اسکلت شیکاگو
Fair Store, William Le Baron Jenney,1889-90, Chicago

۱. Siegfried Giedion
۲. constituent elements
۳. Le Corbusier
۴. Domino House
۵. High Renaissance
۶. Florence
۷. High Gothic
۸. Ile-de-France
۹. Louis Sullivan
۱۰. World Columbian Exhibition
۱۱. eclecticism
۱۲. Montgomery Schuyler
۱۳. Chicago School
۱۴. Nouvel Opéra
۱۵. Notre Dame
۱۶. The Loop:
به معنی حلقه، اصطلاحی است که به شیکاگو یا مرکز تجاری آن اطلاق می شود. این اصطلاح احتمالا برگرفته از مسیر تراموای برقی است که در دهه 1889 منطقه تجاری شیکاگو وجود داشته است. البته استفاده از این اصطلاح پس از تکمیل راه آهن هوایی اتحادیه شیکاگو (Chicago Union Elevated Railway) در 1897 رایج شد.
۱۷. Frank Lloyd Wright
۱۸. Oak Park
۱۹. van de Velde
۲۰. Horta
۲۱. Olbrich
۲۲. Hoffmann
۲۳. Loos
۲۴. Perret
۲۵. McKintosh
۲۶. Voysey
۲۷.Gale House
۲۸. van Doesburg
۲۹. Rietveld
۳۰. Schröder House
۳۱. De Stijl
۳۲. Cubism
۳۳. Auguste Perret
۳۴. Mies van der Rohe
۳۵. campus of the Illinois Institute of Technology
۳۶. rationalism
۳۷. Jenney,Second Leiter Building
۳۸. Second Leiter Building
۳۹.Larkin Building
۴۰. Buffalo
۴۱. S. C. Johnson Company’s Administration Building
۴۲. Racine
۴۳. Luxfer Prism Skyscraper
۴۴. Lincoln Center
۴۵. Press Building for San Francisco
۴۶. National Life Insurance Company Skyscraper
۴۷. cantilever
۴۸. Imperial Hotel
معمول را توجیه کند چرا که قاب اسکلتی اجازه چنین تفسیری از سازه را نمی‌دهد ولی آن ادغام غیرقابل جداشدن سازه و فضا که رایت آن را «ارگانیک» نامیده است، چه در ساختمان توکیو 51 و چه در پروژه شرکت ملی بیمه عمر به تحقق نپیوسته است و این اتفاق در طرح 1929 برج سنت مارک52 است که برای اولین بار در یک مقیاس بزرگ به وضوح دیده می شود (شکل 7، پلیت 45).
۴۹. curtain wall
۵۰. Henry-Russell Hitchcock
۵۱. Tokyo
۵۲. St. Mark’s Tower
۵۳. Crystal Heights Hotel
۵۴. Racine, Wisconsin
۵۵. Price Office Building
۵۶. Bartlesville, Oklahoma
۵۷. Johnson Administration Building
۵۸. balloon frame
۵۹. Blossom House
۶۰. parti
۶۱. Wainwright
۶۲. Schiller
۶۳. National Farmer’s Bank
۶۴. Owatonna, Minnesota
۶۵. St. Louis
۶۶. Guaranty Building
۶۷. Buffalo
۶۸. Hillside Home School
۶۹. Martin House
۷۰. International Style
۷۱. Holabird and Roche
۷۲. Maison du Peuple
۷۳. Brussels
۷۴. hyperawareness
۷۵. hyperawareness
۷۶. Paul Bourget
۷۷. rationalism
۷۸. symbolism
۷۹. symbolic
۸۰. utilitarian
۸۱. utilitarianism
۸۲. John Root
۸۳. Belgium
۸۴. moral revolt
۸۵. laissez-faire economic system
۸۶. art nouveau
۸۷. practical
۸۸. Maecenas:
منظور گایوس مایسیناس (68 تا 8 ق.م.) است که یکی از اشراف روم، دوست و مشاور امپراطور آگوستوس است که مردی بسیار هنردوست بود و از هنرمندان و نوابغ آن دوران، به خصوص شاعرانی همچون هوراس و ویرژیل، حمایت می کرد. به سبب خدمات و حمایت های بی دریغ او از هنرمندان، نام مایسیناس مترادف با ثروتمندان و بزرگانی که حامی هنر و هنرمندان هستند، به کار می رود.
۸۹. Fair:
نمایشگاه؛ منظور همان نمایشگاه جهان کلمبیایی (World Columbian exposition) است که به نمایشگاه جهانی شیکاگو (Chicago World’s Fair) هم معروف است.
۹۰. World Columbian exhibition/exposition
۹۱. Daniel Burnham
۹۲ Glass Tower
۹۳. Wölflinian
۹۴. Reliance
۹۵. Gothic
۹۶. altruistic
۹۷. Utopian
۹۸. ville radieuse
۹۹. Dr. Johnson
۱۰۰. The grandeur of generality
۱۰۱. Empiricism
۱۰۲. Domino House

 

 

 

اسکلت شیکاگو

کالین روو ترجمه الیاس کهنسال
تصویر شماره صفر، تابلوی شطرنج‌بازان (Die Schachspieler - Les joueurs d’échecs - The Chess Players) ، در سال ۱۸۳۱، توسط فردریش موریتز آگوست رتز (Friedrich August Moritz Retzsch)

استخوان‌بندی اسکلت فلزی یا بتنی تقریباً به طور قطع پرتکرارترین موتیف در معماری معاصر است و مطمئناً یکی از رایج‌ترین چیزهایی است که زیگفرید گیدیون1 به عنوان عناصر سازنده2 معماری معاصر تعیین می‌کرد. احتمالاً نقش اسکلت به درست‌ترین شکل در ترسیماتی نشان داده شده‌است که لوکوربوزیه3 برای نشان‌دادن سیستم سازه‌ای آزمایشی‌اش در خانه‌ی دومینو4 به تصویر کشیده ولی با اینکه کارکرد اصلی آن واضح است، این اسکلت به وضوح علاوه بر ارزش عملکردی‌اش، اهمیتی کسب کرده‌است که کمتر به رسمیت شناخته‌می‌شود.
ظاهراً گریدِ خنثایِ فضایی که توسط سازه اسکلتی محصور شود، سمبلی بسیار واضح و قانع‌کننده در اختیار ما می‌گذارد و به همین دلیل، اسکلت روابطی [خاص] را به‌وجود آورده، نظمی [خاص] را مقرر کرده و فرمی [خاص] را پدید آورده‌است. اسکلت کاتالیزور یک نوع از معماری بوده‌است اما می‌توان متوجه شد که اسکلت تبدیل به معماری هم شده‌است؛ [می‌توان متوجه شد] که معماری معاصر در غیاب آن تقریباً غیر قابل تصور است. بنابراین، می‌توان ساختمان‌های بی‌شماری را به‌یاد آورد که اسکلت بدون هیچ نیاز سازه‌ای، در آن‌ها ظاهر می‌شود؛ ساختمان‌هایی دیده شده که به‌نظر می‌رسد اسکلت در آنها حضور دارد در حالی که [در واقع] وجود ندارد؛ و از آنجا که ظاهرا اسکلت ارزشی فراتر از [کارکرد] خود کسب کرده‌است، افراد معمولاً آماده‌اند تا این بی‌قاعدگی‌ها را بپذیرند. زیرا، بدون آنکه خیلی در تمثیل اغراق کرده‌باشیم، منصفانه است که بگوییم اسکلت در معماری معاصر ارزشی معادل با ستون در [معماری] کلاسیک دوران باستان و رنسانس را دارد. مثل ستون، اسکلت هم تناسباتی مشترک را در سرتاسر ساختمان برقرار می‌کند که همه اجزا با آن در ارتباطند و مثل دهانه طاق در کلیساهای جامع گوتیک، سیستمی را تجویز می‌کند که همه اجزا تابع آن هستند.

Fair Store, William Le Baron Jenney,1889-90, Chicago
Fair Store, William Le Baron Jenney,1889-90, Chicago

این فراگیری اسکلت و سهولتی که در شکل دادن به قضاوت تغییر‌پذیر ما نشان داده‌است، منجر‌به جلب شدن توجه بسیار زیادی به معماری تجاری شیکاگو در دهه‌ی هشتاد و اوایل نود شده‌است. به نظر می‌رسد، در شیکاگو علایق ما چنان مستقیم پیش‌بینی شده‌اند که اگر سازه اسکلتی جوهره معماری مدرن باشد -که ظاهراً ما گاهی تصور می‌کنیم چنین است- آنگاه فقط می‌توانیم رابطه بین خودمان و شیکاگو را رابطه‌ای قابل قیاس با رابطه بین معماران دوره اوج رنسانس5 و فلورانس6 یا معماران دوره‌ی اوج گوتیک7 با ایل-دو-فرانس8 تصور کنیم. زیرا با وجود اینکه اسکلت فلزی هر‌‌از‌گاهی در جاهای دیگر هم بدون ظاهر مبدل حضور داشته‌است، در شیکاگو بود که نتایج رسمی آن به سریع‌ترین شکل روشن شد.به‌مدت حدود ده سال، معماران شیکاگو خود را وقف حل‌کردن مشکلات معمول اسکلت کردند و در این مدت، آنها نتایجی به‌دست آوردند که تا به امروز هنوز از نظر [خصوصیات] ظرافتی و اقتصادیشان، بی‌نظیرند. ولی، در عین تحسین این نتایج و اعتراف به این دستاورد بزرگ، هنوز این تمایل وجود دارد که از این ساختمان‌های شیکاگو بپرسیم که آیا واقعاً نمایندگان یک معماری «مدرن» هستند. قطعاً پروسه طراحی آن‌ها همان‌قدر عقل گرایانه و مستقیم بوده‌است که از هر ساختمان مدرنی انتظار می‌رود؛ قطعاً این ساختمان‌ها هم از نظر لفاظی و هم از نظر احساسی بی‌افراط هستند؛ ولی کیفیتی از شکوه ابتدایی هم در آن‌ها وجود دارد، حسی که همزمان هم قهرمانانه‌تر و هم خشن‌تر از از چیزی است که در هیچ یک از ساختمان‌های امروزی یافت شود. این ساختمان‌ها با بیننده هیچ سازشی نمی‌کنند؛ آن‌ها نه دمدمی مزاج‌اند و نه مودب و اصالتی را به نمایش می‌گذارند که آنچنان تمام و کمال است که ما تمایل داریم آن‌ها را به جای دستاوردهای معماری، به‌عنوان واقعیات طبیعت یا به‌عنوان جلوه‌های زمین‌شناسی بپذریم. لویی سالیوان9 می‌گوید: «در شیکاگو، به نظر می‌رسید که ساختمان بلند خود به‌ خود در واکنش به شرایط فیزیکی مساعد رشد کرده است… آینده روشن به نظر می‌رسید. پرچم در نسیم به احتزاز در آمده بود…». در شیکاگو، ما بدین سمت سوق‌داده‌می‌شویم که باور کنیم بالاخره لوح پاک شده‌است، گسست از «سبک‌ها [ی معماری قبلی]» پدید‌آمده‌است و مسیر توسعه‌ی آینده مشخص شده‌است.
همه در مورد افتضاحی که گفته‌می‌شود این معماران دهه‌ی هشتاد شیکاگو را در هم شکست، می‌دانند. نمایشگاه جهان کلمبیایی10 روند پیشرفت آن‌ها را قطع کرد؛ سلیقه عمومی دیگر از تصمیمات آن‌ها حمایت نمی‌کرد و با اینکه اصول آن‌ها برای عده‌ی قلیلی روشن و نورانی باقی ماند ولی نسبتاً همین اواخر بود که چهره‌هایشان دوباره ظهور کرد، تقدیس شد و در معبد خدایان پیشرفت معماری جای گرفت.
ولی فاجعه هرگز به آن تمامیتی نبود که حس افسانه دوست ما نیاز دارد باشد و همان طور که می‌دانیم، هسته‌هایی از مقاومت باقی ماندند که التقاط‌گرایی11نتوانست به کلی از بین ببرد. بنابراین، دوباره در شیکاگو بود که برگ دومی به همان اندازه تعیین کننده، به معماری امروز اضافه شد. مونتگومری شویلر12، یکی از با پشتکار‌ترین کسانی که درصدد عذرخواهی از مکتب شیکاگو13 بودند، زمانی که در دهه‌ی نود در مورد این شهر می‌نوشت، متوجه شد که تجلی معماری آن صرفاً دوگانه است، «مکان‌های تجارت و مکان‌های اقامت». او دریافت که تصویری که از شیکاگو در ذهن می‌ماند «حاصل جمع بی‌شمار تاثیراتی است که منحصراً از آسمان‌خراش‌های شهر و خانه‌های حومهْ به‌وجود‌می‌آید.» او می‌گوید «حتی یک کلیسا هم وارد آن [تصویر ذهنی] نمی‌شود. به ندرت یک ساختمان عمومی به آن وارد می‌شود… شیکاگو هیچ نوول اپرایی14 ندارد، همان طور که هیچ نوتردامی15 ندارد.» وضعیتی که شویلر تشخیص داد، نسبتاً بدون پیچیدگی بود، وضعیتی که تحت سلطه‌ی دو نوع ساختمان بود – ساختمان‌های تجاری لوپ16 و مکمل آن‌ها در حومه‌ی شهر. و می‌توان گفت که در دهه‌ی نود، روحیه‌ی آزمایشگری صرفاً از یکی از این انواع ساختمان به نوع دیگری انتقال یافته است و این گونه بود که فرانک لوید رایت17 در اوک پارک18 پژوهش‌هایی در زمینه‌ی فرم معماری را به انجام رساند که اکنون به نظر می‌رسد نتایجشان از همه دستاوردهای دیگر آن روز برتر و سرآمد است. دستاوردهای بسیار اشاعه شده ون دولد19، هورتا20، اوبریچ21، هافمن22، لوس23، پره24، مک کینتاش25 و وویسی26تنها در مقایسه با قطعیت شگفت‌انگیز این آثار اولیه رایت است که نامصمم و بی‌هدف به نظر می‌رسند. این آثار رایت، اگرچه کمتر از ساختمان‌های اداری لوپ ناسازشگر هستند ولی به همان اندازه قاطع‌اند. این خانه‌ها یادمان‌هایی هستند از سیرِ تکاملی تزلزل ناپذیرانه ثابت قدم؛ و از دید مشاهده‌کنندگان آگاه آن زمان، واضح بود که بیانیه‌ای نرم با بیش‌ترین میزان اهمیت در حال شکل‌گیری بود، [واضح بود] که در اینجا پاسخی قطعی ارائه شده بود به پرسش‌هایی که به نظر می‌رسیدْ بسیاری از پیش‌رو‌ترین ساختمان‌های آن زمان صرفاً برای پرسیدن آن‌ها وجود داشتند.

تاثیرات بین‌المللی این فاز ابتداییِ دوران کاری رایت در تاریخ مشهور است و اگر هم شکی در میزان دقیق تاثیر انتشار کارهای او در اروپا باقی مانده باشد، نمی‌توان انکار کرد که رایت در سال 1909 در ساختمانی مثل خانه گیل27 اصول فرمی‌ای را تعریف کرده‌است که حداقل بسیار مشابه آن اصولی هستند که ده سال بعد توسط ون دوئسبورگ28 اعلام شد یا اصولی که توسط ریتفلد29در سال 1924 در خانه شرودراش30 که یکی از بزرگ‌ترین یادمان‌های معماری دی استیل31 است، تصریح شد. در این موارد، تصور معماری به مثابه یک ترکیب‌بندی از صفحات لغزنده غالب است و به‌نظر می‌رسد پیش‌بینی رایت از این ایده همان‌قدر کامل است که پیش‌بینی شیکاگو از نقش فرمی‌ای که اسکلت فلزی در آینده ایفا می‌کرد، کامل بود.
تقدم زمانی دستاورد شیکاگو الزاما بر وابستگی دیگر جاها به آن، دلالت نمی‌کند. واضح است که هم ون دوئسبورگ و هم ریتفلد می‌توانند به حق ادعای ریشه داشتن در نوآوری‌هایی را داشته‌باشند که کوبیسم32 ارائه کرده بود. همچنین واضح است که دل مشغولی لوکوربوزیه به مسائل سازه اسکلتی، مشتق از اسکلت بتن مسلح آگوست پره33 است و نه اسکلت فلزی شیکاگو. ولی هیچ یک از این مشاهدات منجر به کم اهمیت شدن شواهد آشکاری نمی‌شود که نشان می‌دهند شیکاگو دو سبک غالب معماری قرن بیستم را از پیش تجربه کرده‌است – سازه اسکلتی و ترکیب‌بندی صفحات متقاطع.

Gale House,Frank LloydWright,1909, Chicago

این بینش آشکار شیکاگو به طور گسترده ای به رسمیت شناخته می‌شود ولی به رسمیت شناختن آن مشکلات حاد نقادانه‌ای به‌وجود می‌آورد. به‌نظر نمی‌رسید که دستاورد‌های رایت به فراموشی سپرده شوند ولی فهم تازه‌ای که آثار متاخر میس ون‌در‌روهه34 از دستاوردهای قدیمی‌تر شیکاگو برانگیخته است، منجر به مسئله‌ای آشکارا خجالت آور در تفسیر می‌شود. در نتیجه، ما تمایل داریم باور کینم که محوطه موسسه فناوری ایلینویز35 که توسط میس طراحی شده است، نقطه‌ی اوج و جلا خورده همان [رویکرد] عقل‌گرایی36 است که جنی37 در ساختمان دوم لایتر38 به نمایش می‌گذارد؛ هر چند که می‌دانیم نوع آن متفاوت است. ولی به همان اندازه هم مجبوریم باور کنیم که آن یقین شهودی که به سرعت آثار رایت را متمایز کرد، حداقل تا حدی ناشی از روابط شخصی خود او با استادان قدیمی‌تر مکتب شیکاگو بوده است. می‌توانیم درک کنیم که جسارت او توسط اساسی معماری قرن بیستم را تصریح کردند ولی باید اذعان داشت که رایت (که می‌توان او را برجسته‌ترین شاگرد آن استادان دانست) بیزاری آشکاری نسبت به اسکلت سازه ای، از خود نشان داده‌است؛ همان اسکلتی که دستاورد‌های آن‌ها نمایان کرد.
البته، به‌جز ساختمان لارکین39 در بوفالو40 و ساختمان اداری شرکت اس. سی. جانسون41 در راسین42، رایت ساختمان اداری بزرگی نساخته است و در نتیجه، می‌توان ادعا کرد که او دلیلی برای استفاده از سازه‌ی اسکلتی نداشته است. ولی حتی در ساختمان لارکین، فضاهای داخلی کلیساوار حاکی از بیزاری خاصی از آن دسته از نتایج مکتب شیکاگو است که اهمیت آن‌ها امروزه با شور و شوق تحسین می‌شود و در ساختمان اداری جانسون یک کانسپت سازه‌ای به کلی متفاوت در نظر گرفته شده‌است. مسلماً برخی از پروژه‌های بلند‌مرتبه‌ی اولیه [رایت] – مثل آسمان‌خراش لوکسفر پریسم43 و مرکز لینکولن44 – در زمره‌ی ساختمان‌های اسکلت فلزی هستند و ساختمان نشر سانفرانسیسکو45 در سال 1912 یک اسکلت بتنی را نشان می دهد ولی در همه این طراحی‌ها، تاثیرات سالیوان تشخیص داده می‌شود و ما در هیچ کدام نشانه‌ای از آن دنیای تکرارناپذیر فرم‌های رایت نمی‌بینیم که مشخصه‌ی اصلی طراحی‌های مسکونی [او] در آن سال‌هاست. می‌توان باور کرد که در تمام این موارد، رایت در حال سر و کله زدن با مشکلی بوده که آن را رام نشدنی حس می‌کرده و هیچ حس همدلی‌ای با آن نداشته است؛ و فقط بعد از پروژه‌ی آسمان‌خراش شرکت ملی بیمه‌ی عمر46 در 1924 است که به‌نظر می‌رسد این مسئله حل گشته و ما آشکار شدن واضح تفاوت‌ها در دیدگاه را می‌بینیم.تفاوت‌هایی که مشخصه‌ی ترقی رایت به چیزی متمایز از پیشینیانش در شیکاگو است.

Rietveld Schröder House (Rietveld Schröderhuis),Gerrit Rietveld,1924, Utrecht, Netherlands
Rietveld Schröder House (Rietveld Schröderhuis),Gerrit Rietveld,1924, Utrecht, Netherlands

ساختمان‌های کلاسیک شیکاگو، همانند قصرهای کلاسیک رنسانس ایتالیا، به شکل حجم‌های واحد درک می‌شدند و یا زمانی که شرایط این اجازه را نمی‌داد، آن‌ها به‌شکل نماهای واحد نمایان می شدند. ساختمان‌ها، مثل قصرهای ایتالیایی، بیننده را تحت تاثیر ثروت موتیف و ثبات سبک خود قرار می‌دهند؛ در حالی که از نقطه نظر بیان معماری، آنها چیزی به جز یک سطح دست نخورده ارائه نمی‌دهند که سازه ای خوش تناسب با یکپارچگی عقل‌گرایانه دارد. ولی ساختمان رایت به خاطر رعایت اصول کاملا متضادی شناخته می‌شود و به جای یک بلوک واحد که به صورت سازه‌ای مشخص شده باشد، یک ترکیب‌بندی بسیار پیشرفته از حجم‌های شفاف را به نمایش می‌گذارد و به جای راهکار سازه‌ای «ایستا»ی اسکلت، موتیف «پویا»تر کنسول47 را ارائه می‌کند که پیش از این در امپریال هتل48 استفاده شده بود. بنابراین، این ساختمان نه تنها از لحاظ کانسپت متمایز از دستاوردهای قبلی شیکاگو در طراحی آسمان‌خراش است، که معمارانشان هیچ تلاشی در راستای چنین پیچیدگی یا چنین گشودگی‌ای نکرده بودند، بلکه از لحاظ فنی هم متمایز است زیرا هم روش ساخت آن و هم جداره‌های شیشه‌ای49 آن یک نوآوری در سنت شیکاگو است.
به گفته هنری-راسل هیچکاک50، «رایت روش ساخت ویژه‌ای که در هتل (امپریال) به کار رفته‌است را شبیه به تعادل یک سینی روی انگشتان یک گارسون در نظر گرفته است» و اعضای سازه‌ای هم در آن ساختمان و هم در پروژه 1924 به‌نظر می‌رسد که به آن شکل تصور شده‌اند – به‌شکل یک سری از هسته‌هایی که احجام فضایی خوانایی را دور خود به‌وجود آورده‌اند . این علاقه، که از دل‌مشغولی قدیمی رایت به شومینه مرکزی قابل تصور بود، باید بخشی از بی‌میلی او نسبت به استفاده از یک قاب اسکلتی معمول را توجیه کند چرا که قاب اسکلتی اجازه چنین تفسیری از سازه را نمی‌دهد ولی آن ادغام غیرقابل جداشدن سازه و فضا که رایت آن را «ارگانیک» نامیده است، چه در ساختمان توکیو 51 و چه در پروژه شرکت ملی بیمه عمر به تحقق نپیوسته است و این اتفاق در طرح 1929 برج سنت مارک52 است که برای اولین بار در یک مقیاس بزرگ به وضوح دیده می شود (شکل 7، پلیت 45).

Second Leiter Building, William Le Baron Jenney ,1891, Chicago
The San Francisco Call Building Project,FrankLloyd Wright ,1913, Pencil, coloured pencil, and cut-and-pasted tracing paper on paper (121.3 x 60.6cm)
Luxfer Prism Skyscraper,FrankLloyd Wright ,1895

فضاهای ایجاد شده در برج سنت مارک بالاخره یک نظم رایتی بی‌چون و چرا دارند و قابل درک است که این برج الگوی اولیه همه‌ی ساختمان‌های بلند او در آینده است. اساس و پایه پروژه خانه های آپارتمانی 1930 و همچنین طراحی هتل کریستال هایتس53 (پلیت 46) در 1940، تجمعی از برج‌های سنت مارک است؛ همچنین فرم متراکم شده این برج به عنوان ساختمان لابراتوار در راسین ویسکانسین54 ظاهر می‌شود و سپس در نهایت به شکل ساختمان اداری پرایس55 در بارتلزویل اوکلاهما56 پیاده سازی می‌شود.
از نظر کانسپتی، همه این ساختمان‌ها هسته‌ای به شکل یک ستون قارچی غول آسا دارند که چند سینی را نگه داشته‌است. همان‌طور که در پروژه‌های هتل و خانه‌های آپارتمانی نشان داده‌شده، فرض بر این است که این هسته به طور سیستماتیک از یک ستون به ستون دیگر قابل گسترش است تا زمانی که محیط سینی‌های آن‌ها با هم برخورد کنند یا حتی هم‌پوشانی پیدا کنند. مثل هسته مرکزی شومینه یا ستون‌های ساختمان اداری جانسون57 که واقعاً به شکل قارچ بودند، ایده برج سنت مارک هم به نظر می رسد که ناشی از نیاز «ارگانیک» برای ادغام فضا و سازه است و ساختمان با پاسخ به این نیاز، تبدیل به یک بیانیه‌ی واحد، کامل و بی‌نیاز از توضیح می‌شود. به عنوان گسترش سبک [معماری] مسکونی، برج سنت مارک در زمره درخشان‌ترین و مبتکرانه‌ترین دستاورد‌های رایت است و ذوق و استعدادی که در ساماندهی آن به کار رفته‌است، بی‌شک بالاترین تحسین‌ها را بر می‌انگیزد. سرزندگی و انسجام آن غیرقابل انکار است، کنترل نرم آن برای برانگیختن ابهت و تحسین چیزی کم ندارد – با پذیرفتن فرضیات اساسی که ایده و الهام طرح بر مبنای آن‌ها بوده‌است، این برج یک طرح فوق العاده منطقی است؛ ولی از دید بسیاری از بینندگان، این برج و دیگر ساختمان‌هایی که بر‌مبنای آن ساخته شده‌اند، فقط به شکل یک سری علامت سوال بزرگ دیده می‌شوند. این بینندگان، در عین تحسین کردن آن به‌عنوان یک دستاورد شخصی و به رسمیت شناختن آن به عنوان یک استثنای بسیار الهام بخش، باز هم تمایل دارند این سوال را بپرسند که آیا در نهایت این طرح یک جور طفره رفتن استادانه از یک واقعیت سازه‌ای نرمال و استاندارد نیست؟ اسکلت، توسط بسیاری از معماران مدرن، تقریباً به عنوان یک موهبت آسمانی پذیرفته شده‌است. فرد می‌پرسد، چرا اسکلت این‌قدر مشخصاً از طرف رایت رد می‌شود؟ آیا او اسکلت را صرفاً یک میان‌بر اتفاقی به راه حل‌های بی‌اهمیت می‌دانست؟ آیا آن را یک محدودیت بیش از حد برای آزادی «خلاقانه» می‌دانست؟ واقعاً چرا او نسبت به اولین اکتشاف معمارانه بزرگ شیکاگو تا این حد بی‌تفاوت باقی ماند؟
این پرسش به قدری مبرم است که روی آوردن به حدس و گمان را توجیه می‌کند و چند پاسخ فوراً به ذهن می‌رسند ولی این پاسخ که فعالیت حرفه‌ای رایت اکثراً در حیطه‌ي معماری مسکونی بوده است، این مسئله را فقط سطحی بررسی می‌کند. استفاده از اسکلت فلزی یا بتنی در معماری مسکونی شاید ضروری نباشد ولی بسیاری از یادمان‌های چشمگیر جریان مدرن باقی مانده‌اند که اثبات می‌کنند این کار غیرمعمول نبوده است. این پاسخ که آمریکا سازه جایگزینی به اسم قاب بالونی58 کشف کرده بود، متقاعد کننده‌تر است ولی نه کاملاً. اقتصاد در آمریکا [استفاده از] قاب بالونی را توصیه می‌کرد ولی اقتصاد اروپا به همان نسبت سازه‌ی آجری یا بنایی را توصیه می‌کرد و بسیاری از مبتکران بزرگ معمولاً توصیه‌های اقتصاد را نادیده می‌گرفتند.

St. Mark’s Tower project, Frank Lloyd Wright,1927–1931, New York, NY

پاسخی جزئی [به این سوال] با دقت در نیاز شخصی و بسیار پرورش یافته رایت برای فضای «ارگانیک»، از قبل وجود دارد و در اینجا می‌توان یکی از واضح‌ترین تفاوت‌ها را بین او و پیشینیانش در شیکاگو یافت. برای مثال، لویی سالیوان به طور کلی به هیچ عنوان یکی از پیروان تیپیکال مکتب شیکاگو نیست ولی تفاوت بزرگی بین رایت و سالیوان و همچنین بین رایت و سایر پیشینیانش در شیکاگو که معمولا به آن توجه نمی‌شود را می‌توان در درک آنها از پلان یافت. برای رایت، مثل لوکوربوزیه، پلان همیشه تولید کننده فرم بوده‌است و حتی اگر پلان‌های ساختمان‌های اولیه‌اش اصلاً قابل توجه نیستند ولی حداقل از زمان خانه بلوسوم59 در 1982 کاملاً واضح است که ارکستراسیون نظام‌مند فضاها تبدیل به یکی از علایق مهم او شده است و تقریباً همه‌ی خانه‌های او در سی سال آینده نشان می‌دهند که این علاقه چقدر مشتاقانه حفظ شده‌است. طرح‌های ذهنی60 رایت بدون هیچ تلاش تصنعی رشد می‌کنند. لغزشی در پلان‌های او نیست، حجمی نیست که ریتم‌های اصلی او در آن تجربه نشود و در تمام این موارد با قطعیت باید او را از سالیوان متمایز کرد. سرسخت‌ترین هوادارن سالیوان هم هرگز ادعا نکرده‌اند که او علاقه‌ی خیلی زیادی به پتانسیل‌های فرمی پلان داشته است. ساختمان‌های سالیوان گاهی در حد اعلانیه‌های فوق العاده‌ای از اهمیت سازه هستند ولی سخت می‌توان باور کرد که اهمیت پلان‌های ساختمان‌ها برای او چیزی بیش از اهمیت معکوس بوده‌باشد. برای مثال، پلان‌های ساختمان‌های وین رایت61 و شیلر62 را به سختی می‌توان اثر یک استاد دانست و پلانی مثل بانک ملی کشاورزان63 در اواتونای مینسوتا64 اصلا ارزش تحلیل ندارد.
تخصص اصلی سالیوان در طراحی پلان نبود. در واقع چیزی در سابقه کاری او نیست که او را وادار به بررسی پیچیده‌ای از پلان کرده باشد. سالیوان در وهله نخست معمار ساختمان‌های تجاری بود و در بین تمام ساختمان‌ها، بلوک اداری مشخصاً نیازی به طراحی پلان، به جز مسائل حداقلی، ندارد.

National Life In surance Sky scraper, Frank Lloyd Wright ,Chicago.1924
Blossom House, Plan, Frank Lloyd Wright ,Chicago.1892
Blossom House, Plan, Frank Lloyd Wright ,Chicago.1892

ساختمان اداری به سیرکولاسیون ابتدایی و طبقات با روشنایی خوب دارد ولی به جز این‌ها، نه می‌تواند و نه باید پیچیدگی‌های فضایی داشته باشد. بنابراین، طبقات با نور یکنواخت و بی مانع و تعداد نامحدود طبقاتی که اسکلت فلزی در اختیار می‌گذارد، آن را به عنوان پاسخی به یک مسئله بغرنج عملی به معماران شیکاگو ارائه می‌کرد ولی همچنین ذات محیط و زمینه‌ای که آنها از اسکلت فلزی در آن استفاده می‌کردند، ناگزیر آنها را از کاوش در پتانسیل‌های فضایی آن منع می‌کرد.
به خاطر عدم تعصب به سبک و استقلال رایی که امروز برای ما خیره کننده به نظر می‌رسد، معماران شیکاگو ساختار خنثایی که حس می‌کردند واقعیت اسکلت پشت آن است را بر روی نماهایشان نشان دادند و اگر تصور می‌کردند که از لحاظ زیبایی شناسانه مطلوب است تا اسکلت تغییری کند، همان‌طور که در مورد ساختمان وین رایت سالیوان در سنت لوییس65 و ساختمان گارانتی66 او در بوفالو 67 اتفاق افتاده، این پروسه به عنوان نیاز روان‌شناختی به بیانگری در نما توجیه عقلانی می‌شد و نه به صورت نیاز به هیجان در فضاهای داخلی.
از آنجا که کمتر فرصتی برای معماران شیکاگو پیش می‌آمد تا از اسکلت برای برنامه دیگری به جز ساختمان اداری استفاده کنند، تعجب برانگیز نیست که آنها نسبت به بعضی از خصوصیات آن بی‌اطلاع مانده بودند؛ بنابراین، بخشی از توجیه عدم علاقه رایت به استفاده از اسکلت را می توان در این نکته یافت. برای تاکید: بر خلاف سالیوان که رویکردش به معماری در وهله اول تحقق بخشیدن به یک سازه واضح و گویا بود، رایت بر خلاف اکثریت از اول نسبت به نیازهای یک فضای واضح و گویا حساس بود. (می‌توان حدس زد که) او [از لحاظ ذهنی] مجبور بوده تا این نیازها را بر آورده کند و (می‌توان باور کرد که) مدتی بعد، آموزش‌هایش زیر نظر سالیوان مجدداً خود را نشان دادند و این نیاز را به وجود آوردند تا این دستاورد فضایی در قالب یک سازه تولیدکننده [فرم]، توجیه عقلانی شود. ساخت بنای به یاد ماندنی خانه مدرسه هیلساید68 به این اشاره دارد که یک فرایند عقلانی‌سازی از این نوع در حدود سال 1902 در حال اتفاق بوده‌است و در سال 1904 در خانه مارتین69 این فرایند تعریفی واضح و مشخص به خود گرفته‌است ولی با فرض اینکه رایت به دنبال یک منطق عمدتاً سازه‌ای بوده‌است، ترکیب‌بندی فضایی او تا آن زمان به‌حدی از پرمایگی رسیده‌بود که اجازه نمی‌داد در هیچ سیستمی به سخت‌گیری اسکلت شیکاگویی تطابق یابد.
با این حال، پاسخی از این دست، که دلیل عدم پذیرش اسکلت توسط رایت را صرفاً در ماهیت تمایلات فرمی خود او می‌یابد، در بهترین حالت توضیحی ناقص برای این مسئله است؛ و دلایل بیشتری باید ارائه شود، که چنین دلیلی را شاید بتوان در انواع مختلف اهمیتی که به اسکلت داده می‌شد، یافت.
امروزه -وقتی ما به این قضیه فکر می‌کنیم- شکست شیکاگو در رسیدن به حکمی برای تعریف اسکلت به عنوان وسیله‌ای برای بیان فضایی، جالب به نظر می‌رسد. ما اکنون کاملاً عادت کرده‌ایم که سازه اسکلتی را به عنوان یک ابزار فضایی که دارای حدی از قدرت است، در نظر بگیریم، چرا که -بالاخره- مدت نسبتاً زیادی از شکل گرفتن این فرمول گذشته‌است که اجازه می‌دهد گرید سازه‌ای و حد قابل توجهی از پیچیدگی فضایی همزمان ظاهر شوند؛ و می‌توان گفت که بخش عمده معماری مدرن، اصطلاحاً سبک بین‌الملل70، به این فرمول وابسته بود.

St. Mark’s Tower project, Frank Lloyd Wright,1927–1931, New York, NY

ولی برای رسیدن به معادله‌ای بین نیازهای فضا و سازه، لوکوربوزیه و میس ون‌در روهه، به فرضیه‌ی استقلال عملکردشان رسیدند، مثلاً استقلال پارتیشن‌ها از ستون‌ها، تا آنجا که بر خلاف گسترش رایتی – که می‌توان گفت از یک عقیده مثل وحدت «ارگانیک» فضا و سازه شروع می‌شود – می‌توان سبک بین‌الملل را به این چشم دید که نشان نمی‌دهد. چرا که در آن [ساختمان] موجودیت‌هایی مجزا و بر اساس قوانین متمایز دارند. سازه‌ی رایت فضا ایجاد می‌کند یا توسط آن ایجاد می‌شود ولی در سبک بین‌الملل یک سازه‌ی خود مختار، فضایی که آزادانه تخیل شده است را سوراخ‌کاری می‌کند و بیش‌تر شبیه به علائم نگارشی آن عمل می‌کند تا قواعد فرمی آن. بنابراین، در سبک بین‌الملل تلفیق فضا و سازه وجود ندارد بلکه در نهایت هر یک به عنوان جزیی قابل تمایز باقی می‌ماند و معماری به عنوان تلاقی آن‌ها فهم نمی‌شود بلکه مخالفت دیالکتیک آن‌ها است، به شکل گونه‌ای از مناظره‌ی بین آن‌ها.

این‌که راه حلی با این شرایط برای مبتکران اروپایی دهه‌ی بیست امکان‌پذیر بود، در میان دیگر دلایل، ناشی از کانسپت خاصی از اسکلت است که آن‌ها [در ذهن] پرورانده بودند؛ [در مقابل]، اینکه چنین کانسپتی در شیکاگوی دهه‌ی نود نه ممکن بود و نه تصور‌پذیر، باید تا حدی این‌گونه توضیح داده‌شود که در آنجا اهمیت متفاوتی به سازه اسکلتی نسبت داده‌می‌شد. می‌توان گفت که در شیکاگو اسکلت در حد یک واقعیت متقاعدکننده بوده‌است نه صرفاً در حد یک ایده، در حالی که وقتی به مبتکران دهه‌ی بیست اروپا فکر می‌کنیم، نمی‌توان این فرض را نادیده گرفت که اسکلت برای آن‌ها، پیش از اینکه یک واقعیت کاملاً منطقی باشد، بیش‌تر یک ایده‌ی ضروری بوده‌است.

برای واضح شدن این مشاهدات بسیار کلی، یک ساختمان کلاسیک شیکاگو، ساختمان مک گلورگ71 اثر هولابرد و روشه72 در سال 1899-1900 (پلیت 47)، را می‌توان با یک ساختمان اروپایی تقریباً معاصر آن، مزون دو پیپل73 اثر هورتا در بروکسل74 سال 1897 ، مقایسه کرد – هر دوی این ساختمان‌ها، با اینکه کاربری متفاوتی داشتند، از این نظر که از ساختمان‌های پیشروی زمان خود بوده اند، قابل مقایسه اند. هر دوی آن‌ها نشانه‌هایی از دل‌مشغولی به مسائل مربوط به اسکلت نشان می‌دهند ولی این تضاد بین ظرافت نسبتاً آرام اولی و بی‌قراری آشفته‌وار دومی است که بلافاصله آشکار می‌شود. ساختمان مک گلورگ بیانیه ای نافذ و سرراست است. مزون دو پیپل مرجعی غیر‌مستقیم و بسیار سخت فهم است. در ساختمان مک گلورگ می‌توان تصور کرد که نیازهای عملی خاصی گنجانده شده است؛ [در مقابل] در مزون دو پیپل نمی‌توان به این نتیجه نرسید که امیال تئوریک خاصی بیان شده‌اند. در اولی، اسکلت فلزی خود را به عنوان راه حل یک مسئله خاص ارائه می‌کند؛ در حالی که در دومی، شمایلی چدنی از اسکلت فلزی به صورت اکسپوز وجود دارد که ظاهراً در نقش مانیفستی از یک برنامه معماری است. سازه هولابرد و روشه در وهله اول یک ساختمان است ولی سازه هورتا بیش‌تر یک نوع بحث و جدل است.

شکی نیست که تلاش زیبایی‌شناسانه بیش‌تری خرج ساختمان هورتا شده است ولی تقریباً با اطمینان می‌توان گفت که ساختمان هولابرد و روشه به طور کلی برای سلیقه‌ی امروز خوشایند‌تر است. با این حال، ساختمان مک گلورگ هیچ اطمینانی راجع‌به خودآگاهی [در کار] هولابرد و روشه ارائه نمی‌کند؛ در حالی که پیچیدگی [کار] هورتا در مزون دو پیپل، مدرکی بی‌تردید [در این|‌باره] است. در مورد هورتا، می‌توان حدس زد ساختمانش احتمالاً یک واکنش فرا‌آگاهانه75 بر‌می‌انگیخته است. می‌توان انتظار مشاجره‌های طولانی، تفسیرهای منتقدانه، لذت آوانگارد و وحشت محافظه‌کارانه را داشت. مزون دو پیپل ساختمانی است که به یک جامعه ارائه شده‌است و چه جامعه آن را بپذیرد و چه رد کند، هورتا کماکان مشارکت آن را به عنوان مخاطب متصور است. یعنی هورتا دعوت به واکنش می‌کند و بر همین اساس، مزون دو پیپل انسانیتی [از خود] به نمایش می‌گذارد که ساختمان مک گلورگ نشان نمی‌دهد. چرا که در آن [ساختمان]، به جای هرگونه موضوعی برای بحث گروهی، هولابرد و روشه تلاش کرده‌اند تا فقط و فقط یک پاکت حجمی عقل‌گرایانه برای فعالیت‌های مستاجران کارفرماهایشان فراهم کنند.
در واقع اگر روش‌هایی که هولابرد و روشه در این زمان به کار برده‌اند، به طور کلی روش متداول مکتب شیکاگو باشد، با اطمینان می‌توان تصور کرد که آن‌ها قطعاً نگران این نبوده‌اند که ساختمان‌شان هیچ دردسری از لحاظ بدنامی هنری برای آن‌ها ایجاد کند. به قول رمان‌نویس فرانسوی، پل بورژه76 که تمجیدهای او از مکتب شیکاگو مدام نقل شده‌است، معماران شیکاگو «بی‌رودربایستی شرایط تحمیل شده توسط دلالان را پذیرفته بودند» – آن‌ها خود را به تولید ساختمان‌هایی محدود کرده‌بودند که قرار نبود چیزی به جز وسیله‌ای منطقی برای سرمایه‌گذاری باشند. به‌عبارت دیگر، آن‌ها در جایگاهی نبودند که در راستای جنبش عقل‌گرایی77 مانیفستی ارائه کنند، بلکه صرفاً موظف بودند – و به سخت‌گیرانه‌ترین حالت آن – که تا حد امکان عقل‌گرا باشند.
به‌نظر می‌رسد که این تمایز بین دو سبک استدلال (بحث در واقع بین وسیله یا واقعیت بودن [اسکلت] است) تفاوت‌های اساسی بین رویکردهایی که این دو ساختمان نماینده آن‌ها هستند را به وضوح مشخص می‌کند و این تمایزی است که می‌تواند بیش‌تر بسط داده شود. شویلر می‌نویسد: «من از یکی از معماران موفق شیکاگو پرسیدم که چه می‌شود اگر طراح یک ساختمان تجاری قابل استفاده بودن یکی از طبقات را فدای ضرورت‌های فرضی معمارانه کند، همان‌طور اتفاقی که بکرّات در نیویورک اتفاق افتاده‌است.» شویلر در ادامه می‌نویسد: «پاسخش قابل تامل بود: از آنجا که خبرش می‌پیچد و او هرگز [ساختمان] دیگری نخواهد داشت که این کار را بکند. نه، ما هیچ وقت سعی نمی‌کنیم همچین کلکی به سرمایه‌گذارانمان بزنیم. آن‌ها حواسشان خیلی جمع است.» بنابراین، سرمایه‌گذاران شیکاگو آمادگی فداکاری برای این ایده را نداشتند؛ نیازی به سمبلیسم78 معمارانه آشکار نداشتند که ظاهراً در نیویورک ضروری بوده است؛ حتی نیازی به خیال‌پردازی به سبک‌های فیزیکی-مکانیکی که می‌توان به شهروندان بروکسل نسبت داد هم نداشتند؛ ولی معماران شیکاگو (یا بعضی از آنها) هنوز هم کاملاً آگاه بودند که معنای سمبلیک79 همواره از خصوصیات ضروری معماری است؛ و اگر، همان‌طور که شویلر استنباط می‌کند، مجبور بودند تا منفعت‌گرا80 باشند ولی همیشه نسبت اهمیت اجتماعی منفعت‌گرایی81 خود ناآگاه نبودند. برای مثال جان روت82 معتقد بود که ساختمان اداری مدرن باید «با حجم و تناسبات خود ایده‌ی نیروهای بزرگ، پایدار و محافظ تمدن مدرن را به نحوی بنیادی منتقل کند.».

Crystal Heights, Frank Lloyd Wright,1940

ولی حتی در این نیاز هم هنوز می‌توان متوجه تفاوتی بین شیکاگو و بروکسل شد. زیگفرید گیدیون به‌ما می‌گوید که در بلژیک 83 این موضوع کشف شده‌بود که فرم‌های معماری ناپاک هستند، که محیط «آلوده» است، و در نتیجه، «پیشرفت» معماری در آنجا به عنوان نوعی «انقلاب اخلاقی 84 » تصور می‌شد. ولی معماران شیکاگو اجازه نداشتند که فرم را سوژه چنین مشاهدات نقادانه‌ای بکنند؛ و اگر به خود اجازه چنین لذتی را داده و نتیجه‌گیری‌هایشان مخالف با نیازهای دلالان بود، بعید است که اجازه پیدا می‌کردند تا نتایجشان را به کار گیرند. «نیروهای بزرگ، پایدار و محافظ تمدن مدرن» (نیروهای بزرگ و در حال گسترش یک نظام اقتصاد آزاد 85) برای روت نمایان‌گر قدرتی بودند که بیان آن مطلوب بود. ولی در مورد هورتا؟ بعید است که هورتا چنین امری را به رسمیت بشناسد. می‌توان حدس زد که او به نتایج انتقادی خاصی در مورد ماهیت جامعه‌ی معاصر رسیده‌بود و سپس کار خود را به‌عنوان تجلی معمارانه‌ی این قضاوت‌ها در نظر می‌گرفته‌است.
واضح است که در بلژیک، آرت نوو86 یکی از جریان‌های انقلابی بود که اساساً وابسته‌به یک برنامه بسیار پیشرفته‌اند ولی در شیکاگو، این نکته باید روشن باشد که انقلاب سازه‌ای عمدتاً فاقد چنین پشتوانه‌ی تئوریکی بود.
سالیوان به ما گوید: «جنب و جوش شیکاگو در برپایی ساختمان‌های بلند (از مصالح بنایی توپر) بالاخره توجه مدیران فروش محلی کارخانه‌های نورد فولاد شرق [آمریکا] را به خود جلب کرد» و به‌گفته‌ی او، این آن‌ها بودند که ایده‌ی اسکلتی را مطرح کردند که وزن کل ساختمان را تحمل کند. او در ادامه می‌گوید که از آن پس، تکامل اسکلت فلزی «موضوعی در حیطه‌ی آینده‌نگری و خلاقیت فروشندگی مبتنی بر ابتکار و تکنیک مهندسی بود» و بدین شکل، به‌عنوان محصولی برای فروش، «ایده‌ی اسکلت فلزی به طور آزمایشی به معماران شیکاگو ارائه شد».
سالیوان ادعا می‌کند که «اشتیاق فروش نیروی محرکه‌ی زندگی آمریکایی است. تولید [یک مسئله] فرعی و اتفاقی است ولی فروش باید بر اساس شباهتی با ارائه خدمات باشد – ارضای یک نیاز. نیاز وجود داشت، ظرفیت ارضای آن وجود داشت، ولی تماس وجود نداشت. سپس جرقه‌ی ابتکاری زده‌شد که یک چیز را تصور کرد. هدف محقق شده بود و خیلی سریع چیز جدیدی پا به عرصه‌ی‌وجود گذاشت.»

Reliance Building, John Root, Charles B. Atwood, 1895, chicago

بنابراین، انقلاب سازه‌ای شیکاگو محصول ترکیب خاصی بود: روشن فکری بی‌رحمانه و ابتکار در فروشندگی به اعتراف سالیوان، معماران شیکاگو اسکلت را تقاضاً نکردند. بلکه به آن‌ها پیشنهاد شد و این واقعیت ساده می‌تواند هم این موضوع را توجیه کند که آن‌ها چقدر سریع و بی‌علاقه سازه‌ی اسکلتی را توجیه عقلانی کردند و هم اینکه چطور بسیاری از آن‌ها توانستند روش خود را به نفع روش متفاوت دیگری کنار بگذارند. سالیوان اضافه می‌کند «معماران شیکاگو از اسکلت فولادی استقبال کردند و کار درخوری با آن انجام دادند. معماران شرق [آمریکا] از آن وحشت داشتند و نتوانستند دستاوردی با آن داشته باشند» ولی ما از شویلر خلاف این را می‌آموزیم؛ اینکه معماران شیکاگو چندان متفاوت از معماران در دیگر نقاط نبودند. او می‌نویسد «آن‌ها از روی اجبار متفاوت بودند». آن‌ها «بی رودربایستی شرایط تحمیل شده توسط دلالان را پذیرفته بودند، چرا که این شرایط واقعاً [به آن‌ها] تحمیل شده‌بودند و اگر کسی می‌خواست به‌عنوان یک معمار «واقع‌بین87» شهرتی به‌دست بیاورد و آن شهرت را حفظ کند، هیچ راه فراری از آن‌ها نبود.»

این دو گزاره در کنار هم گیج‌کننده هستند ولی شاید آنقدر هم که در ابتدا به‌نظر می‌رسد، متناقض نباشند. آن‌ها یک موقعیت را توصیف می‌کنند. آن‌ها حاکی از فقدان آگاهی تئوریک هستند. آن‌ها نشان دهنده واکنش سریع به امر نو هستند. آن‌ها یک تمایل به تسلیم شدن در برابر مشتری را به تصویر می‌کشند. و مشتری‌ها، شویلر ادامه می‌دهد «مردانی که ساختمان‌های منفعت‌گرا را سفارش می‌دهند و تامین مالی می‌کنند، افرادی با روحیه چندان خصوصی نیستند بلکه آن‌ها آن دسته‌ای از سرمایه‌گذارانی هستند که بیش‌ترین روحیه‌ی عمومی را در بین همه‌ی شهرهای تجاری دنیا دارند».

او می‌گوید که «آن‌ها همان مردانی هستند که با سخاوت و روحیه‌ای عمومی حاضرند برای مقاصد عمومی هزینه‌هایی بپردازند که در جاهای دیگر بی‌نظیر است». «آن‌ها حاضرند سخاوتمندانه‌ترین فداکاری‌ها را برای شهر خود انجام‌دهند و آنقدر تزئینات و غنائم برای آن آماده‌کنند تا به چیزی بیش‌تر از یک سلاخ‌خانه خوک و انبار غله تبدیل شود. آن‌ها حاضرند نقش مایسیناس88 را برای هنرهای زیبا بازی‌کنند، فقط تاکید دارند که در ساعات کاری این نقش را بازی نخواهند‌کرد».

Glass Tower, Ludwig Mies van der Rohe,1921

صراحت این مشاهدات معاصر تاثیر بسیار زیادی در بی‌اعتبار‌کردن نظام فکری منتقدانه‌ای دارد که ما امروزه احترام زیادی برای آن قائلیم. این مسئله، دوگانگی بین شیکاگوی فاضل در لوپ و شیکاگوی فاسد در نمایشگاه89 را بی‌اعتبار می‌کند. این موضوع به‌طرز باشکوهی عریان است که ساختمان‌های اداری لوپ بخشی از اصالت خود را مدیون این هستند که آن‌ها هیچ چیز به‌جز تجسم عقل‌گرایانه نیازهای تجاری نیستند ولی با اینکه مستندات اجتماعی بسیار با اهمیتی هستند، بر‌خلاف تلاش‌های روت به هیچ شکل عامدانه و آشکاری سمبل‌های فرهنگی نیستند. این ساختمان‌ها به‌عنوان وسیله‌هایی برای رسیدن به دستاوردها تصور می‌شدند ولی برای اینکه بدانیم این دستاوردها خود چه بودند، باید در جای دیگری جستجو کنیم. احتمالاً هم به ساخت و سازهای مسکونی حومه‌ی شهر و هم به « تزئینات و غنائم»، ولخرجی‌های بی‌مانند و «فداکاری‌های سخاوتمندانه»‌ای که نمونه‌های آن در نمایشگاه جهان کلمبیایی90، برجسته‌ترین نمونه‌های آن بود.
بنابراین از نقطه نظر عمل‌گرایی تحسین برانگیزی که در حقیقت عامل رشد ساختمان‌های لوپ و دلیل سادگی و عدم تظاهر آن‌ها بوده‌است، هم این ساختمان‌ها و هم ساختمان‌های نمایشگاه، مثل دو روی یک سکه، مکمل یک‌دیگر به‌نظر می‌رسند. از آنجا که تجارت و فرهنگ به‌عنوان فعالیت‌های مجزا در‌نظر گرفته می‌شد و از آنجا که غول‌های تجاری شیکاگو مایل نبودند «که نقش مایسیناس برای هنرهای زیبا را در ساعات کاری بازی کنند»، معماران شیکاگو این امکان را داشتند تا جسورانه‌ترین ابتکارات را پیش‌ببرند و از آنجا که برای اینکار به هیچ‌کدام از اولویت‌های اجتماعی یا هنری لطمه‌ای نمی‌زدند، هیچ‌کس مانع تغییرشکل دادن سنگدلانه یک منطق سازه‌ای اساسی توسط آن‌ها نشد. همان‌طور که شویلر به ما می‌گوید، این عقل‌گرایی نمی‌توانست در نیویورک به وقوع بپیوندد. همان‌طورکه می‌دانیم، در اروپا هم نمی‌توانست به‌وقوع بپیوندد. این اتفاق در شیکاگو ممکن بود چرا که در آنجا تجارت هیچ مانعی نداشت ولی متاسفانه، همان‌طور‌که نمایشگاه جهان کلمبیایی نشان داد، تجارت به این دلیل بی‌تقصیر نبود.
بنابراین، چیزهایی که از چشم ما موفقیت شیکاگو و شکست شیکاگو هستند، وابسته‌به شرایط یکسانی بودند. یک دستاورد اساسی معماری به‌واسطه‌ی ضرورت نیازهای فیزیکی مشخص‌شده‌بود و به‌واسطه فقدان یک برنامه‌ی معماری مشخص، یک انقلاب معماری ظاهراً کامل ممکن شد.
ولی دقیقاً همین فقدان برنامه در‌نهایت باعث‌شد تا این انقلاب نتواند قطعی شود. ساختمان‌های اداری لوپ بی‌شک توسط افراد آن زمان تحسین می‌شدند ولی هر‌چقدر هم که سازه‌ی آن‌ها عقلانی بود و هر‌چقدر هم که فرم آن‌ها بی‌عیب و نقص بود، به سختی می‌توان آن‌ها را به عنوان پاسخ‌به یک خواسته چندان قابل قبول از سوی جامعه ارائه کرد. آن‌ها استانداردهای عمومی کاملاً قابل قبولی را بر‌نمی‌انگیختند. تنها شرط آن‌ها سودآوری شخصی بود و برای ذائقه‌ی آن زمان که هنوز به‌اندازه کافی بسط نیافته بود -یا منقبض نشده بود– که بتواند [ساختمان به‌مثابه] ماشین را با جانب‌داری شاعرانه‌ای بپذیرد، آن ساختمان‌ها بیش‌تر وسیله بودند تا معماری. شاید آن‌ها واقعیات مهیجی بودند ولی به‌ندرت به‌عنوان واقعیات فرهنگی درک می‌شدند. تمایزاتی مثل این‌ها که تفاوت‌هایی غیر از بحث‌های فنی و فرمی مابین یک ساختمان مک گلورگ و یک مزون دو پیپل را تا حدی روشن‌می‌کنند، لزوماً سوالاتی در مورد گرایش‌ها و اعتقادات به‌وجود می‌آورند. شاید بتوان با بررسی مختصر یک جفت ساختمان دیگر، بیش‌تر روی این سوالات تمرکز کرد. جفت ساختمانی که زیگفرید گیدیون در فضا، زمان و معماری مقایسه کرد: ساختمان ریلاینس (پلیت 49) اثر دنیل برنهم91 در سال 1894 و پروژه‌ی برج شیشه‌ای92 (پلیت 50) اثر میس ون در‌ روهه در سال 1921.
شباهت این ساختمان‌هاست که گیدیون را به‌خود مشغول‌می‌کند و از نقطه‌نظر پیشینه‌ی [فکری] تحت‌تاثیر وولفلین93 او که معمولاً مشکلات محتوایی را نادیده‌می‌گیرد (به‌این‌معنی که فرم‌های تقریباً یکسان متناظر با معانی تقریباً یکسانی هستند)، این شباهت بین ساختمان آمریکایی و پروژه‌ی آلمانی است که توجه را جلب‌می‌کند ولی وقتی‌که ما به‌وضوح دو برج اداری سرتاسر پوشیده از شیشه داریم، اساساً این عدم شباهت‌هایشان است که باید بیش‌تر ما را درگیر‌کند نه شباهت‌هایشان –به‌خصوص که برای تاکید برروی عدم شباهتشان نیازی نیست تا دقت منتقادنه بسیار زیادی به‌کار برده‌شود.
بنابراین، ما یک ساختمان داریم و یک چیزیْ که می‌خواهد ساختمان باشد؛ یکی نتیجه‌ی عینی یک مسئله‌ی خاص است و یکی پاسخی انتزاعی به یک مسئله‌ی عمومی؛ یک ساختمان که در خدمت یک نیاز موجود است و یک طرح پیشنهادی مربوط‌به یک نیاز احتمالی در آینده. چیزی داریم که پاسخ می‌دهد و چیزی که پیش‌بینی می‌کند. ساختمان ریلاینس94 بر‌فراز خیابان‌های یک پایتخت تجاری قد‌ می‌کشد؛ برج شیشه‌ای در پس‌زمینه‌ای از تپه‌های جنگلی و بر‌بالای مجموعه‌ای از سقف‌های گوتیک95 اوج‌می‌گیرد و اگر نتوانیم باور کنیم که برج شیشه‌ای یک نیاز در این شهر عروسکی به یادگار مانده از آلمان قدیم است، آن‌گاه می‌دانیم که فقط پروژه‌ای برای یک ساختمان اداری نیست بلکه تبلیغی برای یک جنبش نیز می‌باشد. چرا‌که اگر ساختمان ریلاینس تا حد زیادی همان چیزی است که به‌نظر می‌رسد، برج شیشه‌ای، مثل مزون دو پیپل، به‌وضوح چیزی است که ادعا نمی‌کند باشد – یک بیانیه‌ی سمبلیک بسیار پر‌مدعا. در حالی که ساختمان ریلاینس تقریباً عاری از مضامین ایدئولوژیک است، برج شیشه‌ای نه تنها یک ساختمان حق به جانب است بلکه به طور ضمنی یک انتقاد اجتماعی نیز هست.
این ساختمان و این پروژه، هردو، نقطه‌ی ضعف و نقطه‌ی قوت‌شان ناشی از این تفاوت‌های ضمنی است؛ اگر یکی فاقد شاعرانگی است، دیگری هم فاقد روانی بیان است. می‌توان حدس زد که برنهم فردی خوش‌بین به زمان حال است که ارزش‌های رایج را می‌پذیرد و آینده‌ی را به شکل ادامه‌ی آن تجسم می‌کند؛ در حالی که می‌توان میس را فردی تصور کرد که نمی‌تواند با شرایط موجود کنار بیاید و مقید است تا آنچه را که سنت مستقر است، رد کند و فقط بر توجیهات متناسب با زمان حال اصرار ورزد. البته این یک تمثیل بسیار کلی برای ساده‌سازی موضوع است ولی اگر همراهی برنهم و اعتراض میس هر دو به یک اندازه قابل احترام باشند، هریک اهمیت بسیار متفاوتی را بر نتایجشان تحمیل می‌کنند. در حالی که ساختمان ریلاینس پاسخی مستقیم به یک مسئله‌ی فنی و کارکردی است، برج شیشه‌ای با اشاره به یک نظام نوع‌دوستانه‌ی96 اجتماعی، چیزی هم خیلی کمتر و هم خیلی بیش‌تر از آن است. چرا که بر‌خلاف ساختمان ریلاینس، برج شیشه‌ای علایق اخلاقی و علایق زیبایی‌شناسانه‌ی [وابسته‌به] احساسات آرمان‌شهری97 ما را درگیر می‌کند.

می‌توان گفت که در اروپای دهه 1920، ساختمان بلندی همانند آن‌که میس در این پروژهْ طراحی کرده است، خود را بیش‌تر به شکل یک سمبل نشان‌می‌دهد تا هرچیز دیگری برای استفاده. این ساختمان سمبلی بود از یک جامعه‌ی تکنولوژی‌محور در آینده و در درجه‌ی بعد، یک سمبل از آمریکایی که به‌نظر می‌رسید چنین پیشرفت‌هایی در آینده را پیش‌بینی می‌کند؛ بنابراین، در این شرایط، ایده‌ی ساختمان بلند در اروپا با نوعی قدرت متقاعدکنندگی غایی آمیخته شد که نمی‌توانست در آمریکا داشته‌باشد. در اروپا، ایده‌ی ساختمان بلند مستعد این بود که جوهره یک رویا باشد ولی در آمریکا، ایدهْ تبدیل به واقعیت شده و در خطر این بود که صرفاً جنبه‌ای از یک واقعیت بیش‌از‌حد تاکید‌شده باشد، نه بیش‌تر. لوکوربوزیه می‌نویسد «مهندسان آمریکایی معماریِ روبه‌موت ما را با محاسباتشان غرق می‌کنند». او ادعا می‌کند که آن‌ها «در پی یک ایده معمارانه» نیستند بلکه «صرفاً توسط نتایج محاسبات هدایت می‌شوند» و اگرچه که ممکن‌است این حرف، همان‌قدر که لوکوربوزیه آن را در مورد معماران جدیدتر حس می‌کرد، در مورد معماران شیکاگوی دهه‌ی هشتاد هم صادق باشد ولی واضح است که آسمان‌خراش‌های شهرِ درخشانْ98 نتیجه‌ی محاسبات مشابه نیستند.

برعکس، آن‌ها به‌ذهنی که درگیر نظم ایده‌آل اشیا است، خیانت می‌کنند. آن‌ها چیزی را تراوش می‌کنند که دکتر جانسون99 «عظمت عمومیت100» توصیف می‌کند. آن‌ها انتزاع‌هایی عقل‌گرایانه به سبک آسمان‌خراش‌های آمریکایی بودند نه آن چیزی که خود آسمان‌خراش آمریکایی بود. یک محاسبه عقل‌گرایانه (همراه با تزئینات در صورت لزوم) برای یک سرمایه‌گذاری به‌صرفه در یک فرصت معاملاتی. ما اینجا در نقطه‌ای هستیم که عقاید متفاوتی نسبت‌به اینکه چه چیزی واقعی، عقلانی و منطقی است، در کنار هم وجود دارند و زدن انگ رادیکال و محافظه‌کار‌یا بی‌ربط و مهم به هر کدام [از این عقاید] چندان مفید نیست. صرفاً بهتر است بگوییم که در حالی که کارهایی (نقطه اوج یک تجربه‌گرایی101 افسارگسیخته؟) در شیکاگو انجام شد، این امکان وجود نداشت و یا با آن مخالفت می‌شد که آن کارها به‌جز در شرایطی خاص تصور شوند؛ بنابراین، آن کارها بدون هیچ توجهی به اندازه‌ی بسیار بزرگ متناسب با خودشان تفسیر می‌شدند؛ پس، برای پیدا کردن هرگونه منطق عمومی که حتی به ضعیف‌ترین شکل ممکن آنچه که شیکاگو تولید کرده‌بود را به طرز قابل قبولی توجیه کند، باید به آن دسته از آسمان‌خراش‌های اروپایی نگاه کنیم که فقط در تصورات وجود داشتند؛ و همان‌طور که مبتکران اروپایی دهه‌ی بیست آسمان‌خراش را نه صرفاً به تجارت بلکه به مفهومی از جامعه به عنوان یک کل مرتبط می‌دانستند – حتی اشاره تلویحی به اینکه آسمان‌خراش می‌تواند عاملی برای رستگاری اجتماعی باشد –، این مبتکران یک کارکرد ایده‌آل، یک کارکرد عمومی و یک کارکرد انتزاعی را هم به اسکلت سازه‌ای نسبت داده‌اند. در امریکا، سازه اسکلتی که طراحی شده بود تا ارزش منفعت گرایانه داشته باشد، با لحن منفعت‌گرایانه غالب در جامعه تجاری شیکاگو توجیه عقلانی شده بود ولی در اروپا که مشکلات ساده عملکردی نمی‌توانستند چنین اهمیتی داشته باشند، تنها با اراده‌ی پایدار جامعه روشنفکری معماران بود که فرمی منطقی به آن [(سازه اسکلتی)] داده شد و برای این قهرمانان قسم خورده‌ی انقلاب [سازه ای]، اسکلت به چیزی غیر از آن بدل شد که برای شیکاگو بود. این [سازه اسکلتی] تبدیل شد به پاسخی نه برای مشکل خاص ساختمان اداری، بلکه برای مشکل جهانی معماری.

ترسیمات لوکوربوزیه برای خانه‌ی دومینو 102 دقیقاً چنین ارزیابی‌ای را نشان‌می‌دهد و احتمالاً نمایش کاملی از معنی اسکلت در سبک بین‌الملل است. چیزی که در اینجا (طرح خانه‌ی دومینو) داریم، بیش از آنکه یک سازه باشد، یک نماد است؛ ابژه‌ای ایمانی است که قرار است نقش گارانتی اصالت را داشته ‌باشد؛ نشانه‌ی بیرونی یک نظم نوین است. تضمینی است در مقابل سقوط دوباره به حیطه‌ی اختیار‌عمل‌های شخصی؛ نظامی است که به وسیله آن اکسپرسیونیسم بی‌چارچوب می‌تواند تا حد ظهور منطق تقلیل یابد.
سبک بین‌الملل بنا به دلایل عمل‌کردی و نیز به‌همان اندازه به دلایل تعصبی، مستعد پذیرش اسکلت بود و در نتیجه آن را به عنوان سیستمی اجباری مجسم کرد که معمار مجبور بود با آن کنار بیاید و به این دلیل، صاحب‌نظران سبک بین‌الملل احساس کردند لازم است تا معادله‌ای بین نیازهای فضا و نیازهای سازه اسکلتی برقرار کنند. در شیکاگو، چنین اجباری نمی‌توانست وجود داشته‌باشد و بنابراین معادله‌ی متناظری هم نمی‌توانست برقرار شود. چون اسکلت در آنجا فقط در خدمت سهولت تجربی بود، اهمیت آرمانی هم به آن داده نمی‌شد. اسکلت [در آنجا] نمی‌توانست بر شهر فردا دلالت‌کند. در حقیقت، در دهه‌ی نود، اسکلت بر شهر دیروز دلالت‌می‌کرد. مفاهیم ضمنی آن بیش از آنکه پیش‌گویانه باشند، تاریخی بودند. به‌زودی به طور فزاینده‌ای می‌شد سازه اسکلتی را به چشم عامل بی‌مسئولیتی عریان سوداگری بیش از حد بی‌رحمانه دید و در نتیجه، نه به‌واسطه‌ی ساختمان اداری که به شکل هنجار و پارادایم تجسم می‌شد بلکه به‌واسطه طرح‌های آلترناتیو مسکونی بود که تمایلات ایده‌آل‌گرایانه و ترقی‌خواهانه توانستند بیانی منسجم داشته باشند.

با چنین استنباط‌هایی است که ممکن‌است بتوان عدم تمایل همیشگی رایت به استفاده از اسکلت را توضیح داد. رایت بیش از حد به اسکلت نزدیک بود که بتواند محتوایی نمادشناختی، شبیه به آن‌چیزی که بعدها به دست آورد، در آن به کار ببرد؛ بیش‌از‌حد به لوپ نزدیک بود تا چیزی به‌جز خشونت و محدودیت آن را حس کند؛ و آنقدر از شیکاگو جدا نبود تا این شهر را به شکل آن تفکری ببیند که [اتفاقاً] بسیار [هم] به آن نزدیک است و تفکر در حال اصلاح دهه 1920 آرزو می کرد به آن تبدیل شود.
نسبت دادن محتوای نمادشناختی به اسکلت، خوب یا بد (و ناخودآگاه) در انحصار سبک بین‌الملل بود؛ و اگر بتوان درک کرد که چطور از نظر میس که ذهنش درگیر مسئله‌ی ناشناسی بود – در اینجا هم منظور ایده است و نه خود واقعیت –. ناشناسی خودخواسته و کلاسیک شخصی‌اش می‌تواند معادل ناشناسی عملی مکتب شیکاگو باشد؛ آن‌گاه می‌توان درک کرد که چطور از نظر سایر صاحب‌نظران سبک بین‌الملل و کسانی که درصدد عذرخواهی از آن برآمدند و با جزئیات سیاسی-اجتماعی لوپ آشنا نبودند، نتایج فنی و فرمی آن نشات گرفته از همان جزییاتی بوده است که تاثیرات مشابهی در اروپا داشته‌اند. یعنی؛ از آنجا که بازسازی سازه‌ای به طور ناخودآگاه با خواست تکمیل اصلاحات اجتماعی پیوند خورده بود، لوپ می‌توانست به عنوان شمایلی مخفیانه از یک شهر درخشان در نظر گرفته شود و در نتیجه قصد و هدفی به معماران آن نسبت‌داده‌شود که در واقعیت نداشتند.
ولی در لوپ، بر‌خلاف شهر درخشان، دنیا همانطور که بود، قبول می‌شد. هرچند عجیب است که از نقطه نظر فرمی، این پذیرش در غرب مرکزی [آمریکا] بسیار قابل مقایسه با اکتشافات اعتراضی در اروپا است ولی نباید تعجب برانگیز باشد که از نظر رایت، فرم‌هایی که بتوانند نماینده اعتراض باشند را باید در جای دیگری جستجو کرد.

3 پاسخ

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

3 پاسخ

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *