[1] Francois Mitterrand
[2] به گفته برخی منابع تصویب این قانون متاثر از کتاب پاریس و بیابان فرانسه اتفاق افتاد که زمینه ساز تغییرات عمده در نحوه اداره شهرداری فرانسه و بودجه بندی آنها بود.
[3] Georges-Eugène Haussmann
[4] Jules de Mérindol
[5] Viollet-le-Duc
[6] Georg Wilhelm Friedrich Hegel
[7] the Manhattan Transcripts
[8] دو اثر دیگر شومی در این دوره «تبلیغات برای معماری» و «فیلمنامهها» هستند. «تبلیغات برای معماری» مجموعهای در ابعاد کارت پستال شامل همجواری تصاویر و لغات برای تبلیغ تولید کردن معماری ( و نه محصول آن) بود. شومی در این مجموعه، که از جهاتی به سیاق یک مانیفست تنظیم شده، به دنبال از بین بردن گسست میان بیواسطگی تجربه فضایی و تعاریف تحلیلگرایانه تئوری معماری بوده است. در همان سال، ۱۹۷۶، تدوین «فیلمنامهها» تلاشی بود برای ایجاد ابزارهای معاصر برای تمرین معماری به واسطه بررسی مفاهیم و تکنیکهای سینمایی مثل فلش بک، برش پرش دار، برش همراستا و امتحان کردن معادلهای آن در بوجود آوردن فضا.
[9] Folie: کلمه فرانسوی به معنی جنون
[10] The Architectural Association
[11] Cornell University
[12] Delirious New York
[13] Landmark
[14] Manhattanism
[15] Grid
[16] Social Condenser
[17] رم کولهاس، پس از انتشار کتاب نیویورک هذیان گو تا زمان برگزاری مسابقه دولاویت، به انجام پروژههای مطالعه محوری مانند بازسازی زندان پنآپتیکان در آرنهم، مسابقه طراحی سکونتگاه نخست وزیر ایرلند و انتشار “پروژهها 1978-1981” مشغول بود.
[18] Peter Eisenman
[19] Jacques Derrrida
[20] این پروژه تحت عنوان Chora L Works و در قالب یک کتاب شامل مجموعهای از ترسیمات و ماکت طرح توسط دریدا و آیزنمن منتشر شده است.
[21] Anthony Giddens
[22] “the capability of acting otherwise” [19]
[23] Criticality
عاملیت و مواجهه با موقعیت
مهسا عرب، رویا حسینیپور
یک بندباز راتصورکنید که بر روی یک طناب در ارتفاع در حال حرکت است و باید تا انتها به مسیرخود ادامه دهد، اگر معمار را در چنین وضعیتی فرض کنیم او در کشاکش میان نیروهای حاضر در صحنه در حرکت است. ممکن است در جایی به سمت هر یک ازین نیروها متمایل شود و یا از نیرویی برای غلبه بر نیروی دیگر استفاده کند. درحالیکه برای یک وضعیت چندین احتمال وجود دارد و به آسانی نمیتوان گفت که چه رخ خواهد داد. پس این پرسش مطرح میگردد که معماردر زمان طراحی با چه نیرو ها و احتمالاتی پیش روست؟ اگر عاملیت معمار رادر مواجهه با این نیروها بدانیم، حال این عاملیت چگونه امکان بروز دارد؟ جرمی تیل معتقد است معماری به علت موقعیتمندبودن، نمیتواند از بیرون و بهصورت انتزاعی اعمال گردد؛ بلکه باید درون بستر موقعیت معین شکل پذیرد.[1] به همین علت عاملیت معمار در زمان طراحی از دریچهی موقعیتمندی قابل دسترسی خواهد بود. بدین معنا که حق انتخاب و بروز عاملیت معمار در موقعیت شکل میگیرد.
موقعیت هر پروژه برای یک معمار وضعیتی تکین است. جایی است که او با نیروها مواجه میشود؛ یک معمار، یک موقعیت و چند نیرو. درمقابل برای درک بهتر وضعیت، حالت دیگری که میتوان متصور بود: یک موقعیت وچند معمار در برابر نیروهایی یکسان. بازهای محدود در زمان با بالقوگیهای بسیار متکثر. در اینجا دریافت حدود عاملیت معمار ممکن میشود، چرا که هر پاسخ احتمالات متفاوتی را محقق میکند. مسابقات معماری تجلی چنین شرایطی است. به همین سبب، ما درجست و جویی برای حدود عاملیت، به سراغ مسابقه پارک دولاویت میرویم.
موقعیت _ پاریس
در دهه 80 میلادی همزمان با گیر و دار جنگ سرد، فرانسه همچنان متاثر از بحرانهای اقتصادی گذشته بود. در سال 1981، فرانسوا میتراند1، پس از پیروزی در انتخابات ریاست جمهور فرانسه، مجموعهای از اقدامات اساسی برای باز پس گیری چهرهی جهانی پاریس به عنوان پایتخت فرهنگی دنیا را آغاز کرد.
از جمله اقدامات میتراند تصویب قانونی موسوم به تمرکز زدایی2 در 2 مارس 1982 بود که به همراه قانون عمومی جوامع سرزمینی، جایگاه شهرداری را به مهمترین و مؤثرترین نهاد مدیریت شهری ارتقاء دادهاند. در قدم بعدی، رییس جمهور وقت مجموعا هشت پروژهی شهرسازی و معماری را با عنوان «پروژههای بزرگ» کلید زد. هدف این پروژهها تثبیت دوبارهی جایگاه فرهنگی فرانسه، به ویژه پاریس از طریق جذب گردشگران و فعالیتهای فرهنگی در عرصهی بین المللی بود. [2] از جمله این پروژههای بزرگ، پروژهی پارک دولاویت بود که طرح نهایی آن پس از برگزاری مسابقهای در سال 1982 با بیش از 470 شرکت کننده انتخاب شد.
سایت 55 هکتاری که برای مسابقه در نظر گرفته شد، در محدوده منطقه نوزدهم شهرداری پاریس قرار داشت. و پیش از برگزاری مسابقه و از سال 1867 تا 1974 مجموعهای از کشتارگاهها در شمال سایت فعال بودند. ساختمان گراندهال در جنوب سایت، سابقا محل مبادلات احشام مورد نیاز کشتارگاهها بود. این ساختمان در سال 1865 به دستور هوسمان3، توسط ژولز دو مریندول4 ( یکی از معماران نزدیک به ویوله لو دوک5) طراحی شد. به سبب معماری قابل توجه، این ساختمان بعد از تعطیلی کشتارگاهها در سال 1974 تا امروز، به عنوان یک نمایشگاه و مرکز رویدادهای فرهنگی مورد استفاده قرار میگیرد. قرار بود تا زمین این کشتارگاه_ که جزو اندک زمین های بزرگ باقی مانده در پاریس بود_ به پارکی با فعالیتهای فرهنگی تبدیل شود. [3] این موضوع (ترکیب فضای پارک با محیطهای فرهنگی) به محور خواستههای مسابقه دولاویت تبدیل شد.
« بدین ترتیب طبیعت به مسکنی وسیع در زیر آسمان باز تبدیل می شود.»
این جمله از هگل 6که در ابتدای بریف دولاویت مطرح شده، بیانگر آرمان مسابقه است. در دولاویت دستورالعمل ارائه شده برای طراحی شامل طیف متنوعی از خواستههاست که موضوعات درون معماری و موضوعات بیرون از حیطه خودبسندگی آن را شامل میشوند. به صورت کلی از شرکت کنندگان انتظار میرفت تا تصویر مرسومی که از ایده پارک وجود دارد را با گونهی جدیدی که مناسب قرن بیست و یکم باشد، جایگزین کنند. [4] در این تصویر، پارک یک محیط طبیعی منفصل از شهر و یا جنگلی در مجاورت آن نیست؛ بلکه یک محیط طبیعی است که علاوه بر ارتباط معنادار با شهر (به عنوان مجموعهای از منطقهها و پاکتهای فضایی) و کمک به توسعه آن، شامل مجموعهای متنوع از فعالیتهای فرهنگی شده و طیف وسیعی از شهروندان را در بازههای مختلف سکنی میدهد. طراحان مسابقه با اعلام پایان دورهی پهنهبندی [5] صراحتا اعلام کردند که هدف مسابقه نه طراحی یک جنگل در حاشیه شهر و نه یک میدان، بلکه ایجاد پیوند معناداری میان طبیعت، محیط شهری و فرهنگ است. به این ترتیب ادغام محیط طبیعی با محیط فرهنگی (مسئلهای که پیشتر از آن به عنوان ایده باغ-شهر در تاریخ معماری یاد شده بود) به یکی از خواستههای اصلی برگزار کنندگان مسابقه تبدیل شد.[6] در راستای تشریح بیشتر این ایده مجموعهای متکثر از پروگرامها برای محدوده پارک تعریف شدند: کیوسکها، باغهایی با پوششهای گیاهی متفاوت، محدودههایی برای پیکنیک و فعالیتهای مشابه در فضای باز، پاسگاه پلیس، مراکز اطلاعات، اداره پست، مسیر دوچرخه سواری، زمینهای بازی،رستوران ها و کافهها، چشمههای آب گرم و غیره. [7] به علاوه، با وجود پروگرام نسبتا دقیق و مفصل طرح، برگزار کنندگان خواستار انعطاف پروگراماتیک در غالب ایجاد فضاهای سیالی بودند که بتوانند در طول دهههای پیش رو تغییرات سیاسی اجتماعی و اقتصادی مختلف را تاب آورده و به عناوین مختلف مورد استفاده قرار گیرند. در ادامه از شرکت کنندگان خواسته شده بود تا به نیروها و سازههای موجود در سایت و سازههایی که مقرر بود بعدا به پارک اضافه شوند نیز توجه کنند. کانالهای آب مجاور و عمود بر سایت، ساختمان گراندهال که در زمان برگزاری مسابقه در سایت موجود بودند و موارد دیگر که هنوز طرحی برای آنها آماده نبود مانند موزه علم و صنعت و کنسرتهالها ، شهر موسیقی و موارد مشابه [8] .
حجم و تنوع خواستهها در این مسابقه ناگزیر منجر به ایجاد ترکیب و هم نشینی عرصههای گسترده و متنوع و عناصر فضایی متکثر در سطح سایت میشود. از آنجایی که چنین تکثری ممکن است به عدمخوانایی و ابهام منجر شود، از شرکت کنندگان خواسته شد تا به مفهوم اثر هنری کامل (Gesamtkunstwerk) که مفهومی مدرنیستی و به معنای هماهنگی و وحدت بین عناصر مختلف یک طرح است، توجه کنند. [9] در این راستا برگزار کنندگان مسابقه پیشنهاد دادند تا برای خوانایی بهتر طرح به عنوان مجموعهای از نقاط صفحات و خطوط در نظر گرفته شود. مسئلهی مورد توجه بعدی موضوع آیکونوگرافی و سمبولیسم بود. طراحان مسابقه مایل بودند تا المانهای فرمی طراحی شوند که مانند کیوسکهای تلفن در لندن و یا ورودیهای متروی پاریس در شناساندن پارک موثر واقع شوند. [10]
در پاسخ به خواستهها و نیروهای مسابقه از بین شرکت کنندگان، به دو رویکرد از رم کولهاس، معمار و تئوریسین معماری و شهرسازی، و برناردشومی معمار پساساختارگرا پرداخته میشود. برای درک بهتر نحوه شکل گیری پاسخها، فضای ذهنی و مجموعه فعالیتهای هر دو معمار پیش از مسابقه بررسی خواهد شد.
رویداد فضا و حرکت
برنارد شومی، تا پیش از برگزاری مسابقه پارک دولاویت در ۱۹۸۲، به عنوان یک تئوریسین و مدرس معماری شناخته میشد. او در کنار تدریس در نهادهای آموزشی مانند مدرسه معماری AA و موسسه معماری و مطالعات شهری در نیویورک، مجموعهای از آثار و یادداشتها در زمینه تئوری معماری را پدید آورد.
در میان این آثار « رونوشتهای منهتن7» از شناخته شدهترین کارهای شومی است که در سالهای 1976 تا 1981 برای مجموعهای متوالی از نمایشگاهها تنظیم شد. این اثر شامل مجموعهای از ترسیمات میشود که در چهار قسمت اصلی رویدادهایی تخیلی در مکانهای واقعی شهر نیویورک را تصویر میکنند. شومی از طریق روی هم قرار دادن سه لایه مختلف از واقعیت ( فضا، حرکت و رویداد) با تاکید بر انفصال میان این لایهها و درهمتنیدگیشان در صدد اثبات این مسئله بود که معماری صرفا درباره فرمها و فضاهای ایستا نیست بلکه رویدادها، کنشها و استفاده فضاها نقش موثری در شکلگیری هویت آنها دارند.8 [11] [12]
تا پیش از مسابقه دولاویت، شومی پروژه ساخته شدهای را طراحی نکرده بود. به همین جهت شرکت در این مسابقه برای او فرصتی بود تا مفاهیمی که تا آن زمان به آنها پرداخته بود را به بوته آزمایش بگذارد.
شومی و پساساختارگرایی
همانطور که اشاره شد، سه مفهوم انفصال، حرکت و رویداد در طرح شومی جایگاه ویژهای دارند. او پیشتر این سه مفهوم را به تفصیل در کتاب رونوشتهای منهتن مورد کنکاش قرار دادهاست. موضوعی به اذعان خودش در طراحی مسابقه دولاویت تاثیر مستقیم داشته. نگاه پساساختارگرایانه شومی قائل به انفصالی میان فرم، کاربری و ارزشهای اجتماعی است. انفصالی که نه یک تهدید بلکه فرصتی برای ایجاد انعطاف در پروژه است. از نظر او افراد به واسطه این انفصال، و بر اساس حرکت و نیازهایشان از فضا قادر خواهند بود تا ترجمههای متفاوتی از آن ارائه دهند و امکان یک «رویداد» را محقق کنند.[13] بحث انفصال حرکت و رویداد در پاسخ شومی به خواستهها و نیروهای مسابقه در لایههای هندسی طرح متبلور میشود.
بر اساس پیشنهاد برگزارکنندگان مسابقه، شومی مجموعهای از صفحات، خطوط و نقاط را برای پاسخگویی به نیازها و تعدیل نیروها و عرصههای موجود به کار برد. رویکردی که ارتباط مناسبی را میان نیروهای مختلف طرح (پروگرام، پوشش گیاهی، سازههای موجود در سایت و سازههای احتمالی، کانالهای آب و…) و بوجود آمدن یک کل منسجم را رقم زد. نقاط به فعالیتها و رویدادها، خطوط به حرکت، و صفحات به عرصهها و گسترههای تملک اختصاص دارند. در پاسخ شومی صفحات شامل عرصههایی میشوند که بعضا با پوشش گیاهی پر و یا به محلهایی برای تجمع اختصاص داده خواهند شد.خطوط، مسیرهایی هستند که در طول سایت میان سازهها عرصهها و در مجاورت کانالها قرار گرفتهاند. نقاط، احجامی هستند که بر اساس یک گرید روی دیگر لایهها قرار گرفتهاند. لایهای که عمده پاسخهای شومی به نیروهای سایت و خواستههای برگزار کنندگان را در خود جای داده است.
نیاز به ادغام محیط طبیعی و فرهنگی در طرح شومی از طریق گرید بندی و روی هم قرار گرفتن فولی9ها و محدودههای مختلف پارک پاسخ داده شدهاند. فولیها شامل احجامی در فریمهای فرضی 10*10*10 متر هستند که از ترکیب بندی المانهای معماری مانند پلهها، دیوارها و ستونها به دست آمدهاند. نداشتن کاربری و تعریف مشخص یا به تعبیر شومی انفصال فرم از معنی این امکان را فراهم میسازد تا فولیها طیف متنوعی از فعالیتها را در خود جای دهند. مسئلهای که پیشتر تحت عنوان انعطاف پروگراماتیک از شرکت کنندگان خواسته شده بود. این مجموعه ترکیب بندی آیکونیک میتواند به عنوان پاسخی برای موضوع سمبولیسم و معرفی پارک نیز در نظر گرفته شود.
شومی طرح پیشنهادی خود برای مسابقه را امتدادی از شهر به جای طرد آن معرفی میکند.[14] ادغام محیط طبیعی با فعالیتهای فرهنگی باعث شده تا پارک دیگر جزیرهای در بافت شهری و مقصدی برای فرار از آن نباشد بلکه به خوبی با آن ترکیب شود. [15] به علاوه، روی هم قرارگیری لایههای هندسی متعدد طرح میتواند تقلیدی از روی هم قرار گرفتن لایههای مختلف زیرساختها در بافت شهری باشد.
طرح یک قاعدهی کلی
رم کولهاس در مصاحبهای میگوید تحقیقات اولیه ی آنها درباره هر پروژه، خود را آشکارا در پروژههای دیگر، نمایان میکنند. [16] با تکیه بر این گزاره میتوان مرور پروژههای فکری و نوشتههای پیشین او برای فهم طرح پیشنهادی پارک دولاویت را موثر دانست.
او پس از فارغالتحصیلی از مدرسه معماری 10AA در سال 1972 و همزمان با تحصیل در دانشگاه کرنل11 به مطالعه و تحقیق درباره شهر نیویورک پرداخت. نتایج این مطالعات پس از تاسیس دفتر OMA و در قالب کتاب «نیویورک هذیان گو12» -یکی از مهمترین آثار کولهاس- در سال 1978 به چاپ رسید.
نیویورک هذیان گو به شکل گیری نیویورک و عواملی میپردازد که در ادامه در توسعه آن موثر بودند و در صدد آن است که فرمولی برای این توسعه بیابد. در این کتاب او با بررسی لندمارکها13 (مرکز راکرفلر، پارک مرکزی و…)، ابداعات، تاریخ و موارد مشابه به مفهومی تحت عنوان «منهتنیسم14» میرسد. ایدئولوژی شهری و معماری که توسعه منحصر به فرد این محدوده را توجیه میکند. او برای تشریح منهتنیسم، مجموعهای از مفاهیم مانند گرید15 ( ابزاری برای اعمال کنترل و آزادی) تراکم و ازدحام ( محرکی برای خلاقیت، تکثر و ابداع) چگالنده اجتماعی16 ( تراکم پروگراماتیک) و جست و جوی امر غیرمنطقی را به خدمت گرفت. 17
پروگرام به جای فرم
مفهوم چگالنده اجتماعی -که در کتاب نیویورک هذیان گو در قالب مقطع/دیاگرام کلوپ ورزشی مرکز شهر نیویورک به آن پرداخت شده- ریشه در تفکرات ساختارگرایانه دارد و در صدد آن است تا به وسیله همنشینی و متراکم کردن برنامههای متنوع و بعضا نامرتبط به برهم زدن سلسله مراتب اجتماعی و ایجاد تعامل میان گروههای مختلف منجر شود. در دولاویت، بخاطر بزرگی بیش از حد پروگرام، کولهاس بر آن است تا این مفهوم موجود در کلوپ ورزشی را در قالب جدیدی و به شکلی افقی مرور کند. در توضیح طرح، کولهاس بیان می کند که: «پروگرام {ارائه شده} توسط شهر پاریس برای سایت بیشازحد بزرگ بود و فضایی برای یک پارک باقی نمیگذاشت. پروژهی پیشنهادیْ نه برای یک پارک معین، بلکه برای روشی است که در آنْ ناپایداری پروگراماتیک با دقتی معمارانه به تدریج پارکی را بهوجود خواهدآورد. »
«اگر ماهیت نیویورک هذیانگو، مقطع باشگاه ورزشی مرکز شهر باشد –مجموعهای پرتلاطم از زندگی شهری در پیکربندیهای دائماً در حال تغییر؛ ماشینی که رستگاری را از طریق انبوه لذتگرایی ارائه میکرد؛آسمانخراشی معمولی، حتی خستهکننده؛ با برنامهای به همان اندازه جسورانهتر که در این قرن میتوان تصور کرد._ لاویت میتواند با گذر کردن کامل از سه بعد و پیشنهاددادن پروگرام، آزاد از هر قیدی، رادیکالتر شود.» [17]
به طور کلی می توان چنین برداشت کرد که کولهاس در طراحی دولاویلت با آن به مثابه یک عرصه شهری برخورد کرده است. محوریت پروگرام و متراکم کردن آن برای کولهاس سبب شده تا فرم، تجسم فیزیکی برنامه باشد. [18] به همین جهت، برای مرتب کردن پروگرام و رسیدن به فرم نهایی، کولهاس مجموعهای از نوارها (پهنهها) را معرفی کرده که هر کدام متعلق به فعالیت و قسمت مشخصی از برنامه است. به نحوی که کاربر با حرکت در طول سایت پروژه هر بار با پروگرام جدیدی مواجه میشود.(و مقطع باشگاه ورزشی مرکز را به صورت افقی تجربه میکند.( نوارهایی که قرار بوده موجبات امتداد یافتن شهر در محیط پارک را نیز فراهم کنند. با وجود اینکه کولهاس علاوه بر صفحات (نوارها) از خطوط (مسیرها) و نقاط (کیوسک)ها نیز استفاده کرده است، اما صفحات به طرز قابل توجهی بر دو لایه دیگر در صورت کلی طرح غالب هستند. از نظر کولهاس انعطاف پروگراماتیک مدنظر مسابقه با حرکت عمود بر این نوارها و همجواری گروههای مختلف در پارک محقق میگردد.
ارتباط طرح با ساختمانهای موجود و احتمالی ضعیف است و به غیر از تعریف مجموعهای از مسیرها برای ایجاد دسترسی به نظر نمیرسد که این عناصر چندان در طراحی مورد توجه بودهاند. در ضمن مسیرهای تعریف شده برای این ساختمانها ارتباط قابل مشاهدهای با بقیه هندسه سازماندهنده به پارک ندارند. موضوعی که احتمال وجود یک کل منسجم در طرح را با چالشهای اساسی روبهرو میکند.
علی رغم تاکید برگزار کنندگان مسابقه روی ادغام محیط طبیعی و فرهنگی، به دلیل استراتژی کلی طرح کولهاس برآورده کردن آن از ابتدا ممکن نبود. ابرسازهای که کولهاس با «تفکیک» و سپس «همنشینی» برنامههای مختلف تعریف کرده است در صورت «ادغام» و «روی هم قرار گرفتن» اجزا، به میزان زیادی، دچار تناقض ساختاری خواهد شد. به همین سبب و با وجود پوشش گیاهی در نوارها، میان محیط فرهنگی پارک و عرصه طبیعی آن (به ویژه در فضای سبز محصور در استوانه مجاور کانال) مرزبندی وجود دارد که امکان هر گونه ادغام فضاها و فعالیتها را مختل میکند. طرح کولهاس را چندان نمیتوان آیکونوگرافیک در نظر گرفت.
یک پنجره، دو منظره
با در کنار هم قرار دادن پاسخهای شومی و کولهاس به مسابقه میتوان دید که چگونه میان خواستهها و نیروهای مختلف حرکت و تصمیمگیری میکنند. در حالیکه مواردی مثل ادغام محیط طبیعی و فرهنگی، انعطاف پروگراماتیک، آیکونوگرافی و هندسه از نقاط تمرکز شومی در طرح است، برای کولهاس ارتباط با شهر، توجه به پروگرام و متراکم کردن آن در اولویت بودهاند. این که صورت مساله یکسان میتواند به پاسخهای متفاوتی منجر شود، همانقدر که حکایت از وجود عاملیت دارد، نتایجی درباره رویکرد کلی این دو معمار را برای ما فراهم میکند.
رویکرد کلی شومی بر تخطی نکردن از صورت مساله استوار است. نیروهایی که او در فرآیند طراحی احضار میکند، در چهارچوب خواستهها و انتظارات موجود حرکت کرده و در تلاشند تا آنها را به نظم درآورند. از طرفی، عاملیت در طرح شومی نه با اراِئه یک کلان روایت (که پاسخ را تحمیل می کند) بلکه از طریق بازکردن میدان برای امکانهای متکثر بروز میکند. در این طرح، شومی شی معماری (فولی) را نه به عنوان محصول نهایی بلکه به عنوان چهارچوبی میبیند که مجموعه ای از رویدادها را از طریق همنشینی با زمینه ممکن میکند. او با عبور از قواعد گذشته، سعی در ایجاد زبان نوینی برای خلق فضاهای عمومی دارد. فضایی متفاوت و نا آشنا که با گذر از فرم های سنتی تجربهای بدیع را فراهم میآورد.میتوان رویکرد کولهاس را در نسبت با شومی رادیکالتر درنظرگرفت. او نیروهایی را ایجاد میکند که در مواردی ناقض خواستهها و انتظارات برگزار کنندگان هستند. و در تلاش است تا مسیر نیروها و خواسته ها را از صورت مساله تغییر دهد و ظرفیت های جدیدی را آشکار کند. در طرح پیشنهادی کولهاس، تلاش شده تا محدودیتهایی که برنامه مفصل مسابقه به وجود میآورد با ارائه یک کلان روایت برطرف شوند. کلان روایتی که در آن همه فعالیتها را در دل یک ابرسازه جای میدهد و پیوندی روایی میان آنها برقرار میکند. در پاسخ به محدودیتهای تاریخی و سیاسی او پارک را – که پیشتر محیطی برای بازنمایی طبیعت بود- به بازنمایی از شهر معاصر بدل میکند. عاملیت او از طریق طراحی یک ساز و کار جامع و تبدیل پارک به بیانیهای درباره شهر معاصر ظاهر میشود.
با بررسی کلی این دو رویکرد، مواردی به ذهن متبادر میشوند که در ادامه ذکر میگردند؛ عاملیت دو معمار از طریق ایجاد پتانسیلهایی با کیفیتهای متفاوت تحقق مییابد. بالقوگیهایی که معمار در طرح تعریف میکند و در ادامه با ساخته شدن، تبدیل به بخشی از واقعیت میشود. شومی در مواجهه با موقعیت، آن را به دستمایهای برای ایجاد نوعی بازی رخدادها تبدیل میکند. در صورتیکه کولهاس آن را تحت لوای یک کلان روایت صورت بندی میکند. همزمان که شومی محدودیتهای موجود را زمینهای برای ایجاد تکثر میبیند، کولهاس آن را به دلیلی برای متراکم و متمرکز کردن تبدیل میکند.
برای یک واقعیت جایگزین
همانطور که در طول متن نیز به آن پرداخته شد، نوع نگاه و پاسخ به هر موقعیت و محدودیتهایی که به همراه دارد امری قطعی و تثبیت شده نیست. پاسخهای احتمالی متعددی وجود دارد. و به همین علت، عاملیت میتواند به روشهای متفاوتی محقق شود. هر معمار می تواند به نحوی عاملیت خود را آشکار کند و در نهایت این انتخاب به او بستگی دارد . اوست که تصمیم میگیرد پاسخ دادن به کدام نیروها را در اولویت قرار دهد و نحوه آن را تعیین میکند. اینکه با کدام نیروها مخالف کند، کدام را توسعه دهد و کدام را نادیده بگیرد. او میتواند به سراغ موقعیتهای پیشین برود، آنها را بازخوانی کرده و نحوه بروز عاملیت در طرح سایرین را مورد بررسی قرار دهد. در رفتاری متفاوت اما همراستا او قادر خواهد بود تا پس از خوانش موقعیتی در گذشته پاسخ تازهای برای آن تنظیم کند. در مورد دولاویت، در حدود سه سال بعد از اعلام نتایج و در پاسخ به بخشی از طرح شومی، پیتر آیزنمن18 در کاری مشترک با ژاک دریدا19 پاسخ تازهای به قسمتی از درخواستهای مسابقه در قالب یک پروژه داد20. چنین اقدامی را میتوان نوعی تمرین برای یافتن انتخابهای جایگزین و یا آن طور که گیدنز21 میگوید «به نحو دیگری عمل کردن22» در نظر گرفت. نقطهای که عاملیت را به انتقادگرایی23 متصل میکند.
در نهایت طراحی لحظه تعیین موضع است. هر موقعیت فرصتی است برای بازبینی این پرسش که معمار در کجا خواهد ایستاد و عاملیت او در مواجهه با نیروهای موجود چگونه تحقق می یابد؟ در کشاکش درونی معمار، کدام تجربهها و دانستهها به پاسخ نهایی راه خواهند یافت؟ سوالاتی که در حضور هر شخص نتایج متفاوتی در پی خواهد داشت.
منابع
- Till, Jeremy, et al. Spatial Agency: Other Ways of Doing Architecture. Routledge, 2011.
- “Paris, the Grand Projet” MIT. P19 http://mitp-content-server.mit.edu:18180/books/content/sectbyfn?collid=books_pres_0&id=3283&fn=9780262562218_sch_0001.pdf Accessed: 09/07/2025
- Ministère de la culture, Etablissment public du parc et de la grande halle de la Villette, “Welcome to la Villette”. Pp 3,9,14
- Wagh, Vilee. “Parc de La Villette -an Investigation of Strategies/Urban Form.” Issuu, 16 Feb. 2023, com/vilee29/docs/wagh_vilee_uf_220427. Pp 3
- g., Pp3
- Jovanovic, Vesna, and Céline Baumann. “The ‘Versatile Monument’ Question: Parc de la Villette as managed reality.” Journal of Landscape Architecture, vol. 10, no. 3, 2 Sept. 2015, pp. 78–89, https://doi.org/10.1080/18626033.2015.1094918. Pp. 1-3
- Czernik, Julia “Parc de la Villette Bernard Tschumi” the Companions to the Hiistory of Architectur, Volume IV, Twentieth CenturyArchitecure 2017, P3
- “Parc de La Villette.” International Union of Architects, 6 Feb. 2025, uia-architectes.org/en/competition/parc-de-la-villette-paris-1982/.
- Jovanovic, Vesna, and Céline Baumann. “The ‘Versatile Monument’ Question: Parc de la Villette as managed reality.” Pp. 1-3
- Czernik, Julia “Parc de la Villette Bernard Tschumi” the Companions to the Hiistory of Architectur, Volume IV, Twentieth CenturyArchitecure 2017, P 3
- MoMA, “Bernard Tschumi The Manhattan Transcripts Project, New York, New York, Episode 4: The Block”, Sept. 2012-Jun.2013, https://www.moma.org/collection/works/62 . Accessed 3 Feb 2026.
- Bernard Tschumi Architects, “The Manhattan Transcripts”, Bernard Tschumi Architects, https://www.tschumi.com/projects/18/ . Accessed 3 Feb 2026.
- شومی، برنارد، “معماری و انفصال”، عشقی صنعتی، حسام، انتشارات فکر نو، ص177-193
- همان
- Comberg, Ella “How the Park de la Villette Kickstarted a New Era for Urban Design” Archdaily, Aug. 10th 2018
- ملیجکی، آنا و دیگران، “دو معمار و ده پرسش درباره برنامه: برنارد چومی و رم کولهاس” عشقی صنعتی، حسام، https://B2n.ir/ef2039
- “Parc de La Villette.” OMA, www.oma.com/projects/parc-de-la-villette. Accessed 26 May 2025.
- ملیجکی، آنا و دیگران، “دو معمار و ده پرسش درباره برنامه: برنارد چومی و رم کولهاس” عشقی صنعتی، حسام،
- Anthony Giddens, “Social Theory and Modern Sociology” (Cambridge: Polity Press, 1987), p. 216.
