اسکلت شیکاگو

صراحت این مشاهدات معاصر تاثیر بسیار زیادی در بی‌اعتبار‌کردن نظام فکری منتقدانه‌ای دارد که ما امروزه احترام زیادی برای آن قائلیم. این مسئله، دوگانگی بین شیکاگوی فاضل در لوپ و شیکاگوی فاسد در نمایشگاه89 را بی‌اعتبار می‌کند. این موضوع به‌طرز باشکوهی عریان است که ساختمان‌های اداری لوپ بخشی از اصالت خود را مدیون این هستند که آن‌ها هیچ چیز به‌جز تجسم عقل‌گرایانه نیازهای تجاری نیستند ولی با اینکه مستندات اجتماعی بسیار با اهمیتی هستند، بر‌خلاف تلاش‌های روت به هیچ شکل عامدانه و آشکاری سمبل‌های فرهنگی نیستند. این ساختمان‌ها به‌عنوان وسیله‌هایی برای رسیدن به دستاوردها تصور می‌شدند ولی برای اینکه بدانیم این دستاوردها خود چه بودند، باید در جای دیگری جستجو کنیم. احتمالاً هم به ساخت و سازهای مسکونی حومه‌ی شهر و هم به « تزئینات و غنائم»، ولخرجی‌های بی‌مانند و «فداکاری‌های سخاوتمندانه»‌ای که نمونه‌های آن در نمایشگاه جهان کلمبیایی90، برجسته‌ترین نمونه‌های آن بود.
بنابراین از نقطه نظر عمل‌گرایی تحسین برانگیزی که در حقیقت عامل رشد ساختمان‌های لوپ و دلیل سادگی و عدم تظاهر آن‌ها بوده‌است، هم این ساختمان‌ها و هم ساختمان‌های نمایشگاه، مثل دو روی یک سکه، مکمل یک‌دیگر به‌نظر می‌رسند. از آنجا که تجارت و فرهنگ به‌عنوان فعالیت‌های مجزا در‌نظر گرفته می‌شد و از آنجا که غول‌های تجاری شیکاگو مایل نبودند «که نقش مایسیناس برای هنرهای زیبا را در ساعات کاری بازی کنند»، معماران شیکاگو این امکان را داشتند تا جسورانه‌ترین ابتکارات را پیش‌ببرند و از آنجا که برای اینکار به هیچ‌کدام از اولویت‌های اجتماعی یا هنری لطمه‌ای نمی‌زدند، هیچ‌کس مانع تغییرشکل دادن سنگدلانه یک منطق سازه‌ای اساسی توسط آن‌ها نشد. همان‌طور که شویلر به ما می‌گوید، این عقل‌گرایی نمی‌توانست در نیویورک به وقوع بپیوندد. همان‌طورکه می‌دانیم، در اروپا هم نمی‌توانست به‌وقوع بپیوندد. این اتفاق در شیکاگو ممکن بود چرا که در آنجا تجارت هیچ مانعی نداشت ولی متاسفانه، همان‌طور‌که نمایشگاه جهان کلمبیایی نشان داد، تجارت به این دلیل بی‌تقصیر نبود.
بنابراین، چیزهایی که از چشم ما موفقیت شیکاگو و شکست شیکاگو هستند، وابسته‌به شرایط یکسانی بودند. یک دستاورد اساسی معماری به‌واسطه‌ی ضرورت نیازهای فیزیکی مشخص‌شده‌بود و به‌واسطه فقدان یک برنامه‌ی معماری مشخص، یک انقلاب معماری ظاهراً کامل ممکن شد.
ولی دقیقاً همین فقدان برنامه در‌نهایت باعث‌شد تا این انقلاب نتواند قطعی شود. ساختمان‌های اداری لوپ بی‌شک توسط افراد آن زمان تحسین می‌شدند ولی هر‌چقدر هم که سازه‌ی آن‌ها عقلانی بود و هر‌چقدر هم که فرم آن‌ها بی‌عیب و نقص بود، به سختی می‌توان آن‌ها را به عنوان پاسخ‌به یک خواسته چندان قابل قبول از سوی جامعه ارائه کرد. آن‌ها استانداردهای عمومی کاملاً قابل قبولی را بر‌نمی‌انگیختند. تنها شرط آن‌ها سودآوری شخصی بود و برای ذائقه‌ی آن زمان که هنوز به‌اندازه کافی بسط نیافته بود -یا منقبض نشده بود– که بتواند [ساختمان به‌مثابه] ماشین را با جانب‌داری شاعرانه‌ای بپذیرد، آن ساختمان‌ها بیش‌تر وسیله بودند تا معماری. شاید آن‌ها واقعیات مهیجی بودند ولی به‌ندرت به‌عنوان واقعیات فرهنگی درک می‌شدند. تمایزاتی مثل این‌ها که تفاوت‌هایی غیر از بحث‌های فنی و فرمی مابین یک ساختمان مک گلورگ و یک مزون دو پیپل را تا حدی روشن‌می‌کنند، لزوماً سوالاتی در مورد گرایش‌ها و اعتقادات به‌وجود می‌آورند. شاید بتوان با بررسی مختصر یک جفت ساختمان دیگر، بیش‌تر روی این سوالات تمرکز کرد. جفت ساختمانی که زیگفرید گیدیون در فضا، زمان و معماری مقایسه کرد: ساختمان ریلاینس (پلیت 49) اثر دنیل برنهم91 در سال 1894 و پروژه‌ی برج شیشه‌ای92 (پلیت 50) اثر میس ون در‌ روهه در سال 1921.
شباهت این ساختمان‌هاست که گیدیون را به‌خود مشغول‌می‌کند و از نقطه‌نظر پیشینه‌ی [فکری] تحت‌تاثیر وولفلین93 او که معمولاً مشکلات محتوایی را نادیده‌می‌گیرد (به‌این‌معنی که فرم‌های تقریباً یکسان متناظر با معانی تقریباً یکسانی هستند)، این شباهت بین ساختمان آمریکایی و پروژه‌ی آلمانی است که توجه را جلب‌می‌کند ولی وقتی‌که ما به‌وضوح دو برج اداری سرتاسر پوشیده از شیشه داریم، اساساً این عدم شباهت‌هایشان است که باید بیش‌تر ما را درگیر‌کند نه شباهت‌هایشان –به‌خصوص که برای تاکید برروی عدم شباهتشان نیازی نیست تا دقت منتقادنه بسیار زیادی به‌کار برده‌شود.
بنابراین، ما یک ساختمان داریم و یک چیزیْ که می‌خواهد ساختمان باشد؛ یکی نتیجه‌ی عینی یک مسئله‌ی خاص است و یکی پاسخی انتزاعی به یک مسئله‌ی عمومی؛ یک ساختمان که در خدمت یک نیاز موجود است و یک طرح پیشنهادی مربوط‌به یک نیاز احتمالی در آینده. چیزی داریم که پاسخ می‌دهد و چیزی که پیش‌بینی می‌کند. ساختمان ریلاینس94 بر‌فراز خیابان‌های یک پایتخت تجاری قد‌ می‌کشد؛ برج شیشه‌ای در پس‌زمینه‌ای از تپه‌های جنگلی و بر‌بالای مجموعه‌ای از سقف‌های گوتیک95 اوج‌می‌گیرد و اگر نتوانیم باور کنیم که برج شیشه‌ای یک نیاز در این شهر عروسکی به یادگار مانده از آلمان قدیم است، آن‌گاه می‌دانیم که فقط پروژه‌ای برای یک ساختمان اداری نیست بلکه تبلیغی برای یک جنبش نیز می‌باشد. چرا‌که اگر ساختمان ریلاینس تا حد زیادی همان چیزی است که به‌نظر می‌رسد، برج شیشه‌ای، مثل مزون دو پیپل، به‌وضوح چیزی است که ادعا نمی‌کند باشد – یک بیانیه‌ی سمبلیک بسیار پر‌مدعا. در حالی که ساختمان ریلاینس تقریباً عاری از مضامین ایدئولوژیک است، برج شیشه‌ای نه تنها یک ساختمان حق به جانب است بلکه به طور ضمنی یک انتقاد اجتماعی نیز هست.
این ساختمان و این پروژه، هردو، نقطه‌ی ضعف و نقطه‌ی قوت‌شان ناشی از این تفاوت‌های ضمنی است؛ اگر یکی فاقد شاعرانگی است، دیگری هم فاقد روانی بیان است. می‌توان حدس زد که برنهم فردی خوش‌بین به زمان حال است که ارزش‌های رایج را می‌پذیرد و آینده‌ی را به شکل ادامه‌ی آن تجسم می‌کند؛ در حالی که می‌توان میس را فردی تصور کرد که نمی‌تواند با شرایط موجود کنار بیاید و مقید است تا آنچه را که سنت مستقر است، رد کند و فقط بر توجیهات متناسب با زمان حال اصرار ورزد. البته این یک تمثیل بسیار کلی برای ساده‌سازی موضوع است ولی اگر همراهی برنهم و اعتراض میس هر دو به یک اندازه قابل احترام باشند، هریک اهمیت بسیار متفاوتی را بر نتایجشان تحمیل می‌کنند. در حالی که ساختمان ریلاینس پاسخی مستقیم به یک مسئله‌ی فنی و کارکردی است، برج شیشه‌ای با اشاره به یک نظام نوع‌دوستانه‌ی96 اجتماعی، چیزی هم خیلی کمتر و هم خیلی بیش‌تر از آن است. چرا که بر‌خلاف ساختمان ریلاینس، برج شیشه‌ای علایق اخلاقی و علایق زیبایی‌شناسانه‌ی [وابسته‌به] احساسات آرمان‌شهری97 ما را درگیر می‌کند.

می‌توان گفت که در اروپای دهه 1920، ساختمان بلندی همانند آن‌که میس در این پروژهْ طراحی کرده است، خود را بیش‌تر به شکل یک سمبل نشان‌می‌دهد تا هرچیز دیگری برای استفاده. این ساختمان سمبلی بود از یک جامعه‌ی تکنولوژی‌محور در آینده و در درجه‌ی بعد، یک سمبل از آمریکایی که به‌نظر می‌رسید چنین پیشرفت‌هایی در آینده را پیش‌بینی می‌کند؛ بنابراین، در این شرایط، ایده‌ی ساختمان بلند در اروپا با نوعی قدرت متقاعدکنندگی غایی آمیخته شد که نمی‌توانست در آمریکا داشته‌باشد. در اروپا، ایده‌ی ساختمان بلند مستعد این بود که جوهره یک رویا باشد ولی در آمریکا، ایدهْ تبدیل به واقعیت شده و در خطر این بود که صرفاً جنبه‌ای از یک واقعیت بیش‌از‌حد تاکید‌شده باشد، نه بیش‌تر. لوکوربوزیه می‌نویسد «مهندسان آمریکایی معماریِ روبه‌موت ما را با محاسباتشان غرق می‌کنند». او ادعا می‌کند که آن‌ها «در پی یک ایده معمارانه» نیستند بلکه «صرفاً توسط نتایج محاسبات هدایت می‌شوند» و اگرچه که ممکن‌است این حرف، همان‌قدر که لوکوربوزیه آن را در مورد معماران جدیدتر حس می‌کرد، در مورد معماران شیکاگوی دهه‌ی هشتاد هم صادق باشد ولی واضح است که آسمان‌خراش‌های شهرِ درخشانْ98 نتیجه‌ی محاسبات مشابه نیستند.

برعکس، آن‌ها به‌ذهنی که درگیر نظم ایده‌آل اشیا است، خیانت می‌کنند. آن‌ها چیزی را تراوش می‌کنند که دکتر جانسون99 «عظمت عمومیت100» توصیف می‌کند. آن‌ها انتزاع‌هایی عقل‌گرایانه به سبک آسمان‌خراش‌های آمریکایی بودند نه آن چیزی که خود آسمان‌خراش آمریکایی بود. یک محاسبه عقل‌گرایانه (همراه با تزئینات در صورت لزوم) برای یک سرمایه‌گذاری به‌صرفه در یک فرصت معاملاتی. ما اینجا در نقطه‌ای هستیم که عقاید متفاوتی نسبت‌به اینکه چه چیزی واقعی، عقلانی و منطقی است، در کنار هم وجود دارند و زدن انگ رادیکال و محافظه‌کار‌یا بی‌ربط و مهم به هر کدام [از این عقاید] چندان مفید نیست. صرفاً بهتر است بگوییم که در حالی که کارهایی (نقطه اوج یک تجربه‌گرایی101 افسارگسیخته؟) در شیکاگو انجام شد، این امکان وجود نداشت و یا با آن مخالفت می‌شد که آن کارها به‌جز در شرایطی خاص تصور شوند؛ بنابراین، آن کارها بدون هیچ توجهی به اندازه‌ی بسیار بزرگ متناسب با خودشان تفسیر می‌شدند؛ پس، برای پیدا کردن هرگونه منطق عمومی که حتی به ضعیف‌ترین شکل ممکن آنچه که شیکاگو تولید کرده‌بود را به طرز قابل قبولی توجیه کند، باید به آن دسته از آسمان‌خراش‌های اروپایی نگاه کنیم که فقط در تصورات وجود داشتند؛ و همان‌طور که مبتکران اروپایی دهه‌ی بیست آسمان‌خراش را نه صرفاً به تجارت بلکه به مفهومی از جامعه به عنوان یک کل مرتبط می‌دانستند – حتی اشاره تلویحی به اینکه آسمان‌خراش می‌تواند عاملی برای رستگاری اجتماعی باشد –، این مبتکران یک کارکرد ایده‌آل، یک کارکرد عمومی و یک کارکرد انتزاعی را هم به اسکلت سازه‌ای نسبت داده‌اند. در امریکا، سازه اسکلتی که طراحی شده بود تا ارزش منفعت گرایانه داشته باشد، با لحن منفعت‌گرایانه غالب در جامعه تجاری شیکاگو توجیه عقلانی شده بود ولی در اروپا که مشکلات ساده عملکردی نمی‌توانستند چنین اهمیتی داشته باشند، تنها با اراده‌ی پایدار جامعه روشنفکری معماران بود که فرمی منطقی به آن [(سازه اسکلتی)] داده شد و برای این قهرمانان قسم خورده‌ی انقلاب [سازه ای]، اسکلت به چیزی غیر از آن بدل شد که برای شیکاگو بود. این [سازه اسکلتی] تبدیل شد به پاسخی نه برای مشکل خاص ساختمان اداری، بلکه برای مشکل جهانی معماری.

ترسیمات لوکوربوزیه برای خانه‌ی دومینو 102 دقیقاً چنین ارزیابی‌ای را نشان‌می‌دهد و احتمالاً نمایش کاملی از معنی اسکلت در سبک بین‌الملل است. چیزی که در اینجا (طرح خانه‌ی دومینو) داریم، بیش از آنکه یک سازه باشد، یک نماد است؛ ابژه‌ای ایمانی است که قرار است نقش گارانتی اصالت را داشته ‌باشد؛ نشانه‌ی بیرونی یک نظم نوین است. تضمینی است در مقابل سقوط دوباره به حیطه‌ی اختیار‌عمل‌های شخصی؛ نظامی است که به وسیله آن اکسپرسیونیسم بی‌چارچوب می‌تواند تا حد ظهور منطق تقلیل یابد.
سبک بین‌الملل بنا به دلایل عمل‌کردی و نیز به‌همان اندازه به دلایل تعصبی، مستعد پذیرش اسکلت بود و در نتیجه آن را به عنوان سیستمی اجباری مجسم کرد که معمار مجبور بود با آن کنار بیاید و به این دلیل، صاحب‌نظران سبک بین‌الملل احساس کردند لازم است تا معادله‌ای بین نیازهای فضا و نیازهای سازه اسکلتی برقرار کنند. در شیکاگو، چنین اجباری نمی‌توانست وجود داشته‌باشد و بنابراین معادله‌ی متناظری هم نمی‌توانست برقرار شود. چون اسکلت در آنجا فقط در خدمت سهولت تجربی بود، اهمیت آرمانی هم به آن داده نمی‌شد. اسکلت [در آنجا] نمی‌توانست بر شهر فردا دلالت‌کند. در حقیقت، در دهه‌ی نود، اسکلت بر شهر دیروز دلالت‌می‌کرد. مفاهیم ضمنی آن بیش از آنکه پیش‌گویانه باشند، تاریخی بودند. به‌زودی به طور فزاینده‌ای می‌شد سازه اسکلتی را به چشم عامل بی‌مسئولیتی عریان سوداگری بیش از حد بی‌رحمانه دید و در نتیجه، نه به‌واسطه‌ی ساختمان اداری که به شکل هنجار و پارادایم تجسم می‌شد بلکه به‌واسطه طرح‌های آلترناتیو مسکونی بود که تمایلات ایده‌آل‌گرایانه و ترقی‌خواهانه توانستند بیانی منسجم داشته باشند.

با چنین استنباط‌هایی است که ممکن‌است بتوان عدم تمایل همیشگی رایت به استفاده از اسکلت را توضیح داد. رایت بیش از حد به اسکلت نزدیک بود که بتواند محتوایی نمادشناختی، شبیه به آن‌چیزی که بعدها به دست آورد، در آن به کار ببرد؛ بیش‌از‌حد به لوپ نزدیک بود تا چیزی به‌جز خشونت و محدودیت آن را حس کند؛ و آنقدر از شیکاگو جدا نبود تا این شهر را به شکل آن تفکری ببیند که [اتفاقاً] بسیار [هم] به آن نزدیک است و تفکر در حال اصلاح دهه 1920 آرزو می کرد به آن تبدیل شود.
نسبت دادن محتوای نمادشناختی به اسکلت، خوب یا بد (و ناخودآگاه) در انحصار سبک بین‌الملل بود؛ و اگر بتوان درک کرد که چطور از نظر میس که ذهنش درگیر مسئله‌ی ناشناسی بود – در اینجا هم منظور ایده است و نه خود واقعیت –. ناشناسی خودخواسته و کلاسیک شخصی‌اش می‌تواند معادل ناشناسی عملی مکتب شیکاگو باشد؛ آن‌گاه می‌توان درک کرد که چطور از نظر سایر صاحب‌نظران سبک بین‌الملل و کسانی که درصدد عذرخواهی از آن برآمدند و با جزئیات سیاسی-اجتماعی لوپ آشنا نبودند، نتایج فنی و فرمی آن نشات گرفته از همان جزییاتی بوده است که تاثیرات مشابهی در اروپا داشته‌اند. یعنی؛ از آنجا که بازسازی سازه‌ای به طور ناخودآگاه با خواست تکمیل اصلاحات اجتماعی پیوند خورده بود، لوپ می‌توانست به عنوان شمایلی مخفیانه از یک شهر درخشان در نظر گرفته شود و در نتیجه قصد و هدفی به معماران آن نسبت‌داده‌شود که در واقعیت نداشتند.
ولی در لوپ، بر‌خلاف شهر درخشان، دنیا همانطور که بود، قبول می‌شد. هرچند عجیب است که از نقطه نظر فرمی، این پذیرش در غرب مرکزی [آمریکا] بسیار قابل مقایسه با اکتشافات اعتراضی در اروپا است ولی نباید تعجب برانگیز باشد که از نظر رایت، فرم‌هایی که بتوانند نماینده اعتراض باشند را باید در جای دیگری جستجو کرد.