌المللی یا فرهنگ مصرف‌کننده‌ی مدرن با بیانی اغراق‌آمیز به نتیجه‌ای ابزورد (هرچند منطقی) می‌رسید. به عبارتی گرید آن‌ها، هر بستری با کیفیات توپوگرافیک و یا محلی را مسطح48و هر فرمی را از معنا خنثی49می‌کند. توجه سوپر استودیو به گرید مدرن در بستر چنین رویکردی معنا دارد. آن‌ها منطق مدرنیسمی را مورد انتقاد قرار دادند که برای همه‌ی جهان نسخه‌ای یکسان می‌پیچید. سوپراستودیو به شدت مقابل این گرایش ایستاد و از آثار خود در مقام یک عامل بازدارنده برای هشدار نسبت به تداوم مدل‌های استاندارد در سراسر جهان استفاده کرد.

شطرنج در تاریکی
The Continuous Monument: Alpine Lakes, project (Perspective), Superstudio, Gian Piero Frassinelli, Cristiano Toraldo di Francia, Alessandro Magris, Roberto Magris, Adolfo Natalini, 1969, MoMA (The Museum of Modern Art).
شطرنج در تاریکی
The Continuous Monument: On the Rocky Coast, project (Perspective), Superstudio, Gian Piero Frassinelli, Alessandro Magris, Roberto Magris, Cristiano Toraldo di Francia, Adolfo Natalini, 1969, MoMA (The Museum of Modern Art).
شطرنج در تاریکی
The Continuous Monument: St. Moritz Revisited, project (Perspective), Superstudio, Gian Piero Frassinelli, Alessandro Magris, Roberto Magris, Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di Francia, 1969, MoMA (The Museum of Modern Art).
شطرنج در تاریکی
The Continuous Monument: On the River, project (Perspective), Superstudio, Cristiano Toraldo di Francia, Gian Piero Frassinelli, Alessandro Magris, Roberto Magris, Adolfo Natalini, 1969, MoMA (The Museum of Modern Art).
شطرنج در تاریکی
The First City, from the Twelve Ideal Cities, project, Aerial perspective, Superstudio, Cristiano Toraldo di Francia, Alessandro Magris, Roberto Magris, Gian Piero Frassinelli, Adolfo Natalini, 1971, MoMA (The Museum of Modern Art).

در پروژه‌ی مونومان ممتد50 1969 خودارجاعی گرید مدرن به شکلی گستاخانه نمایان می‌شود. پروژه در قالب اثری سینماتوگرافیگ نوعی آرمان‌شهر خاص را به تصویر می‌کشد که تمام استراتژی‌های مورد علاقه‌ی سوپراستودیو را در آن می‌توان دید: غول‌آسا بودن51 به‌عنوان ابزارهایی عملیاتی، میل به مونومان‌‌شدن52، استفاده‌ی مجدد و زنده‌کردن نمادها، و همه‌ی این‌ها با استفاده از اشکال و هندسه‌های بسیار آشنایی رخ می‌دهد که پس‌زمینه‌ی وضع موجود را، مثل یک دنیای پسا-هسته‌ای در برگرفته‌اند. وضع موجودی که از مداخله در آن بسیار خودداری می‌کنند و در نهایت به سوی یک آرمان‌شهر بسیار ویژه پرواز می‌کنند که یک شبکه‌53 یا گرید مربع بی‌زمان و بی‌تاریخ و معلق است و از ایده‌ی تکامل قدم‌به‌قدم بسیار دور است54. در این‌جا تکرار به گونه‌ای بی‌پایان55به منصه‌ی ظهور می‌رسد و نوعی «کاهش معنایی»56، دیسیپلین معماری را زیر سوال می‌برد. نمای گریدی57 یا کرتین‌وال نیز در پروژه‌هایی از سوپر استودیو در کانون توجه و انتقاد قرار می‌گیرند. در این نوشته مجال پرداختن به آن‌ها وجود ندارد؛ اما با توجه به جایگاه کرتین‌وال، می‌توان نگاهی بر انتقاد آن‌ها نسبت به استانداردسازی انداخت. در آن زمان کرتین‌وال مدرن‌ترین و پرکاربردترین سیستم نمای مورد استفاده بود و به قدری در جهان تکثیر یافت که مانفردو تافوری (اگرچه منتقد صریح سوپر استودیو بود) اظهار داشت گرید کرتین‌وال، منجر به جهانی‌شدن کاملِ نظمِ جهانیِ گریزناپذیر شده است.

به طور کلی، در پروژه‌های دیستوپیایی سوپر استودیو، گرید در مقام ابزاری سرکوب‌گر ظاهر می‌شود. در سال ۱۹۷۱، آن‌ها چشم‌اندازی از دوازده شهر ایده‌آل ایجاد کردند که نشان‌دهنده‌ی دستاوردهای بیست‌هزار ساله‌ی تمدن بود. پروژه‌ی «دوازده داستان هشداردهنده برای کریسمس (دوازده شهر ایده‌آل)»58، تاملی تلخ در اندیشه‌ی آرمان‌شهری از عصر روشنگری تا خیال‌پردازی‌های فنی-علمی جامعه در دهه‌ی 1960 بود. در سطح تصویری و فرمال، باز هم یک عنصر ثابت در میان دوازده شهر ایده‌آل وجود دارد: استفاده از گرید مربع یا مستطیل‌شکل در سلول‌ها، تابوت‌ها، کوزه‌ها یا واحدهای زندگی. به این ترتیب، گرید آن‌ها ارتباط بین هندسه‌ی تقسیم‌بندی و ایده‌های محصوریت یا انزوا را نمایان می‌کند و کنترل‌گری گرید مدرن را تا حدی ادامه می‌دهد که به مقام سرکوب‌گری می‌رسد. سوپر استودیو با خروج از تجزیه‌وتحلیل یک موقعیت معین و تأیید یک وضعیت طنزآمیز زیست‌شده از بحران عمیق، تمرینی در میانه‌ی خیال‌پردازی59و استعلا60 را انجام می‌داد. این مسیر فکری در «ابر-سطح»61 پروژه‌ای مربوط به سال ۱۹۷۲، (حتی رادیکال‌تر از مونومان ممتد) دیگر از هر گونه مؤلفه‌ی فیگوراتیو یا ارجاع‌دهنده رها شد: از جمله عمق، موجودیت کالبدی، یا هر نوع مادیت، و به عبارتی یک سیستم زیرساختی با تراکم صفر بود که تافوری نیز آن را «نوستالژی آینده» نامید.

تا حدی شبیه به سوپر استودیو، می‌توان نسبت رم کولهاس62 با گرید مدرن را ردیابی کرد. کولهاس مشابه آن‌ها از سویی تحت تاثیر جنبش می ۱۹۶۸ قرار داشت و از دیگر سو مشابه ناتالینی، تجربه‌ی بازدید از نیویورک و تفکر پیرامون آن مواضع، او را نسبت به گرید مسأله‌مند کرده بود. کولهاس در طرح‌هایش خودارجاعی، تکرار، توسعه‌ی بی‌پایان، یکسانی و انزوا در گرید مدرن را به چالش می‌کشد. «خروج»63، پروژه‌ای مربوط به سال ۱۹۷۲ از اوست (شباهت بسیاری با مونومان ممتد و دوازده شهر ایده‌آل چه از لحاظ مفاهیم و چه از منظر بازنمایی دارد) که شاید اولین قدم‌هایش به سمت مفهوم گرید است. در ادامه، در ۱۹۷۸ توسط «نیویورک هذیانی»64، قطع ارتباط بین جهان‌های بالقوه‌ی جدید و محیط اطراف، خود را در آسمان‌خراش منهتن بروز می‌دهد. نظریه‌ی منهتنیسم (عملاً نتیجه‌ی کتاب نیویورک هذیانی)، در «خروج»، پیش‌بینی و اشاره شده‌بود. گویی پروژه‌ی او یک آسمان‌خراش افقی است، همان‌طور که در آسمان‌خراش‌ها ارتباطی بین هم وجود ندارد، پروژه‌ی کولهاس نیز در ناپیوستگی کامل با پیرامون خودش است. این قطع ارتباط سه‌بعدی، توسط گرید دوبعدی تولید می‌شود که اولین‌بار به صورت فرمال در نیویورک هذیانی معرفی می‌شود. جنبه‌ی اتوپیایی منهتن که در این‌جا اهمیت دارد «تولید نامحدود سایت‌ها در یک موقعیت شهری یکه»65، یعنی آسمان‌خراش یا به قول کولهاس «بازتولید جهان»66 است. به عبارت دیگر، کف تکثیرشده‌ی یک بنا، طوری رفتار می‌کند انگار که بقیه وجود ندارند. گویی ساختمان دچار انکسار67 می‌شود اما همچنان به یک ساختار واحد افزوده می‌شود. به گفته‌ی کولهاس، منهتن به خاطر گرید، برای همیشه از هرگونه مداخله‌ی تمامیت‌خواه مصون است.

hezartoomag-chess-in-the-dark-10
The Continuous Monument: New York, project, Superstudio, Gian Piero Frassinelli, Alessandro Magris, Roberto Magris, Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di Francia, Alessandro Poli, 1969, MoMA (The Museum of Modern Art).
Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture: The Strip (Aerial Perspective), Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, Madelon Vriesendorp, Zoe Zenghelis, 1972, MoMA (The Museum of Modern Art).
Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture: The Strip (Aerial Perspective), Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, Madelon Vriesendorp, Zoe Zenghelis, 1972, MoMA (The Museum of Modern Art).
Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture: The Strip (Aerial Perspective), Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, Madelon Vriesendorp, Zoe Zenghelis, 1972, MoMA (The Museum of Modern Art).
Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture: The Strip (Aerial Perspective), Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, Madelon Vriesendorp, Zoe Zenghelis, 1972, MoMA (The Museum of Modern Art).

«شهر ژنریک»68 مربوط به سال ۱۹۹۵، بیشتر می‌تواند دیدگاه‌های او در نسبت با گرید مدرن را برجسته سازد. کولهاس در آن‌جا نیز، پیامد گرید مدرن در شهر را مسلط‌شدن یک گونه‌ی خاص معماری می‌داند که اتفاقا محصول دوران مدرن است: آسمان‌خراش‌ها. در این وضعیت، تنها معماری ممکن یعنی برج‌ها می‌توانند در هر جایی وجود داشته باشند، نسبت به محیط اطراف خود بی‌تفاوت هستند و با یکدیگر تعاملی ندارند. رابطه‌ی بناها با گرید شهر مدرن بدین‌سان تنظیم می‌شود که «تراکم در انزوا، ایده‌آل است»69. شهر ژنریک، شهری است بدون تاریخ و یک سطح؛ شهری که کیفیت اصلی آن را می‌توان در پراکندگی شهری، یکسانی و تکرار دید. کولهاس از خود می‌پرسد: «چه می‌شود اگر … همگن‌سازی70، یک فرآیند تعمدی و حرکتی آگاهانه از تفاوت به سوی شباهت باشد». البته در ترسیم پروژه‌ای دیگر71 نیز مربوط به سال ۱۹۷۲، این دیدگاه جریان داشت. او می‌نویسد آینده‌ی تمرین72معماری، مبتنی بر خوش‌بینی‌های نظم و قدرت‌ نیست؛ بلکه صحنه‌‌ تماماْ از‌ آنِ عدم‌قطعیت خواهد بود73. به نظر او هدف، دیگر پیکربندی‌های دائمی نیست، بلکه قادر ساختن زمینه‌هایی است که فرآیندهای بدون فرم قطعی را در خود جای دهند.

در مسیر باز-اندیشی گرید، افراد دیگری نیز هستند که ضمن نگارش متون انتقادی، دستی هم بر تمرین معماری دارند. پیر ویتوریو آئورلی74 یکی دیگر از آن‌هاست که هم در مقام یک منتقد و نظریه‌پرداز و هم در مقام یک معمار (در قالب دفتر معماری دُگما75) به مواجهه با گرید مدرن و ارائه‌ی پیشنهادهای عملی می‌پردازد. او اما شیوه‌ی باز-اندیشی متفاوتی در قبال گرید اتخاذ کرده است؛ (همچون سوپر استودیو) تنها بحران‌های گرید مدرن را شناسایی و به آن انتقاد نمی‌کند، بلکه در پی راه برون‌رفت از این بحران‌ها (هم‌سو با کولهاس) مشغول به نظرورزی و ایده‌پردازی است. تفاوت دیگر به حس تعلق ایدئولوژیک او ارتباط دارد. آئورلی شاید تنها معمار مورد بحث ما باشد که هم در شناخت گرید و هم در روش تحلیل‌هایش مشخصا یک دستگاه فکری ایدئولوژیک، یعنی مارکسیسم را مبنا قرار می‌دهد. پیشنهادات معمارانه‌ی او نیز رو به سوی افق‌های روشن نظری‌اش دارد. دغدغه‌ها و ایده‌های آئورلی نسبت به گرید مدرن را می‌توان در آثار نظری او دنبال کرد. او با استناد به بررسی‌های تاریخی‌اش (که در همین شماره ترجمه شده است)، پیدایش گرید را در خدمت روابط مالکیتی می‌داند. ایده‌ی کانونی چنین است که گرید مدرن، اشکال ظریفی از نابرابری اجتماعی را به دنبال دارد. به این ترتیب آئورلی در قالب دفتر دگما، سعی بر آن دارد گرید مدرن را استحاله کند؛ به طوری که در راستای برابری اجتماعی و توزیع ثروت، فضا و امكانات شهری متوازن شود. فرم برخی از پروژه‌های آن‌ها که با گرید کار می‌کند، به نظر می‌رسد با یک دستور زبان ساده از کهن‌الگوها آغاز می‌شود که می‌تواند به شکل دیوار، اتاق، واحد76، کف77 و … رخ دهد. این مسئله را می‌توان برای مثال در پروژه‌ی «دیوارهای شهر»78 مشاهده کرد که شاید یک ایده‌ی قدیمی باشد اما به سادگی در سازمان فرمی پیشنهادی، بیان شده است: شهری ساخته‌شده از بناهایی به شکل «دیوارهای» صلیبی‌شکل که «اتاق‌ها» را قاب می‌کنند. به این ترتیب گریدی که شهر را تشکیل می‌دهد نه توسط خیابان‌ها بلکه توسط بناها شکل می‌گیرد.

The City of the Captive Globe Project, New York, New York, Axonometric, Rem Koolhaas, Madelon Vriesendorp, 1972, Moma (The Museum of Modern Art).
City Walls, Masterplan for New Multi-functional Administrative City Republic of Korea, Dogma (Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara) [in Collaboration with Office Kersten Geers David Van Severen] Competition first prize, 2005, El Croquis, N. 208 Dogma 2002-2021.
A Simple Heart, Theoretical Model for a System of University Campuses North West Metropolitan Area of Europe, Dogma (Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara), 2002-2011, El Croquis, N. 208 Dogma 2002-2021.
Stop City, Model for a 4,000,000 Inhabitant City, Dogma (Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara), 2007, El Croquis, N. 208 Dogma 2002-2021.

پروژه‌ی «یک مرکز ساده»79(که به گونه‌ای ادامه‌ی پروژه‌ی دکتری آئورلی است) نیز می‌تواند اشاره‌ای به پروژه‌ی مونومان ممتد از سوپراستودیو و دیدگاه‌های ضدِقدرت و آیکونیک آن‌ها باشد. این پروژه با الهام از پروژه‌ی سدریک پرایس80، که تغییر از تولید مادی به تولید غیرمادی را پیش‌بینی می‌کرد، شکلی از سرزمینی را ایجاد می‌کند که واحدهای آن هم به‌طور مستقل و هم به‌عنوان یک کارخانه‌ی آموزشی یکپارچه عمل می‌کنند. به نظر می‌رسد کهن‌الگو در گرید این پروژه، همان «واحدها» هستند. در پروژه‌ی دیگر آن‌ها به نام «ایست‌شهر»81 بر کهن‌الگوی کف (اسلب) تکیه شده است. هر کف می‌تواند عملکردها و فعالیت‌های متفاوتی داشته و با یک برنامه‌ی از پیش‌مشخص محدود نمی‌شود. از این منظر معماری پروژه، به نوعی قاب82 برای عملکردها و شهر بدل می‌شود. در واقع، یک شهر‌سازی ساخته‌شده از فرم‌های محدود و قابل‌تکرار را فرض می‌کند که سازماندهی آن مستلزم هماهنگی معماری و برنامه‌ریزی شهری در یک پروژه است. «ایست‌شهر» تأمل و نقدی بر گسترش نامحدود ضمنی دو مدل شهری متعارف قرن بیستم نیز هست: «شهر عمودی»83 از لودویگ هیلبرزیمر84 و «شهر بدون‌توقف»85 از آرکی‌زوم. گرید موجود در ترسیمات شهر بدون‌توقف که برنامه‌ریزی رشد را ممکن می‌ساخت و راه افزودن ابعاد جدید به شهر را آسان می‌کرد، گویی در ایست‌شهر، در ترسیم‌های نما و برش نمایان می‌شود. در حالی که شهر بدون توقف، بیهودگی روزافزون معماری در مقابله با نیروهای شهرنشینی را پیش‌بینی می‌کرد، ایست‌شهر تلاش می‌کند با آشکارسازی و محدود کردن این زمینه، عاملیت معماری را باز پس گیرد. به این ترتیب، هم‌سو با نیروهای شهرنشینی و با استفاده از آن‌ها رویکرد متفاوتی امکان‌پذیر است که در آن شهرنشینی از بالا مجبور به تصمیم‌گیری نمی‌شود و به این شکل با وجود مقیاس غول‌پیکر گریدِ خود، نسبت به جریان سرمایه‌داری موضع می‌گیرد.

Highrise City (Hochhausstadt): Perspective View: North-South Street, Ludwig Karl Hilberseimer, 1924, Art Institute of Chicago.
No Stop City, Archizoom, 1962-1972

راه دوم، باز-سامان گرید

تمرکز انتقادی این گروه بیشتر بر هندسه‌ی مصنوع و اعمال هندسه است و همان‌گونه که گفته شد می‌کوشند از این منظرها، به جای گرید سازه‌ای به گرید به صورت فضایی اندیشه کنند و ظرفیت‌های زایشگری را در گرید برانگیخته نمایند. باز-سامان گرید همان‌طور که از نامش پیدا است، به تغیر آرایش هندسی گرید مدرن اولیه معطوف است و آن را می‌توان در نسبت با نقدهای وارد بر جنبه‌های هندسی گرید مدرن دانست. اگر نظام‌بخشی گرید را از نظر بگذرانیم، می‌توان نقش آرایش هندسی بر اندیشه‌های پیرامون گرید را برجسته کرد. با تغییر هندسه‌ی گرید، نظم شکل‌دهنده، به خود عنصر نظام‌بخش متحول می‌شود. به بیان ساده تغییر آرایش هندسی گرید، تحول کلیت گرید را به دنبال دارد. باز-سامان گرید، هندسه‌ی رایج گرید را کنار نمی‌زند؛ بلکه با تدابیری مانند برهم نهی لایه‌های متفاوت از گرید، چرخش و حرکت آن در پی رسیدن به نوعی سیستم نظام‌بخش جدید است که از محدودیت‌های گرید مدرن فراتر می‌رود.

در سال 1967، موزه‌ی هنر مدرن86 در نیویورک نمایشگاهی از اولین آثار گروهی از معماران ترتیب داد و کتابی با عنوان پنج معمار (1972) منتشر کرد. آن‌ها پیتر آیزنمن87، جان هیداک88، مایکل گریوز89، چارلز گواتمی90 و ریچارد میر91 بودند. یکی از موضوعاتی نیز که در میان «پنج نیویورکی»92 یا «سفیدها» مورد بحث قرار گرفت، موضوع گرید بود. به عنوان نمونه، ریچارد میر، گرید را به مثابه‌ ابزاری می‌دید که قابلیت انطباق را فراهم می‌آورد. او در طول سال‌ها، و با استفاده‌ی مکرر از گرید در فرآیند خلاقانه‌، در نهایت به ایجاد یک روش طراحی می‌پردازد که مشخصه‌ی خاص او در تمام طول حرفه‌اش می‌شود. البته آزمایش گرید در فرآیند طراحی در میان «سفیدها» حتی به دروس دانشگاهی93 منجر شد که توسط جان هیداک در کوپر یونیون با نام «مسئله‌ی نه‌مربعی»94 تدریس و آزموده می‌شد. اگرچه لوکوربوزیه معتقد بود که گرید اساساً نقشی سازه‌ای دارد نه روش‌شناختی، هیداک نگاهی دیگر داشت. یک نمونه‌ی قابل‌توجه از تاریخ برای معماری با تأثیر مستقیم بر پداگوژی طراحی، مقاله‌ی «ریاضیات ویلای ایده‌آل»95 کالین رو برای سال 1947 است که مستقیماً توسعه‌ی فکری جان هیداک از مسئله‌ی تمرین استودیویی نه‌مربعی را بارور کرد. گرید نه‌مربعی شکلی فراتر از دوره‌های تاریخی است که از زمان ویلاهای پالادیو به عنوان مکانیزم مولد باقی مانده و از دهه‌ی 1970، با عنوان مسئله‌ی نه‌مربعی هیداک بازیابی شد و در بسیاری از مدارس معماری در سراسر جهان انتشار یافت. استفاده از این گرید در معماری کلود نیکلا لودو، ژان نیکولا لوئی دوراند96، لوکوربوزیه، لوئی کان، فرانک لوید رایت، پنج نیویورکی، اسوالد اونگرز97 و برونو رایکلین و اخیراً معماران تانن، دفتر کی.جی.دی.وی.اس و معماران پزو وُن‌اُلریش‌هاوزن98 دیده می‌شود.

The Nine Square Problem: conceptual drawings with notes, John Hejduk, between 1963 and 1985, CCA (Canadian Centre for Architecture).

هیداک بعدتر شروع به بررسی مستقل این سوال کرد که چگونه ساخت قاب و جزئیات اتصالات برای ساخت‌وساز در دنیای واقعی تصور شود، که به خانه‌های تگزاس او منتهی شد. او بازگو می‌کند که چگونه از طریق خانه‌های تگزاس تلاش کرد تا گرید انتزاعی نه‌مربعی را به ساختاری روش‌شناختی تبدیل کند.

یکی دیگر از آن پنج نیویورکی، پیتر آیزنمن بود که در برخورد با گرید مدرن علاوه بر تاثیرپذیری از لوکوربوزیه، در امتداد ایده‌های ویتکوور99 و کالین رو قرار داشت. کتاب «اصول معمارانه در عصر اومانیسم»100 به قلم ويتكوور در سال ۱۹۴۹ با مطالعات روی پالادیو و آلبرتی تأثیر شگرفی بر نسلی از دانشجویان معماری گذاشت. اگرچه متن کتاب، ارتباط مستقیمی با معماری مدرن برقرار نمی‌کرد، کالین رو توانست برخی از اصول آن را در نسبت با معماری مدرن جذب و خوانشی معاصر از آن‌ها ارائه کند. رو با انتشار «ریاضیات ویلای ایده‌آل» آغازگر روش تازه‌ای برای مقایسه‌ی معماری‌های متفاوت شد که بر بنیان شباهت‌ها و تفاوت‌ها قرار داشت. طبق نظر ویدلر101، رو اساساً به بازتفسیر این ایده از مطالعات ویتکوور پرداخت که همه‌ی معماری‌های پالادیانی بر اساس یک طرح کلی روشن عملکردی، یک ماتریس مولد یکسان را در خود جای داده‌اند. دیاگرام در کار ویتکوور عمدتاً ابزاری تشریحی برای تقویت توصیفات متن‌محور است اما برای رو، دیاگرام تحولات و پیوستگی‌های پلان‌های مدرنیستی را در مقایسه با پلان کلاسیک آشکار می‌کند. به این ترتیب چنین قابلیت ارائه‌شده در یک ماتریس مولد، الهام‌بخشِ پیتر آیزنمنی شد که تز دکتری‌اش عمیقاً تحت‌تأثیر چنین علاقه‌ای به جابه‌جایی‌های درونی بود. از طرفی لوکوربوزیه، گرید دکارتی را برای تولید گسترش بیکرانه‌ی فضا102 معرفی کرد. بنابراین گرید نه تنها یک ابزار تحلیلی تبیینی بود بلکه می‌توانست در مقام یک ماتریس مولد103 نیز کار کند.

آیزنمن به منظور دست‌یابی به ساختار عمیق104 تعین‌بخش به مدرنیسم تلاش کرد تا همه‌ی عناصر سازوکار آن را تجزیه‌105 کند. او در تقابل با هر وسوسه‌ی فیگوراتیو یا بازنمایانه‌، هندسه106 را جایگزینی برای تصویر می‌بیند. البته در ابتدا مانند کالین رو هم‌چنان در یک جهان دکارتی107 کار می‌کند، یعنی مجموعه ی انتزاعی از مختصاتی که در حاکمیت مفهوم گرید قرار دارند. ماهیت پژوهش‌های اولیه‌ی او تا حد زیادی بر انتزاع عناصر معماری در کاهش‌یافته‌ترین حالت آن‌ها معطوف بود. در آن پروژه‌ها آیزنمن بر سازمان نحوی عناصر معماری تاکید داشت و تلاش می‌کرد تا عناصر را از محتوای همراهشان خالی کند. در پژوهش‌های بعدی، به سراغ سازمان‌های مجسمی می‌رود که 108به شکلی نظام‌مند از هر محتوایی تهی شده‌اند. به این منظور «پیوند» را در مقام یک تکنیک ترکیب‌بندی غیرارگانیک مبنای کار خود قرار می‌دهد و سعی دارد تا با تدابیری مانند جابه‌جایی، چرخاندن و تغییر مقیاس، بار دیگر سازمان‌ها را از محتوا تهی کند. چنین تدابیری به باز-سامان دادن گرید مدرن منجر می‌شود. به این ترتیب در رسیدن به ماتریسی مولد و هندسی، آیزنمن به سمت گرید کشیده می‌شود. او تلاش کرد تا ظرفیت گرید را در مقام محرکی برای تولید طرح‌های معماری بررسی نماید و با تغییر آرایش هندسی گرید مدرن، توانست ظرفیت‌های جدیدی را در به کارگیری گرید آزاد کند.

Sketch axonometrics and elevations with notes for Todre House, John Hejduk, 1974-1979, CCA (Canadian Centre for Architecture).
Right to left: Solo House, Pezo von Ellrichshausen, 2009-2012, 2G N.61. Endo House, Pezo von Ellrichshausen, 2010, 2G N.61. Guna House, Pezo von Ellrichshausen, 2010-2012, 2G N.61. Faro Pavilion, Pezo von Ellrichshausen, 2010, 2G N.61. Abba House, Pezo von Ellrichshausen, 2011-2012 , 2G N.61.

آیزنمن در خانه‌ی شماره ۲ (۱۹۶۰-۷۰) برای اولین‌بار از گرید معروف نه‌مربعی108 استفاده کرد که نمادی از دیاگرام‌های درونیت او بود. عامل اصلی شکل‌دهنده به پروژه را می‌توان یک حرکت دلخواه در نظر گرفت : یک جابجایی مورب (جابجایی گرید ستون‌پایه‌ها109) که در کل فرآیند طراحی اثرگذار شده است. گرید مدرن با حرکت و چرخیدن سازمان هندسی تازه‌ای می‌یابد. آیزنمن میان سال‌های ۱۹۶۶ تا ۱۹۸۵ روی ایده‌ی معماری به مثابه ساختار عمیق110، خود‌آیینی111 و درونیت112 مشغول بود. در ابتدا او به دنبال نوعی گرید خودارجاع بود که مولد فرم معماری است؛ بدون توجه به هیچ عامل دیگری، اما در پروژه‌ی کانارجیو ونیز نوعی واکاوی خاطرات زمین، خود ارجاعی گرید را زیر سوال می‌برد. این برخورد با تاریخ را شاید بتوان تحت تاثیر علاقه‌ی او به روانکاوی دانست.

پروژه‌ی کانارجیو ونیز اولین پروژه از «شهرهای دست‌کند مصنوعی»113 بود و اولین نمود از کاربرد چیزی که شاید بتوان آن را «متنی بیرونی»114 خواند؛ همان تعبیری که آیزنمن در کتاب «خاطرات دیاگرامی»115 از آن استفاده کرده بود. درونیت «معماری‌های مقوایی»116 که در گرید نه‌مربعی و ترسیمات آگزونومتریک بازنمود یافته بود، حال جای خود را به اثرگذاری تکانه‌های بیرونی117 مانند سایت و تاریخ می‌دهد. رویکرد او در یک پروژه‌ مجموعه‌ی مسکونی در برلین (۱۹۸۲) معروف به مسابقه‌ی «آی.‌بی.اِی»118، گامی تکاملی برمی‌دارد. آیزنمن یک بار دیگر روی برهم نهی لایه-متن‌های متفاوت کار کرد و با دستکاری119 لایه‌هایی از تاریخ، گرید شهری قرن هجدهم برلین را با بافت قرن بیستم و بافت وضع موجود در هم آمیخت. سیستم دیگری هم روی این عملیات ابتدایی مبتنی بر ادغام را می‌پوشاند: گرید مرکاتوری120. او آن‌چه در کانارجیو پنهان بود را در این‌جا برملا می‌کند. گرید در حالی که هم‌زمان از تمام عملکردهای بنا پشتیبانی می‌کند، مانند یک دیاگرام عمل کرده و مدیریت پیچیدگی‌های پروژه را بر دوش می‌کشد. رویکرد آیزنمن در نسبت با گرید را می‌توان به خوبی در «شهر فرهنگ»121 گالیثیا (۱۹۹۹) مرور کرد. با این‌که در این‌جا شاید برای اولین‌بار است که مشخصاً روی مادیت و پیکربندی کار می‌کند، اما می‌توان گفت که تمام پژوهش‌های فرمی قبلی او در شهر فرهنگ به هم می‌رسند: اشتغال فکری نحوی دهه‌ی ۱۹۷۰، که در این‌جا با دگردیسی گرید متعامد تبلور یافته است. در پروژه‌ی بنای یادبود هولوکاست مربوط به سال ۱۹۹۸ نیز، تلاقی گرید ستون‌پایه‌ها و سایت با یکدیگر، سطوح متفاوتی از بنای یادبود را تعریف می‌کند که در عین حال باعث فرم‌گیری فضاهای در-میان122 متفاوتی می‌شود که از درون، نظم به‌ ظاهر ثابت بنای یادبود را از شکل می‌انداخت. در این رابطه، نقل‌قولی نیز از جوزف ماریا مونتاتر123 (نظریه‌پرداز اسپانیایی) وجود دارد با این مضمون که: «در این پاد-مونومان، تنها فرم ممکن از خاطره، به تجربه‌ی فردی پرسه‌زنی در میان شکاف‌های آن گرید124 برمی‌گردد» (البته مساله‌ی شکاف درون گرید از منظری دیگر، چیزی است که «هیرومی فوجی»125 نیز در شماره‌ی ۴۳ مجله‌ی لاگ، طی مصاحبه‌ای به بررسی پیرامون گرید می‌پردازد. دوگانگی متناقض ادغام126 و تکه‌تکه‌شدگی127، اساسی‌ترین ویژگی گرید به نظر او است که ارتباط متقابل چیزها و رویدادها را به امری مبهم تبدیل می‌کند).

HOUSE II, Peter Eisenman, 1969-1970,eisenmanarchitects.
HOUSE II, Peter Eisenman, 1969-1970,eisenmanarchitects.
Cannaregio Town Square, Peter Eisenman, 1978, Eisenman Architects.
City Of Culture of Galicia, Peter Eisenman, 1999 - 2011, Eisenman Architects.
Project E-1 and E-2 (unbuilt), Hiromi Fujii, Axonometric, 1971, Log N.43.

راه سوم، بازآفرینی گرید

گروه سوم در واقع دسته‌ای است که گویی در میانه‌ی دو گروه به انتقاد می‌پردازد. نه به صورت غالب به بیرون معماری معطوف است و نه به صورت محض مرزهای تولیدگری در درون هندسه‌ی معماری را بررسی می‌کند، بلکه دنبال دستیابی به شیوه‌ی جدیدتری از تولید هندسه است که برمبنای تأثیر و تأثر از بیرون (شهر و یا اجتماع) شکل می‌گیرد. راه سوم، چگونگی اثر نیروهای نامعماری بر هندسه‌ی معماری را می‌آزماید و شاید به یک ناگرید دست می‌یابد. این راه که بازآفرینی گرید به آن نسبت داده شده با دو راه پیشین یک تفاوت اساسی دارد. باز-اندیشی گرید، سیستم هندسی گرید مدرن را به طور کامل می‌پذیرد و به دنبال رسیدن به خوانش‌هایی جدید از چنین سیستمی است. باز-سامان گرید بر مبنای تصور رایج از گرید مدرن، سیستم این عنصر نظام‌بخش را دگردیس می‌کند؛ و هنوز شروع تفکر به گرید، با مبنای هندسی گرید مدرن تضادی ندارد. اما بازآفرینی گرید، بر گرید به مثابه مفهومی عام، تعریفی ارائه می‌کند که در آن گرید شکل هندسی از پیش‌تعیین‌شده‌ای ندارد و بر مبنای نیروهای موجود در زمینه شکل می‌گیرد؛ بنابراین بازآفرینی گرید به دنبال نوعی گرید زمینه‌گرا است که در هر وضعیت، با هندسه‌ا‌ی متفاوت ظهور پیدا می‌کند. بازآفرینی گرید با نفی نظم از پیش‌تعیین‌شده‌ی گرید، به انتقادات مطرح‌شده به گرید مدرن پاسخ می‌دهد. در این‌جا بر اساس شرایط خاص هر پروژه، گرید انعطاف‌پذیر است. بازآفرینی گرید، تصور رایج گرید در معماری و شهرسازی را به چالش می‌کشد. دیگر گرید تنها مجموعه‌ای از خطوط متعامد نیست که با فواصل برابر نسبت به هم قرار گرفته‌اند؛ گویی انتزاعی‌بودن مفهوم گرید، بازآفرینی و گرید از شر محدودیت‌های جاری در یک شکل خاص رها می‌شود. تویو ایتو128 به دنبال گذر کردن از زیبایی‌شناسی یکنواخت و همگن معماری مدرن بود که در آن تنوع به نوعی نظم انتزاعی خردگرا تقلیل می‌یافت. او با مطرح کردن ایده‌ی «گرید نوظهور»129، پیچیدگی‌های غنی‌تری طلب می‌کند و قصد دارد تا فراسوی فضای صلب و استاندارد معماری مدرن، فضایی سیال و ارگانیک را طرح بریزد. گرید نوظهور ظرفیت‌های جدید و بی‌پایانی در ارتباط میان معماری و مردم نشان می‌دهد. در عین‌حال با جنبه‌های مهندسی و سازه در ساختمان نیز ارتباط تنگاتنگی دارد.

galeria tymczasowa londyn
Early sketch for the project Serpentine Gallery Pavilion (2013), Sou Fujimoto, 2012, Sou Fujimoto Architects.
در اوایل دهه‌ی نود میلادی، ایتو با انتشار «درباره‌ی معماری سیال» به منظور دست‌یابی به المان‌های فرمی جدید، نظرورزی کرد. او می‌خواست از هندسه‌ی ایده‌آل و مفهوم‌سازی‌شده‌ای عبور کند که در طول تاریخ معماری فرم‌های ایستا از آن حاصل شده بود. جالب‌ترین چیز در مورد مفهوم سیالیت برای او، نحوه‌ی ساخت اشیا به شکل زمینه‌گرا است؛ فرآیندی شبیه به رشد درختان. دلیل این که درختان هرگز تشکیلات متقارن نمی‌سازند یک قانون بسیار ساده است. رشد به شرایط نسبی مانند باد، نور یا تعادل بستگی دارد. همه چیز در رابطه با اطراف تعیین می‌شود. به نظر ایتو در سیستم گرید میس، همه‌چیز را می‌توان در یک آن تصمیم گرفت اما به عنوان مثال در پروژه‌ی میکیموتو، ایتو سعی دارد الگوی طرح را به یک‌باره طراحی نکند و برای الگو، روندی روبه‌رشد در نظر بگیرد. یک بازشو ایجاد کند، ببیند نیروها کجا حرکت کرده‌اند و سپس بازشوی دیگری ایجاد کند. می‌خواهد از این طریق تداوم ایجاد شود، که به پیچیدگی یک درخت نیست اما تلاش می‌کند آن را مطابق با الگوی رشد درخت پیش ببرد. او علاقه‌مند به طراحی چیزها در نسبت با هم است. در روش ایتو گرید و سازه از برهم‌کنش چنین نیروهایی ظهور می‌کنند و به همین دلیل است که ایتو آن‌ها را نوظهور می‌نامد. در واقع او مجموعه‌ای از نیروها را جمع می‌بندد یا آن‌ها را به نوعی به هم مربوط می‌کند. بدیهی است که در قدم اول نیروها معمولاً خصلتی سازه‌ای دارند و سپس سیستمی را تولید می‌کنند که می‌تواند آن‌ها را به هم مرتبط کند. به عبارت دیگر یکی ترکیب با دیگری نمی‌شود بلکه با هم هندسه را تغییر می‌دهند. اما همچنین راهی برای سازماندهی مجدد روابط بین ماده و انرژی پیدا می‌کنند و هویت سنتی مقوله‌های معماری مانند نور و فضا را تغییر می‌دهد. ایتو می‌خواهد با هر پروژه مانند درختی در حال رشد برخورد کند و به دنبال رشد هندسه در جهات مختلف باشد. به نظر او این بزرگترین تفاوت گرید نوظهور با شیوه‌ی سازماندهی معماری در قرن بیستم است؛ چیزی که بارها و بارها با هندسه‌ای یکسان تکرار می‌شد. گریدی که خودارجاع بود و با ابتدایی‌ترین شکل نظم صورت می‌گرفت. ایتو این گرید را از گرید اصلی دکارتی جدا نمی‌کند130، بلکه نوعی رابطه‌ی ژنتیکی را حفظ می‌کند، در حالی که بسیاری از معماران مدام ادعا می‌کنند در تلاش هستند تا از هندسه‌ی دکارتی خلاص شوند. این بدان معناست که او در واقع یک هندسه تولید131 می‌کند، به جای این‌که فقط یک هندسه را اعمال132 کند. در این دسته، تفکر زاها حدید133در خصوص گرید را نیز می‌توان با بررسی پروژه‌ی مسترپلان استانبول به خوبی بازیابی نمود. زاها حدید در این پروژه از نوعی گرید ابداعی برای سازماندهی فضا استفاده کرده که برخی برای آن از عبارت «گرید نرم»134 استفاده می‌کنند. گریدی سازگار و انعطاف‌پذیر که به جای داشتن فرمی معین همواره در حالِ شدن است. در واقع زاها حدید به جای تاکید بر فرم گرید، فرآیند تشکیل گرید را هدف قرار داده است. گرید نرم در پیوند با تغییر شکل مداوم و قاعده‌مند گرید به وجود می‌آید؛ قواعدی که خود بر مبنای شرایط زمینه وضع شده‌اند. از نظر کراس که گرید را ابزاری هم‌بسته با ایده‌های مدرنیستی می‌داند، ظهور گرید نشانه‌ی جدایی هنرهای تجسمی از زمان‌مندی ساختارهای روایی و ساختارهای گفتمانی است. گرید نظمی را برقرار می‌کند که خودآیینی و خودارجاعی فضا را اعلام می‌دارد. این استدلال یا بازنگری گرید در نظام‌های معماری شهری و سرزمینی ارتباط دارد، زیرا خوانشی از گرید را فراتر از شکل و هندسه ارائه می‌دهد در این تعریف، گرید فرم یا ابزار بازنمایی نیست بلکه در مقام عاملی در راستای ساخت فضا شناخته می‌شود. گرید نرم با تاکید بر انطباق‌پذیری، چنین خوانشی را یک‌سره کنار می‌گذارد. برخلاف گرید مدرن، گرید نرم جدایی از جهان را، با تعامل با جهان جایگزین می‌کند. به این ترتیب زاها حدید گریدی را ارائه می‌دهد که در عین احترام‌ به انتقادهای متعارف از گرید مدرن، نیاز به گرید و کارکردهای اساسی آن را بی‌پاسخ نمی‌گذارد. گرید نرم با چینش عناصر طرح اشغال نمی‌شود، بلکه طرح با ضخیم‌شدن گرید شکل می‌گیرد. به عبارت دیگر گرید نرم نه یک فرم گرید، بلکه به تعبیر ترسا استاپنی135، یک «اثر گریدی»136 است. نتیجه ی نهایی مسترپلان استانبول، حجمی شبیه یک گرید را نشان نمی‌دهد؛ بلکه حجم از یک عملیات گریدی مشتق شده‌است. گرید نرم این پروژه، تعریفی پویا از روابط فضایی ارائه می‌دهد و نحوه‌‌ی سازمان‌بخشی آن، بر شرایط زمینه اتکا دارد. اثر گریدی، گرید را به عنوان یک کنش یا یک سیستم کنش‌گر در نظر می‌گیرد؛ گریدی حساس که نیازها و ملزومات خاص یک پروژه را مبنا قرار می‌دهد و خود اثر از دل آن تولید می‌شود. در این‌جا تمایز بین بازنمایی فیگوراتیو-توصیفی و بازنمایی عملیاتی به معنای پرفورمنس یا اجرا مهم می‌شود137. یک گرید شهری یا سرزمینی، ناگزیر با روایت‌های بیرونی تقاطع دارد. مسئله بیشتر این است که رابطه بین شکل138 گرید و قوانین مولد139 خود گرید دوباره تعریف شود. صحبت از اثر گریدی، عملکرد گرید را از ظاهر آن حذف می‌کند و اجازه می‌دهد تا بر آن‌چه که گرید در معماری، شهر و سرزمین انجام می‌دهد تمرکز شود.
Taichung Metropolitan Opera House, Toyo Ito, 2006, Toyo Ito & Associates, Architects.
The Animal Inside Us All, Freedom and Restraint Clash, Twist and Form Anew When Toyo Ito Sketches for Joanne Jakovich, 2009, an Article From the Architecture Australia Archives.
Kartal Masterplan, Zaha Hadid, 2006, Zaha Hadid Architects.

مروری بر نقدها و راه‌ها
دیاگرام‌های ترسیم‌شده در این بخش، تنها نمونه‌هایی است از مقایسه‌هایی پیرامون بحث گرید که می‌تواند افراد و اندیشه‌ها را برای بررسی‌های شفاف‌تر از منظرهایی متفاوت مکان‌یابی کند. برای مثال، پالادیو و دوراند از اولین افرادی بودند که گرید را به صورت نه‌-مربعی خوانش کردند. رو و ویتکوور بعدها این گرید را به عنوان ابزاری تحلیلی فراخواندند. در حالی‌ که آیزنمن و میر از آن در جهت ابزاری برای پروجکت‌کردن بهره برند، هیداک اما از گرید در مسیر پداگوژی استفاده کرد و ماهیتی شاعرانه به آن داد. مساله‌ای که اتفاقاً آیزنمن با عینکی فلسفی و به صورت ماتریس مولد به آن نگاه می‌کرد. از منظر مقیاس نیز به نظر می‌رسد پروژه‌هایی از لوکوربوزیه، کولهاس، سوپر استودیو، زاها حدید و آئورلی به صورت کلان بر گرید نگاه کرده باشند. در عین حال، سوپر استودیو در برخی پروژه‌ها، دیدگاهی بسیار جزیی در مقیاس مبلمان معماری را هم در مورد گرید تجربه نموده است. نام‌ها و استودیوهای دیگر اما، غالباً به بررسی گرید در مقیاس‌های عادی‌تر پرداخته‌اند.

به طریقی دیگر نیز می‌توان تمایل یا عدم سازش با پیرامون، و اقلیدسی یا نااقلیدسی بودن گریدهای ذکرشده در پروژه‌ها را مورد کنکاش قرار داد. بخشی از پروژه‌های کولهاس و آیزنمن در سمت گرید نا-اقلیدسی و عدم سازش با پیرامون جای می‌گیرد و بخش دیگری از پروژه‌های آن‌ها همچنان در عدم سازش با پیرامون اما در سوی گرید اقلیدسی، همراه با پروژه‌هایی از لوکوربوزیه، میس‌ون‌دروهه، آئورلی و سوپر استودیو جای می‌گیرند. در این میان نگاه پروژه‌هایی از ایتو، فوجیموتو و زاها حدید بیشتر نزدیک به گرید نااقلیدسی است اما در تمایل برای سازش با پیرامون گام برمی‌دارند. مسأله‌ی کنترل و یا رهایی در اجتماع و در هندسه، منظرهای دیگری است که می‌توان گرید را پیرامون آن بررسی نمود. پروژه‌هایی از لوکوربوزیه و سوپر استودیو وجود دارد که به سبب کنترل اجتماعی هم‌زمان با کنترل هندسی می‌‌توانند در یک دسته کنار هم باشند. این موردی است که پروژه‌هایی از کولهاس و آئورلی در سمت دیگر آن قرار می‌گیرند و تلاش می‌کنند با کنترل هندسه اما در جهت رهایی‌بخشی اجتماعی، پروژه تولید کنند. اندیشه‌هایی نیز از ایتو وجود دارد که موضعی در قبال اجتماع نمی‌گیرد اما در جهت آزادی هندسی و فرار از کنترل هندسی ترسیم شده است. موارد بی‌شمار دیگری نظیر مفهوم آرمانشهر و پاد‌آرمانشهر، قطعیت فرم در تناظر با عدم قطعیت، همگن‌کنندگی در تقابل با شخصیتی ناهمگن‌کننده‌، ظهور به یک‌باره در روبروی ظهور تدریجی، تراکم در انزوا در قیاس با گستردگی در تعامل و نیز خنثی یا سیال بودن، همگی دریچه‌هایی دیگر برای سنجش و تحلیل اندیشه‌های پیرامون گرید است که می‌تواند موجب روشن‌گری‌های بیشتری در مورد انواع و جایگاه‌های متفاوت آن شود.
اما به طور کلی، به نظر می‌رسد پس از گریدهایی همچون آن‌چه در پروژه‌های لوکوربوزیه و میس‌‌ون‌دروهه خوانده می‌شود، بتوان سه گروه کلی در مورد انتقادهای وارد بر گرید اولیه‌ی مدرن ترسیم کرد: ۱. نقد بر گرید شهری، ۲. نقد بر گرید هندسی و ۳. نقد بر گرید هندسی- شهری. در ادامه‌ی این سه گروه، هر کدام راهی برای روشن‌کردن نقدهای خود برداشتند که می‌توان به عنوان راه‌های پیموده‌شده از آن‌ها یاد کرد: ۱. باز-اندیشی گرید، ۲. باز-سامان گرید و ۳. باز‌آفرینی گرید. سه گروه یادشده و سه راه پیموده‌شده به ترتیب ذکرشده می‌توانند بر هم منطبق شوند.
به عبارت دیگر، دو انتقاد اول هر دو با فرض پذیرش گرید جلو می‌روند. یکی با پذیرش هندسه‌ی گرید سعی در بازخوانی مفاهیم بیرونی (شهری)‌ آن دارد و گویی در ادامه‌ی همان سنت فرمی است. دیگری با فرض پذیرش و یا عدم توجه به بیرون، سعی در بهانه‌هایی برای بازخوانی درون آن دارد و در بسیاری موارد با این خوانش موجب ابهام گرید در پروژه‌ها می‌شود (به آسانی گروه اول قابل تشخیص نیست و یا دچار وضعیت مبهم است). در مقابل اما گروه سوم با نفی گرید مدرن است که آغاز می‌کند (گرچه در نهایت به طور کامل نتواند آن را از زمین بیرون کند) و به دنبال ترسیم وضعیت جدیدتری است که با سازش و زایش با پیرامون، در هندسه‌ی درونی گرید آفرینش دوباره‌ای رخ دهد. شاید بتوان گفت این گروه، موجب تولید نا-گرید در معماری می‌شوند. تلاش شده این موارد و دیدگاه‌های انتقادی در جدولی مختصر نظم پیدا کنند که قطعاً نسبت به افزودن نام‌ها و ویژگی‌های دیگر برای تکمیل آن در آینده، باز است.

1. Agrest, D., & Léger, J. M. (1977). Design versus non-design. Communications, 27(1), 79-102.
2. Aureli, P. V. (2018). Appropriation, subdivision, abstraction: a political history of the urban grid. Log, (44), 139-167.
3. Aureli, P. V., & Tattara, M. (2010). Stop City. Perspecta, (43), 47–181.
4. Böck, I. (2015). Six canonical projects by Rem Koolhaas: Essays on the History of Ideas (p. 370). jovis Verlag.
5. Bresler, H., Châtelet, A. M., Mangin, D., & Sabatier, P. (1985). Les neuf cases de l›architecture (Doctoral dissertation, Ministère de l›urbanisme, du logement et des transports/Secrétariat de la recherche architecturale (SRA); Ecole nationale supérieure d›architecture de Versailles/Laboratoire de recherche histoire architecturale et urbaine-sociétés (LADRHAUS)).
6. Chiappone-Piriou, E. (2021). Superstudio Migrazioni. Verlag der Buchhandlung Walther Konig.
7. Corbo, S. (2016). From formalism to weak form: the architecture and philosophy of Peter Eisenman. Routledge.
8. Eisenman, P. (1999). Diagram diaries, Thames & Hudson (London).
9. Eisenman, P. (2014). Aspects of Modernism: Maison Dom-ino and the Self-Referential Sign. Log, (30), 139-151.
10. Elfline, R. K. (2011). Discotheques, magazines and plexiglas: superstudio and the architecture of mass culture. Footprint, 59-76.
11. Fujii, H., Daniell, T., Imamura, S., & Daniell, T. (2018). Off Grid. Log, (43), 16-33.
12. Grajales, F. O. (2018). The grid in the architectural design of Richard Meier. EGA: revista de expresión gráfica arquitectónica, 23(33), 168-177.
13.Hajer, M. (1999). The generic city. Theory, Culture & Society, 16(4), 137-144.
14. Han, J. W. J. (2021). Rooms without Programs (Doctoral dissertation, Harvard Graduate School of Design).
15. Hejduk, J., & Shkapich, K. (1985). Mask of Medusa: works, 1947-1983.
16. Higgins, H. B. (2009). The grid book. MIT Press.
17. Koolhaas, R. (1978). Delirious New York. The Monacelli Press.
18. Koolhaas, R. (1995a). The Generic City. Sikkens Foundation.
19. Koolhaas, R. (1995b). Whatever Happened to Urbanism? Design Quarterly, 164, 28–31.
20. Koolhaas, R., & Mau, B. (1999). S, M, L, XL. Amsterdam University Press.
21. Krauss, R. E. (1986). The originality of the avant-garde and other modernist myths. MIT press.
22. Le Corbusier (1939). Oeuvres Complètes 1934–1938, Girsberger (Zurich).
23. Le Corbusier (1947). When the Cathedrals Were White, Routledge (London).
24. Ledent, G. (2017a). Addressing Permanence Housing Polyvalence in The Work of Contemporary Architects. Housing Solutions through Design, 75-86.
25. Ledent, G. (2017b). Permanence to allow change. The archetypal room: The persistence of the 4× 4 room. In Architectural Research Addressing Societal Challenges Volume 1 (pp. 339-344). CRC Press.
26. Manferdini, E. (2015). Miesian grids and the domain of ink. Architectural Design, 85(6), 32-39.
27. Martin, L. (2000). The grid as generator. Arq: Architectural Research Quarterly, 4(4), 309-322.
28. Pezo, M., Von Ellrichshausen, S. (2012) ‘Outlines’, Architectural Design 11, no. 82, 52–7.
29. Pickering, A. (2006). Archigram: Architecture Without Architecture. Technology and Culture, 47, 661–663.
30. Quesada, F. (2011). Superstudio 1966-1973: From the World Without Objects to the Universal Grid. FOOTPRINT, 23-34.
31. Reps, J. W. (1965). The making of urban America: a history of city planning in the United States.
32. Serdyńska, J. (2020, December). The Brave New World of Rem Koolhaas. In IOP Conference Series: Materials Science and Engineering (Vol. 960, No. 3, p. 032100). IOP Publishing.
33. Somol, R., & Whiting, S. (2002). Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism. Perspecta, 33, 72-77.
34. Stoppani, T. (2008). Grid effects. arq: Architectural Research Quarterly, 12(3-4), 255-262.
35. Superstudio. (1971). Twelve Cautionary Tales for Christmas. Architectural Design, 737–742.
36. Van Acker, W. (2022). The Nine-Square Grid: The Surviving Image of an Architecture without Content. Joelho-Journal of Architectural Culture, (13), 117-135.
37. Van de Leur, M. (2022). Koolhaas, Superstudio, and the paradox of their affinity: Researching a friendship that emerged through misunderstanding by juxtaposing their professional-and personal relationship.
38. Vidler, A. (2012). Storie dell’immediato presente. Zandonai, Rovereto.
39. Watson, V. (2009). Pictorial grids: reading the buildings of Mies van der Rohe through the paintings of Agnes Martin. The Journal of Architecture, 14(3), 421-438.
40.Zaera-Polo, Alejandro. (1997). ‘Interview with Peter Eisenman’, in El Croquis 83, Madrid, 54−5.

2 پاسخ

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

2 پاسخ

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *